Reino Unido

Lohengrin entre muros

Agustín Blanco Bazán
viernes, 15 de junio de 2018
Lohengrin según Alden © Clive Barda, 2018 Lohengrin según Alden © Clive Barda, 2018
Londres, jueves, 7 de junio de 2018. Royal Opera House (ROH) en el Covent Garden. Lohengrin. Ópera romántica con libreto y música de Richard Wagner. Director de escena: David Alden. Escenografía: Paul Steinberg. Vestuarios: Giden Davey. Lohengrin: Klaus Florian Vogt. Elsa von Brabant: Jennifer Davis. Ortrud: Christine Goerke. Friedrich von Telramund: Thomas J. Mayer. El rey Enrique: Georg Zeppenfeld. Heraldo: Kostas Smoriginas. Orquesta y coros de la ROH bajo la dirección de Andris Nelsons. Nueva producción de la ROH.
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Las notas del programa aluden a muros como los de la Tonhalle de Düsseldorf o el monumento a la Batalla de las Naciones de Leipzig, y los decorados de Steinberg muestran un interior similarmente opresivo, un gran patio sombrío con paneles que se abren para permitir la llegada de Lohengrin anunciada por otras sombras, esta vez las alas de un cisne. También se abren para dejarnos ver la cabeza y las alas del cisne que coronan el enorme bloque de piedra blanca que preside la ceremonia nupcial del segundo acto. En el tercero, el cisne reemplaza las esvásticas que nadie puede dejar de imaginar, en una miríada de estandartes de rojinegros en medio de una soldadesca de casco y lanza. Pero los estandartes terminarán cayéndose a tierra. ¿Final auspicioso? No, porque debajo de uno de los estandartes, el desaparecido duque de Brabante sale como un niño dispuesto a esgrimir la espada de Telramund con descontrolado belicismo.

El comienzo es similarmente bélico, con un heraldo que se nos presenta con una pierna y un brazo ortopédico, en medio de una multitud contemporánea al período de entreguerras, con agentes de seguridad y amas de casa y de limpieza, todos entre gris y sepia, salvo Lohengrin que prefiere un traje blanco de animador de shows de matiné. Por su parte el rey Enrique opta por una intemporal túnica negra, y una corona que, como los armiños que le alcanzan de vez en cuando, no parece llevar muy cómodamente. 

En general, la regie de David Alden es inteligente y con algunas originalidades, por ejemplo, la entrada de Elsa arrastrándose después de salir a través de la tramoya que le ha servido de cárcel, o su ensoñado divagar frente al águila blanca durante el prolongado interludio orquestal al comienzo del cortejo nupcial. Su vestido de novia le cae literalmente del cielo antes que su cortejo le ayude a meterse dentro de él. Pero en general las buenas ideas se diluyen en una dirección de personas que no las sigue con la intensidad con que comienza presentándolas. El cortejo nupcial se mueve sin sentido en el momento dramático más difícil para cualquier regisseur, esto es, las increpantes interrupciones a la ceremonia de Ortrud y Telramund. 

De cualquier manera, fue un acierto la colocación de un podio para que Lohengrin y Telramund proclamen sus posturas no solo al rey y sus súbditos sino también al público, y no menos original resultó el hecho de ver dudar no solo a Elsa sino también al mismísimo monarca. Floja, en cambio, la primera parte del tercer acto, alrededor de una cama de escaparate que hace recordar a un público que no puede menos que reírse, los lechos King Size que ofrecen las casas de muebles. En mi caso, me tentó la idea de saltar a ella para descansar en entre esas almohadas blanquísimas mientras los esposos discutían sus problemas de identidad sin la ayuda de una regie convincente. Pero en general, la sincronización de la acción y la partitura salió, como infaltablemente ocurre con David Alden, intensa y al punto.

Y bajo la batuta de Andris Nelsons, la partitura lució con balanceado ímpetu de intensidad y lirismo. Nelsons evita pomposidades gracias a una acentuación moderada, y una aplicación de sostenuto que le permite mantener un pulso vibrante, a través de tiempos a veces muy lentos y nunca precipitados. La diferenciada introducción de cada división de cuerdas y de las maderas en el primer preludio fueron de una consistencia y claridad prístinas, y la antítesis de luz y sombra tan esencial en Lohengrin fue completada con la magistral variedad cromática y de acentuación del primer diálogo entre Ortrud y Telramund. Tampoco hubo fisuras en la concertación de orquesta y coros, que se integraron al antológico marco orquestal con firme proyección y una vena conmovedoramente belcantista. 

En reemplazo de la originalmente anunciada Elsa de Kristine Opolais, brilló una debutante salida de ese gran taller de cantantes del Covent Garden llamado Jette Parker Young Artists. La voz de Jennifer Davis es a la vez lírica y de timbre lubricado y caudaloso, y su fraseo exhibe la asertividad y entrega de quién sabe penetrar en las honduras dramáticas de un personaje a veces erróneamente concebido como de angelical ñoñería pero en este caso acertadamente neurótico en su duda y desesperación.

A diferencia de la acertada regie de Claus Guth el año pasado para la Ópera de Paris, Alden ignoró la posibilidad de hacer de Lohengrin un personaje escénicamente interesante. Es así que Klaus Florian Vogt vagó durante toda la obra como un novio en traje blanco sin llegar a mostrarnos lo que Guth sugirió tan bién, esto es, una inseguridad y conflicto interno similar al de Elsa. Y también la voz de Vogt salió blanca y monocroma, aún cuando convincente en su frescura y formidable legato.

Christine Goerke interpretó una Ortrud algo engolada pero convincente en su caracterización de siniestra ejecutiva de negro, capaz de manipular a los coristas como nadie con sus idas y vueltas y su entrega de panfletos explicativos. Y su elaborada estrategia como “dominatrix” sexual de su marido constituyó uno de los puntos de mayor acierto de la regie.

Con excelente proyección y mordente interpretó Georg Zeppenfeld al rey Enrique, y Thomas Mayer fue un Telramund de sólida impostación vocal y expresividad dramática. Kostas Smoriginas se sumó como heraldo de similar excelencia a este reparto sin fisuras.

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