Italia

Tradición, transición, innovación: Alceste de Gluck, Pizzi y Sardelli

Lars Hvass Pujol
martes, 22 de mayo de 2018
Nino Surguladze © 2018 by Maggio Musicale Fiorentino Nino Surguladze © 2018 by Maggio Musicale Fiorentino
Florencia, miércoles, 28 de marzo de 2018. Teatro del Maggio Musicale Fiorentino. Christoph Willibald Gluck, Alceste (versión en italiano, Viena 1767), tragedia en música en tres actos con libreto de Ranieri de’Calzabigi, basado en Alkestis de Eurípides. Pier Luigi Pizzi, dirección artística, escenografía, vestuario e iluminación. Elenco: Leonardo Cortellazzi, Admeto. Nino Surguladze, Alceste. Pietro Beccheroni, Eumelo. Costanza Mottola, Aspasia. Manuel Amati, Evandro. Roberta Mameli, Ismene. Adriano Gramigni, heraldo/oráculo. Gianluca Margheri, sumo sacerdote de Apolo/Apolo. Orquestra y Coro del Maggio Musicale Fiorentino. Federico Maria Sardelli, dirección musical. Coproducción con el Teatro La Fenice di Venezia.
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Cinco años después del famoso Orfeo ed Euridice, Christoph Willibald Gluck componía Alceste con el mismo libretista Ranieri de’Calzabigi, representándolo por primera vez en italiano en el Burgtheater de Viena en el 1767. En esta ópera Gluck acaba de definir los rasgos de la revolución operística empezada ya en Orfeo, que quería poner fin a la tradición compositiva que había imperado desde los años treinta del siglo XVIII en toda Europa. Tal tradición, que prefería los libretos de Pietro Metastasio, había establecido un gusto musical basado en el gran virtuosismo de la ornamentación melódica y de la gran agilidad vocal, en detrimento de la relación entre sentimiento y expresión musical. El mismo Gluck había crecido en esa tradición y había empezado su carrera operística usando los libretos de Metastasio, y fue a partir de la interacción del libretista de’Calzabigi que se fueron perfilando en el compositor las bases de una verdadera reforma. Él mismo las hizo públicas en el prefacio de la partitura editada en el 1679 en Viena: «Cuando empecé a hacer la música de Alceste, me propuse de desnudarlo de todos los abusos introducidos por la vanidad de los cantantes o por la demasiada complacencia de los Maestros, que ya desde hace demasiado tiempo desfiguran la ópera italiana, convirtiendo el espectáculo más pomposo y bello en el más ridículo y aburrido».

Aunque se debate aún acerca de la repercusión efectiva de Alceste en la reforma contra las óperas metastasianas en Italia por la poca difusión en la propia península, sí la tuvo seguramente la versión que Gluck reescribió en francés en el 1776. Lo que es claro, es que Alceste es una ópera de transición, y como todas las obras de arte que conviven en dos corrientes muy diferenciadas, resulta difícil de comprender, explicar y en este caso interpretar musicalmente. Ya en el libreto se perfilan las grandes innovaciones, entre las que destaca el diferente interés en la naturaleza social humana: si en los libretos de Metastasio la principal preocupación estaba en el mostrar una complicada interacción de personajes, situaciones y malentendidos, de’Calzabigi se centra en un solo personaje, probando a mostrarlo desde diferentes puntos de vista. En Alceste, toda la trama gira entorno a la reina Alceste: su sufrimiento, su determinación, su muerte y su retorno al mundo de los vivos. La acción es sencilla, aunque extremamente dramática e intensa: la reina, sus hijos y el pueblo van al gran templo de Apolo a pedir al dios que salve a Admeto, rey de Tesalia, que está gravemente enfermo, y el oráculo revela que Admeto morirá si alguien no se sacrifica antes por él. Alceste valientemente decide de dar su vida a los dioses a cambio de la de su marido, con la sola condición de poder abrazar y despedirse una última vez de su familia. Al enterarse de quién ha dado la vida por la suya, Admeto queda aterrorizado y no admite la decisión de Alceste, acusándola de haber olvidado su deber como esposa y madre. El rey corre a consultar el oráculo nuevamente, pero no obtiene respuesta de Apolo, y antes de ver como las divinidades infernales se llevan a Alceste a la otra vida, acepta su última voluntad de serle siempre fiel y no volverse a casar. Sin embargo, el dolor que siente al ver morir a su mujer lo llevan a tomar la decisión de suicidarse, aunque se lo impide la aparición en persona de Apolo que anuncia el perdón que los dioses otorgan a Alceste dejándola volver al reino de los mortales.

