Discos

Wittener Tage 2016

Paco Yáñez
lunes, 7 de mayo de 2018
Gérard Pesson: Catch Sonata. Enno Poppe: Buch. Brigitta Muntendorf: Public Privacy #4: Leap in the Dark. Juliana Hodkinson: ...can modify completely / in this case / not that it will make any difference... Aureliano Cattaneo: resto. Mikel Urquiza: Serpientes y escaleras (serenata). Hannes Kerschbaumer: Kritzung. Eun-Ji Anna Lee: Intaglio. Malte Giesen: Paradoxie der Sichtbarkeit. Franck Bedrossian: I lost a world the other day. Hugues Dufourt: L’Amérique d’après Tiepolo. Pascal Contet, acordeón. Niko Couck y Aart Strootman, guitarra eléctrica. Jean-Pierre Collot, piano. Trio Catch. Quatuor Diotima. ensemble recherche. IEMA-Ensemble 2015/16. L'Instant Donné. WDR Sinfonieorchester Köln. Sergej Maingardt, electrónica. Pablo Druker y Emilio Pomàrico, directores. Kulturforum Witten y WDR, productores. Nora Brandenburg, Stephan Cahen, Wolfgang Ellers, Stefan Hahn, Stephan Schmidt, Sebastian Stein y Günther Wollersheim, ingenieros de sonido. Dos CDs DDD de 158:24 minutos de duración grabados en Witten (Alemania), del 22 al 24 de abril de 2016. Wittener Tage für neue Kammermusik 2016
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La edición de las Wittener Tage für neue Kammermusik del año 2016 se centró en el conflicto que en las sociedades digitales de la segunda década del siglo XXI se establece entre las esferas pública y privada, enfocando nuestra actual 'privacidad pública' desde el ámbito musical. El hecho de que en Witten se haya podido acceder, por medio de filmaciones de los ensayos de las sucesivas partituras estrenadas, a la intimidad de los músicos en la gestación de cada página con su respectivo compositor, es un buen ejemplo de esas intersecciones cada día más permeables entre las dimensiones privadas y públicas de nuestras existencias, con sus tantos pros y sus muchos contras. 

Un buen ejemplo de proyección audiovisual (desconozco si en tiempo real) de dichos ensayos lo fue el trabajo de las tres instrumentistas del Trio Catch con el compositor francés Gérard Pesson (Torteron, 1958), en el contexto de los preparativos para el estreno en Witten de su Catch Sonata (2016). Constituye ello una vía de lo más interesante para comprender las interioridades de la partitura, así como las soluciones interpretativas que las primeras ejecutantes han tomado para dar a conocer este trío para clarinete, violonchelo y piano preparado (una pena, por cierto, que en esta ocasión la edición discográfica de las Wittener Tage für neue Kammermusik no haya incluido -como lo habían hecho en anteriores ocasiones- un DVD, pues hubiese dado más verosimilitud en cada uno de nuestros hogares al planteamiento del festival en 2016). Compositor de impronta lachenmanniana, Pesson nos ofrece en su Catch Sonata un trío que, más que una sonata por el sentido estricto de su arquitectura formal, nos remite a tres momentos en los que se producen distintas asociaciones entre los instrumentos y diferentes relaciones con la linealidad del tiempo o su súbito estancamiento. Asimismo, la individualización de cada instrumento adquiere un papel muy importante para atomizar o integrar el trío, como su idiosincrasia técnica y estilística, de forma que en su mayor parte, el clarinete afianza un discurso melódico, el violonchelo desarrolla un trabajo en armónicos soterrado pero muy sutil, y el piano apuntala unos patrones rítmicos que, como su sonoridad preparada, nos remiten al John Cage de las Sonatas and Interludes (1946-48). Todo ese universo se comprime hacia el final de la Catch Sonata, una pieza que, a pesar de su refinamiento, no es quizás la más potente y expresiva dentro del catálogo de Gérard Pesson. 

