España - Galicia
Derivas conservadoras
Paco Yáñez
Nota a nota y concierto a concierto (que no semana a semana, pues unas cuantas han restado silentes desde el 6 de octubre de 2017 hasta el 16 de junio de 2018: penumbras auriculares que un público tan fiel como el coruñés merecería se jalonasen con eventos musicales, ya camerísticos, ya protagonizados por el coro o la formación joven de la orquesta herculina) la temporada 2017-2018 de la Orquesta Sinfónica de Galicia ha tocado a su fin con el programa del que hoy damos cuenta en el que fue su primer pase, el del viernes 15 de junio, pues el mismo se repitió el sábado 16, prorrogando así una muy buena costumbre que abre la orquesta a nuevos (y rejuvenecidos) públicos y que es parte de un calendario de la OSG este año sensiblemente ampliado, llegando a la tercera semana de junio, lo cual redunda en un mejor aprovechamiento de los recursos públicos.
Una temporada más, pues, caracterizada en lo que a su programación se refiere por las líneas maestras que el actual titular de la OSG, el ruso Dima Slobodeniouk, ha marcado desde su llegada a Coruña. Una de ellas: la mayor presencia de compositores actuales procedentes (unidos a la habitual cuota de creadores locales) de contextos eslavos, anglosajones y escandinavos: situación que contrasta con un grueso del repertorio en el que la tradición germánica tiene un peso primordial en la programación de la Sinfónica de Galicia, con los Bach, Haydn, Mozart (presencia del clasicismo muy reforzada desde la llegada de Slobodeniouk), Beethoven, Schubert, Schumann, Mendelssohn, Brahms, Bruckner, Wagner, Mahler y Strauss, fundamentalmente. ¿En qué momento, por tanto, para la dirección artística de la OSG se torcieron los pentagramas de la composición centroeuropea para que ésta, llegada a sus maestros actuales: los Lachenmann, Huber, Rihm, Spahlinger, Ruzicka, Widmann y un largo etcétera, desapareciera de sus conciertos? (analizando el recorrido histórico de la OSG, habría que decir que el punto de fractura lo sitúan en las partituras más avanzadas de la Segunda Escuela de Viena, por no hablar de las muchas obras que reinventaron la historia de la música durante la segunda posguerra en Darmstadt o en Donaueschingen). Insisto, una vez más, en que dicha costumbre es altamente perniciosa, no sólo para el desarrollo técnico e interpretativo de la orquesta, sino para una responsable difusión de la mejor creación artístico-musical de nuestro tiempo: de la actualidad que programadores, músicos y público habitamos; pues, de lo contrario, volvemos a trasladar a la sociedad tan perverso corolario como el de que cualquier tiempo pasado fue mejor; apareciendo, temporada tras temporada, grandes obras históricas sobre los atriles, mientras que del presente nos quedamos con partituras de calidad intrascendente y total accesibilidad, renunciando a la confrontación del público con las piezas que amplían los límites estéticos de nuestro tiempo, abocándolo a una «fácil escucha»...
...y es que así, de «obra de fácil escucha», calificaba en sus notas al programa nuestra directora, Maruxa Baliñas, la partitura que abría el concierto de fin de temporada de la OSG: el estreno en España de Drifts (2017), página orquestal del compositor finlandés Sebastian Fagerlund (Pargas, 1972), una pieza encargada por la propia OSG junto con la Orquesta Sinfónica de la Radio Finesa y la Orquesta Sinfónica de Gotemburgo: una iniciativa que (aunque uno no hubiese elegido a Fagerlund para tal encargo) no podemos más que aplaudir y que sitúa a la OSG en el mapa de la creación musical de nuestro tiempo; siempre, eso sí, que en esa cofinanciación de la que es partícipe en algún momento le toque a la OSG el estreno absoluto de la partitura encargada, que es lo que pasará a los libros de historia. Otra ventaja de esta participación en los encargos en red (algo que llevábamos tiempo reclamando en Mundoclasico) es que el propio Fagerlund ha estado presente en los últimos ensayos de Drifts, aportando consejos para mejorar una interpretación con la que, hasta donde yo sé, el compositor finlandés se ha mostrado muy satisfecho, y no es para menos, pues la OSG ha dado cuenta de su partitura con solvencia y calidad; claro que tampoco Fagerlund se lo había puesto complicado, con una propuesta técnica y artísticamente bastante simple sobre los atriles.
Sebastian Fagerlund, Dima Slobodeniuk y la OSG. © 2018 by Paco Yáñez.
