Discos
Nuevo rostro para un viejo conocido
Raúl González Arévalo
Cuando ya creíamos saberlo todo del Orfeo de Gluck llegan Jaroussky y Fasolis y nos descubren una cuarta versión. Hay que hacer pues recuento para situarnos. La primera es la original en italiano estrenada en Viena en 1762; la segunda era la versión francesa estrenada en agosto de 1774 en París; por último, en 1859 Berlioz estrenó la suya en la capital gala tomando elementos de ambas versiones.
Meses antes del estreno en París de la versión francesa, en febrero de 1774, el Teatro de Corte de Nápoles acogió una variante de la partitura italiana de Viena. La estructura ya no se dividía en tres actos, sino en siete escenas, aunque lo más llamativo para el oyente serán los cambios en la música: el papel principal se transpuso para castrado soprano, de modo que la línea de canto es sutilmente más elevada que la tradicional versión para alto. Respecto a Euridice, su música es básicamente nueva: el dúo “Vieni, appaga il tuo consorte” y el aria que le sigue, “Che fiero tormento” son sustituidos por los números equivalentes compuestos por Egidio Lasnel, seudónimo del aristócrata Diego Naselli. El dúo mantiene la letra, aunque es mucho más largo que el original de Gluck, con 160 compases frente a 93; el aria tiene un texto nuevo, “Tu sospiri… ti confondi”, con tres secciones, una introducción, un larghetto y una tercera estrofa de gran virtuosismo. El cambio en el estilo es evidente, no solo respecto a la música que sustituye, sino en relación al resto de la ópera, porque la melodía y la orquestación suenan, curiosamente, más cercanos a Mozart. Además, el aria busca el lucimiento de la soprano con el despliegue de coloratura, más propia de la escuela napolitana, si bien no dejará de sonar extraña a los amantes de la reforma gluckiana: “L’espoir renaît dans mon âme/Addio miei sospiri” seguía ausente de esta versión, como lo estaba en Viena.
El resultado es una edición más concisa de la ópera, fluida al no distinguir actos formales, pues la sucesión de escenas se desarrolla naturalmente, potenciando su dramaturgia. La música de Naselli es una curiosidad interesante, como también lo es la presencia de una voz sopranil para Orfeo, aunque ciertamente no creo que la propuesta se prodigue mucho más allá del patrocinio de Jaroussky, que de otra manera no habría abordado el papel. Personalmente, más allá de la calidad del francés, prefiero una voz más grave, por cuestiones de diferenciación tímbrica (más complicada con tres sopranos en liza) pero también de impronta dramática.
¿Cómo es el Orfeo de Jaroussky? Ciertamente su voz ha ganado enteros en el centro y el grave, hasta permitirle abordar en los últimos años tesituras más centrales que las acostumbradas en los inicios, como confirman las últimas integrales de Handel: Sesto de Giulio Cesare in Egitto, Ruggero de Alcina y Didymus de Theodora. Sin embargo, en esencia sigue siendo más soprano que contralto. Lo evidenciaba el último recital, dedicado al genio de Halle, en el que, amparado en la práctica de la época, abordaba papeles estrenados por Senesino (Riccardo primo, Siroe, Radamisto, Tolomeo, Ezio y el Guido de Flavio) elevando la tesitura.
En consecuencia, como era previsible, el Orfeo de Jaroussky descolla en unos aspectos y pena en otros. La luminosidad del timbre –con algún signo de desgaste en el agudo–, la pureza de la línea de canto y la delicadeza del fraseo hacen de la escena de los Campos Elíseos, amansando a las furias para poder entrar en el Hades, uno de los momentos cumbre del registro y de todas las grabaciones disponibles, de la misma manera que “Che puro ciel” resulta perfecta en la transmisión de sentimientos que concibió Gluck. Pero es precisamente esa cualidad ‘angelical’ que le ha reconocido unánimemente la crítica y el timbre cristalino los que hacen que se echen en falta colores más oscuros cuando la voz desciende al registro más grave cada vez que interpela las “ombre” y “larve” infernales, o cuando cita a su esposa como “ombra cara”. La famosa “Che farò senza Euridice”, muy bien cantada y variada sutilmente hacia el agudo, se ofrece en una versión un tanto acelerada que acentúa el carácter festivo más que el lamento. En definitiva, el hedonismo de siempre está presente, pero se echa de menos más pathos.
Amanda Forsythe es una Euridice de gran presencia vocal y dramática, como se nota en los recitativos con Orfeo, su dúo común y, sobre todo, la nueva aria, que aprovecha al máximo para reivindicarse. La gran sorpresa del registro la constituye el Amore de Emőke Baráth, que acaba de firmar un contrato en exclusiva con Erato. La húngara es una ligera con cuerpo aunque de timbre cristalino, en vez de la típica soubrette que se asigna normalmente al papel. Está magnífica en su aria. Atentos al debut con el recital anunciado, dedicado a Barbara Strozzi.
Diego Fasolis dirige con ligereza y acierto la partitura, en la senda de otros acercamientos historicistas, frente a las versiones románticas más pesadas, en especial las que se basan en la edición de Berlioz. Hay un par de ocasiones en las que la elección del tempo resulta un tanto chocante: el aplacamiento de las furias, donde falta algo de urgencia en la respuesta airada a los requerimientos de Orfeo, y en “Che farò senza Euridice”, como ya he señalado, demasiado andante. I Barocchisti ofrecen una de las mejores prestaciones instrumentales de la discografía, una maravilla de transparencia y liquidez sonora, de auténtico virtuosismo, reivindicándose de pleno derecho como protagonistas en igualdad de condiciones con los cantantes.
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