Presencia habitual en los festivales europeos de música actual, del alemán Enno Poppe (Hemer, 1969) escuchamos Buch (2013-16), cuarteto de cuerda que ha sido definido como un homenaje al Livre pour quatuor (1948-49; rev. 1954/1960-62/2012) de Pierre Boulez, sin por ello imitar su serialismo, pero sí estructurándose desde un proceso de variación continua. Pretende con ello Poppe poner sobre su partitura reminiscencias clásicas en su arquitectura, aunque con una tosquedad impropia de una referencia en la posguerra tan sobria y elegante como la de Pierre Boulez. La interpretación de Buch recogida en este primer compacto es la del estreno de la partitura a cargo de un estupendo Quatuor Diotima. Inciden los franceses en un ritmo constantemente a contratiempo, un tanto brusco, si bien en inquebrantable cambio, pues a medida que avanza la partitura se va acercando al lenguaje de Salvatore Sciarrino, para recalar en un final más aguerrido y virulento que conforma lo más interesante de un cuarteto, en todo caso, muy irregular.

Con la interpretación de su obra Public Privacy #4: Leap in the Dark (2015), la compositora alemana Brigitta Muntendorf (Hamburgo, 1982) pretendía habitar el espacio público con el obsesivo ritmo de la guitarra eléctrica de Niko Couck, concitando, además, un diálogo con esa nueva ágora social por antonomasia que es internet por medio de la presencia de sonoridades extraídas de Youtube, a modo de paisaje acústico de fondo para una guitarra bastante restringida en sus planteamientos musicales. Tiene mucho de instalación sonora, Public Privacy #4, una obra cuyos obsesivos temas en bucle también nos remiten a la sonoridad de los videojuegos, aunque en sus últimos compases se convierta en una suerte de chill out que no hace más que completar una inmersión en algunas de las corrientes acústicas que banalizan nuestras sociedades en el presente; de ahí, la escasa enjundia de lo escuchado y su machacona repetitividad.

La británica Juliana Hodkinson (Exeter, 1971) nos ofrece un ejemplo bastante extremo de interacción de lo musical con la escena pública en ...can modify completely / in this case / not that it will make any difference... (2015-16). Obra escrita para guitarra eléctrica y orquesta, en ella una serie de noticias publicadas en los medios a lo largo de los meses de trabajo sobre la partitura se convierten en códigos Morse y en otro tipo de señales acústicas codificadas que dan lugar a los patrones musicales sobre los que se estructura el lenguaje orquestal. A ello se añaden una serie de receptores de radio que, desde la percusión, añaden nuevos altavoces para que la realidad social se adentre en el espacio acústico de la orquesta, complejizándolo. En el centro de todo ello, una guitarra solista cuyas cuerdas están totalmente reafinadas para alcanzar registros graves y una sonoridad completamente extraña al instrumento, además de proliferar en sus ataques las texturas microtonales. Si el comienzo de ...can modify completely / in this case / not that it will make any difference... presenta un estilo mecanicista que nos remite al compositor belga Stefan Prins, a medida que se desarrolla la partitura (que se metamorfosea, pues sus cambios internos son realmente notables) nos adentramos en paisajes acústicos más personales, en influencias jazzísticas y en una paralización final en la que cobran mayor peso tanto la guitarra solista como un enrarecimiento acústico por medio de la microtonalidad; y es que, exponerse hoy en día de forma tan masiva a los medios de comunicación como lo hemos hecho esta pieza, aunque sea de forma cifrada, puede causar verdaderos estragos en el marco de la dictadura de la estulticia que la mayor parte de dichos medios representan e imponen.

También es notablemente convulso y heterogéneo el paisaje orquestal que nos ofrece Aureliano Cattaneo (Codogno, 1974) en resto (2015), partitura que comparte con la de Juliana Hodkinson a una estupenda WDR Sinfonieorchester Köln con Emilio Pomàrico al frente. Ese resto al que se refiere el título son los detritos; aquí, las sonoridades residuales que dentro de una orquesta suelen pasar desapercibidas y que en esta página se prestigian en una línea netamente deudora, nuevamente, de Helmut Lachenmann. Es Cattaneo, en todo caso, un compositor para el que dichas técnicas forman parte ya de un imaginario generacional totalmente asimilado, de forma que juega con ellas de un modo muy sutil, ampliado y sólido. Incide el compositor italiano en una idea de ruina sonora derivada de la audición de sus detritos acústicos; algo que presenta múltiples vínculos con los conceptos de propiedad y espacio público, si bien uno no puede dejar de pensar, en cómo estos nuevos lenguajes ruidistas, a su vez, contaminan el ámbito del yo poético del compositor con los imaginarios públicos de las estéticas de pos-vanguardia.