Ello es debido a que estas Derivas no hacen más que incidir en un cansino abuso del crescendo, el clímax y el efectismo; cuando no, de lo directamente hortera, como el rematar una frase rimbombante en las cortinas, o el poner una rúbrica de lo más kitsch en los temple blocks. Ahora bien, mano en la escritura orquestal no podemos negar a Fagerlund, que consigue con Drifts un producto que acústicamente funciona y se coloca por sí solo en el actual marco de -precisamente- «fácil escucha» que caracteriza a tantas programaciones. La cuestión es que, además de conocimientos de orquestación, en una gran obra musical se pediría cierta solidez estructural y una trascendencia artística de la que carece una página prácticamente de circunstancias, como lo es Drifts. Algunos aspectos, en todo caso, han resultado interesantes, como el juego con el espacio orquestal, ya desde esa primera deriva alquitarada desde piano, percusión y cuerda grave, procediendo a la triangulación de una topología acústica habitada en muy diversas combinaciones tímbrico-espaciales. Sin embargo, esa primera deriva magmática, que había captado nuestra atención por su oscuro pedal y densidad textural, al llegar al primer tañido de campana se convierte en puro lugar común y cliché, con influencias que -en mi opinión- se conectarían una y otra vez con autores de la segunda mitad del siglo XX, como Benjamin Britten (por el uso de los metales y su expresividad vía vibrato), Witold Lutoslawski (cuya soberbia Sinfonía Nº3 (1983) se asoma a algunas articulaciones de las maderas), o John Adams (por su efectismo tan pegadizo y directo: no sea que nos quede el mercado anglosajón sin cubrir por una partitura de esta naturaleza, tan plegada por Fagerlund al mainstream). Para mí, éstas son algunas de las influencias capitales, aunque en sus notas al programa Maruxa Baliñas se va aún más atrás, vinculando Drifts con la tradición de los «Borodin, Sibelius e incluso el primer Stravinski»; impronta, esta última, que compactaría más estrechamente el programa.
Los pasajes más suspendidos de Drifts, aquellos en los que las derivas se hacen extáticas, a pesar de conservar siempre un dinamismo interno, aunque sea por medio de una tensión tímbrica, sí ponen sobre el escenario ese halo postimpresionista que algunos musicólogos han visto en Fagerlund; aquí, con texturas en las cuerdas verdaderamente sedantes (aunque vacuas, recayendo en un ambiente digno del chill out o del new age). Esas masas densificadas a través de una cerrada armonía cromática también nos ponen sobre la pista de las sinfonías más feldmanianas de otro finés, Leif Segerstam, por lo que el popurrí de influencias alcanza más elementos dispares, aunque todos ellos rebajados en su personalidad original, pues es ineludible pensar, también, en el sinfonismo de Einojuhani Rautavaara: compositor que tanto comparte con Fagerlund. Encaminándonos hacia el final de la partitura, Sebastian Fagerlund lleva a cabo un sumatorio que diría 'de manual' de sus efectos previos, conduciéndose al último gran crescendo-deriva de Drifts con un tutti espectaculista en el que los metales adquieren (cómo no) un gran protagonismo, con olas que recorren dicha sección, así como la de percusión, para activar emociones primarias por medio del ritmo y la mera saturación dinámica antes de despejar acústicamente la escena y dejarla en manos de piano y flautas, en un pasaje intensamente melódico y postromántico: penúltimo episodio de una partitura que (cuando creíamos que acabaría -tirando del citado manual del mainstream musical- con un tutti explosivo) se desvaneció en las cuerdas, progresivamente apagadas y silentes, implosivas, antes de que la percusión pusiera la hortera rúbrica a la que antes me refería. Acompañado de los aplausos más comedidos de la noche, el propio Fagerlund subió al escenario para agradecer a la OSG una interpretación a todas luces brillante de una obra de escasa enjundia artística (mientras se nos sigue privando de otras muchas que bien acreditada la tienen).
Pasando a la segunda partitura interpretada, aunque en la programación anual de la OSG se anunciaba para este fin de temporada el tercero de los conciertos para piano de Serguéi Rachmaninov, a la postre ha sido el monumental Concierto para piano y orquesta Nº1 en si bemol menor opus 23 (1874-75; rev, 1879/1888) de Piotr Ilich Chaicovski (Vótkinsk, 1840 - San Petersburgo, 1893) el que hemos escuchado. Por tanto, no han estado sobrados de originalidad a la hora de programar Dima Slobodeniouk y la pianista georgiana Khatia Buniatishvili, recalando en una partitura de un compositor tantas veces ejecutado (término que, como señala la cuarta acepción del diccionario de la RAE, también se refiere a lo musical) en el Palacio de la Ópera. Ahora bien, frente al hastío padecido al ver, ¡una vez más!, el soberbio opus 23 de Chaicovski en cartel, he de decir que la interpretación del mismo me ha parecido soberbia; sin duda, el punto álgido de este concierto. Ha sido un Chaicovski profundamente ruso y romántico, marcado por un muy acusado rubato en el que Buniatishvili ha tenido mucho que decir, creando incluso mundos contrapuestos entre sus respectivas cadencias y los compases con orquesta, aunque en estos últimos la coherencia y el entendimiento con la batuta de Dima Slobodeniouk han sido completos, desgranando ecos de una escuela rusa que todavía pervive en estos jóvenes intérpretes.