Si el libreto y la música fueron intencionadamente modificados respecto a la tradición del momento por los autores, el Alceste del Maggio Musicale Fiorentino está fuertemente caracterizada por la dirección musical de Federico Maria Sardelli, famoso por su protagonismo en el descubrimiento de la producción musical de Antonio Vivaldi, que reinterpreta Alceste respecto a su tradición interpretativa contemporánea. La importancia del sentimiento y del pathos y su directa influencia en la música que proponía Gluck se transformó durante el siglo XX (y después de la interpretación de Héctor Berlioz en el 1861) en una ejecución musical lenta, estática, caracterizando el aspecto dramático y grave con un toque romántico y en algunos casos privado de vitalidad que de todas formas caracterizaban la escritura musical de Gluck como autor de transición. Con su habitual fuerza interpretativa y vitalidad adquirida a través de la dirección de música de medio siglo antes, Sardelli devuelve a Alceste el carácter del tardobarroco sin perder la idea de una dramaturgia intensa y solemne; lo hace recurriendo a tiempos más vivos y más contrastantes según lo requiere la escritura de Gluck, prestando mucha atención a las indicaciones agógicas del propio autor y a la importancia retórica que asume el texto cantado. Como era de esperar, es en el contraste y en la atención que pone Sardelli a los rasgos característicos de la ejecución musical en los tiempos de Gluck, que Alceste renace con nuevo interés para el público y para la musicología.

Aunque la experiencia ha sido de grande interés y la cualidad de la producción innegable, hay que admitir una cierta dificultad de la orquesta del Maggio Musicale Fiorentino (orquesta de instrumentos modernos y habituada a otro tipo de repertorio más tardío) a seguir constantemente la idea musical y los tiempos de Sardelli (a veces un poco exagerados, sobre todo en los coros finales). Otra dificultad la ha representado el elenco, sobre todo Alceste que ha sido interpretada por Nino Surguladze, reputada cantante de ópera lírica que ha demostrado cierta dificultad en el repertorio del siglo XVIII, por timbre, peso vocal, ritmo melódico y pronuncia del texto, elementos fundamentales en la idea musical de Sardelli. Destaca Roberta Mameli como Ismene, grande intérprete del repertorio barroco y con una voz cálida y expresiva, claramente habituada a cantar bajo la dirección de Sardelli. Siguen Leonardo Cortellazzi como el rey Admeto y Gianluca Margheri como Apolo y gran sacerdote de Apolo, que han mostrado una calidad vocal adaptas al repertorio y a la dirección musical y escénica, como lo ha hecho en general también el coro del Maggio Musicale Fiorentino.

Firmadas por Pier Luigi Pizzi para el Teatro La Fenice di Venezia en la temporada 2014/2015 en coproducción con el Maggio Musicale Fiorentino, y con los rasgos característicos de muchas de sus producciones, la dirección escénica, el vestuario y la iluminación son de gran calidad y homogeneidad. Pizzi sitúa la escena en una época clásica según la concepción que se ha ido formando en el imaginario de nuestra cultura en los últimos siglos: blanca, impoluta, real, marmórea y con rasgos de elegante simplicidad. Efectivamente, para un público contemporáneo y ya acostumbrado a los espectáculos de Pizzi, esta visión del Alceste puede ayudar a entenderlo musicalmente, pues el mismo Gluck quería devolver a su obra la pureza del sentimiento e despojarla de ornamentos y vicios; sin embargo, hay que tener presente que la reforma de Gluck estaba profundamente integrada en la cultura de su tiempo, y que incluso para óperas como Orfeo ed Euridice o Alceste el escenario eran ricamente decorado, para un mayor contraste con el pathos del libreto. En cierto sentido, y sin querer quitar la validez artística de Pizzi, la idea musical de Sardelli es la que más se acerca a aquella cultura de transición en la que se escucha la vitalidad de la tradición con la pasión de la innovación.

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