Abre el segundo compacto el compositor vasco Mikel Urquiza (Bilbao, 1988), con su partitura para violín, viola, violonchelo, piano, arpa y percusión Serpientes y escaleras (serenata) (2016), una obra de gran modernidad y sutilezas que supone una magnífica carta de presentación de la joven música española en Witten. Según podemos leer, es ésta una serenata de gestos de amor profusamente asentados en técnicas, como buena parte de las anteriores partituras, en el entorno de la música concreta instrumental: sintaxis que Urquiza maneja con soltura y a la que confiere un notable sentido del dinamismo y del humor, con carácter narrativo y un desarrollo que nos acaba conduciendo a un ambiente mágico, cual si esos gestos de amor tuviesen lugar al otro lado del espejo de Lewis Carroll. Gran trabajo, el de Urquiza, de enorme inteligencia y musicalidad, que recibe una lectura por parte del ensemble francés L'Instant Donné a la altura de tan notable partitura. 

Al italiano Hannes Kerschbaumer (Bresanona, 1981) lo conocimos en Mundoclasico.com en septiembre de 2013, cuando en el ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras el ensemble gallego Vertixe Sonora estrenó su muy matérico pedra.drebis (2013), hipnótico trío para saxofón, percusión y contrabajo que entonces aplaudimos como la mejor pieza de aquel concierto. En esta ocasión escuchamos Kritzung (2015), una obra que diríamos de estética totalmente afín a ese paisaje acústico habitual en los compositores de Vertixe: una indagación tímbrica sin concesiones buscando conocer las interioridades texturales de los instrumentos (habitualmente explorados con todo tipo de objetos). Su plantilla de viola preparada y tres músicos con objetos sonoros ya nos sitúa, sin el menor género de dudas, en esa línea; de hecho, con una sonoridad inicial muy próxima a las también onduladas que abrían -igualmente, desde una viola- el quinteto de Ramón Souto Apertas para Matta-Clark (2012). En Kritzung, nos sitúa Kerschbaumer frente a los procesos de erosión y desgaste de un glaciar (realidad que conoce bien, como originario que es de la provincia de Bolzano, en la cara sur del Tirol); de ahí, que su pieza se conforme a través de roces y fricciones incansables en la viola solista y en los restantes músicos, cuyas acciones convocan ese roce y la sensación de una masa imparable que, en aparente quietud, no deja de desplazarse por medio de dichas abrasiones geológico-musicales. 

Tercera presencia femenina en esta edición discográfica, de la surcoreana Eun-Ji Anna Lee (1982) escuchamos Intaglio (2015), trío para violonchelo, clarinete(s) y piano que comienza con una profusa activación del cordal para extraer del piano sonoridades graves y ruidistas sobre las que violonchelo y clarinete(s) desarrollan un lenguaje armónico más convencional. Aunque en el piano se alternen los compases atacados en el teclado con los activados en el arpa, son los pasajes extendidos los que ofrecen más sustancia tímbrica y musical, pues lo más convencional del trío (que es casi todo) resulta tan hilvanado a base de clichés que mueve al sopor, por mucho que el Trio Catch se esfuerce en mantener la tensión y dar cierta vida a tanto lugar común en la música contemporánea. Falta, por tanto, una voz propia y una personalidad; y eso, en el arte, lo es todo. 

Al igual que a Hannes Kerschbaumer, al alemán Malte Giesen (Tubinga, 1988) lo conocimos en Mundoclasico.com de la mano de Vertixe Sonora, ensemble que el 22 de septiembre de 2015 estrenó, también en el marco de Correspondencias sonoras, su sexteto Easily Listening Studies (2015), una partitura muy influida por los lenguajes comerciales, sin mayor altura artístico-musical. Un año más tarde, Giesen presentaba en Witten su partitura para ensemble y electrónica Paradoxie der Sichtbarkeit (2016), obra que escuchamos en este segundo compacto de la mano de los franceses L'Instant Donné. Giesen vuelve a ofrecernos una página que es más concepto que música, pues ésta resulta muy pobre; por momentos, digna banda sonora de un videojuego ochentero, con recursos povera extraídos de internet también típicos de otro enfant terrible alemán, como Johannes Kreidler. Al igual que Kreidler, Giesen se convierte aquí en abanderado de una nueva 'cultura' global que sintetizan en sus páginas con sus mínimos comunes denominadores musicales: los de la industria del entretenimiento en sus formas más básicas y ramplonas, posteriormente amalgamadas sin muchas nociones compositivas; de ahí, que el resultado sea artísticamente deplorable. Los asomos melódicos (de serie Z) y las supuestas influencias 'extra-europeas' completan una página condenada al ostracismo más allá de su voluntad de provocar por la vía de lo banal.

De otra presencia habitual en los festivales europeos de música contemporánea, el francés Franck Bedrossian (París, 1971), escuchamos su quinteto para acordeón y cuarteto de cuerda I lost a world the other day (2015-16), partitura cuyo título toma Bedrossian de un poema de Emily Dickinson para adentrarse en un mundo inicialmente despojado que, poco a poco, se va haciendo convulso en el recuerdo de la pérdida, alcanzando un paisaje plenamente saturado que porta numerosas reminiscencias de la música gráfica pendereckiana. El cuarteto de cuerda es el efectivo cuyo tratamiento técnico enrarece más sus texturas tímbricas, por momentos irreconocibles; mientras que en lo que al acordeón se refiere, éste nos recordará a partituras del propio Bedrossian como la estupenda Bossa Nova (2008). El estreno de I lost a world the other day lo escuchamos en este segundo compacto, precisamente, de la mano del acordeonista que en 2009 había grabado Bossa Nova para el sello æon (AECD 1106), Pascal Contet, aquí con un impresionante Quatuor Diotima para ofrecernos una lectura sobrecogedora de este ejercicio poético angustioso, marcado por la volatilidad del tiempo. Un perfecto ejemplo, de nuevo, de esa corriente que en Francia se dio en llamar Música saturada, y que con el paso de los años se muestra más serena y despojada, frente a sus más abigarrados y convulsos años fundacionales. 

Cierra esta selección de partituras el compositor y filósofo francés Hugues Dufourt (Lyon, 1943), con la camerística L’Amérique d’après Tiepolo (2015-16), pieza que se suma a propuestas previas en su catálogo inspiradas en el pintor italiano Giovanni Battista Tiepolo como L’Afrique d’après Tiepolo (2005) o L’Asie d’après Tiepolo (2009), ambas comentadas en junio de 2010 en Mundoclasico.com con motivo de su grabación por el ensemble recherche para el sello Kairos (0013142KAI). De nuevo, fue el soberbio conjunto de Friburgo el que se hizo cargo en Witten del estreno de L’Amérique d’après Tiepolo, una partitura que, como la de Bedrossian, llega a paisajes de profuso abigarramiento, si bien a través de otros procedimientos técnicos, más asentados en un lenguaje de alturas, frente al ruidismo bedrossiano. Ello no quita el que volvamos a encontrar sonoridades muy particulares, como en las anteriores partituras dedicadas a Tiepolo; especialmente, en el efectivo de percusión, con numerosos objetos metálicos. Al paisaje acústico derivado de esta América entrevista por el pintor barroco se asoman, como en el fresco, cantos aviares, un color muy vivo y una cierta sensación de caos en movimiento, en el que cielo y tierra se confunden. Los aspectos más texturales, ligados a la naturaleza y a los elementos, los ponen los efectos extendidos, con gran preponderancia de las cuerdas y la percusión; mientras las referencias humanas (ancestrales y tribales, por otra parte), las ofrece el piano; quedando los vientos en un terreno intermedio, que tanto transubstancia al viento como da fe del trino de los pájaros. Con L’Amérique d’après Tiepolo, Hugues Dufourt se vuelve a situar, por tanto, en una estética mestiza, con una concepción muy visual; prácticamente, música pintada: parte de ese «museo imaginario» que el francés afirma es su creación musical; en el caso de sus composiciones a partir de Tiepolo, lo que también denomina «teatro de la luz»: luces vivas, éstas de América. 

Como es habitual en las ediciones de la Wittener Tage für neue Kammermusik, las tomas de sonido corren a cargo de la WDR alemana, siendo todas ellas excelentes. De nuevo, el libreto sólo se presenta en alemán, con una generosa extensión de 37 páginas y una prolija cantidad de fotografías y textos explicativos a cargo de los propios compositores, además de biografías y datos técnicos. Un capítulo más que añadir, por tanto, a la fonoteca de las jornadas camerísticas de Witten, en esta ocasión con más altibajos a nivel artístico por lo que a sus partituras se refiere, pero con unos estándares de calidad interpretativos soberbios; además de constituirse, un año más, en un privilegiado observatorio de la creación musical que nos rodea, prácticamente en tiempo real. 

Estos discos han sido enviados para su recensión por el Kulturbüro Witten 

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