El arranque del 'Allegro non troppo e molto maestoso' en los sucesivos acordes de las trompas ya nos puso sobre aviso: tan rápido, articulado y acentuado; puro nervio y tensión, cual si escuchásemos este concierto dirigido por Kiril Kondrashin o por el recientemente fallecido Gennadi Rozhdéstvenski (un director cuyo Chaicovski tanto valoramos). Ya en su primera intervención, Khatia Buniatishvili asume ese tempo con una digitación y un mecanismo apabullantes, sin error alguno, además de con un gran diálogo con la orquesta. Sin embargo, en cada una de sus cadencias la georgiana ha suspendido (como lo haría en su bis) el tiempo, recreándose en sus solos y en la contemplación poética que ha conferido a las melodías más íntimas, mucho más lírica que lo escuchado a una orquesta, así, feroz y atlética. A medida que se desarrolla este primer movimiento, la velocidad se ha ido lentificando, lo que ha procedido a normalizar algo más el tempo del 'Allegro con spirito'. Pura escuela rusa, así pues, aunque con una orquesta no tan punzante y acerada como lo fueran las de los años soviéticos, sonando la OSG más roma; especialmente, en las cuerdas, algo que volvería a ocurrir en Stravinski. En todo caso, diría que estamos ante la lectura del opus 23 más satisfactoria de cuantas he escuchado a la OSG, así como ante uno de los ejercicios de análisis e creación musical desde la batuta más sobresalientes que a Slobodeniouk le haya conocido en vivo.
El comienzo del 'Andantino semplice' resultó muy bello y rítmico en el pizzicato de la cuerda, si bien a la flauta, en la exposición del tema, se le podría haber pedido algo más de aliento poético, resultando un tanto seca. La entrada de Khatia Buniatishvili aportó el lirismo necesario, con un sentido más melódico y ensoñador, algo que volvimos a disfrutar en una nueva cadencia muy intimista y ralentizada con respecto al tempo general del segundo movimiento (menos acusado en rubato que el primero, incluso sin agudizar el contraste entre el 'Andantino semplice' inicial y el subsiguiente 'Prestissimo': un tanto demorado, si tenemos en cuenta el comienzo de este concierto). La sonoridad de la OSG fue, en el desarrollo central, cada vez más cantabile, ralentizándose en el 'Tempo I', algo que ha empastado a orquesta y solista en el pulso más recogido y personal de Buniatishvili, regalándonos un final de segundo movimiento soberbio: puro intimismo.
El conclusivo 'Allegro con fuoco' marca, de entrada, un contraste súbito, especialmente en la propia solista, que parece de nuevo lanzada a una carrera contra el tiempo: veloz y enérgica, cual si huyera de la orquesta o la retase a un ejercicio de virtuosismo. Sin embargo, aun con tan vertiginoso desarrollo, la OSG no ha perdido su unidad, brillando cada uno de los atriles en sus respectivas entradas, como un soberbio Juan Antonio Ferrer en perfecta sintonía con Buniatishvili por los arabescos que ha cantado con su clarinete: de auténtica virguería, además de en total lógica con batuta y solista. No ha sido, eso sí, una versión orquestal, en general, de dramatismo, sino enfáticamente mayestática y heroica, cual su final: tan vigoroso y vital, que hizo corresponder al público herculino con una enorme ovación: justo premio al -desde mi punto de vista- mejor Chaicovski que hemos escuchado a la OSG, pues si en los (largos) años de Víctor Pablo Pérez había primado un Chaicovski monolítico y rígido, duro y desenfrenado en su efectismo; ahora Slobodeniouk nos ofrece muchos más matices: en articulación, en estados poéticos, o, muy destacadamente, en flexibilidad del tempo, lo cual se agradece, pues la profundización artística y psicológica es significativamente mayor. Otro aspecto en el que este Chaicovski es otro, es en el de las dinámicas, que ahora se llegan a atenuar mucho más, recogiendo sobremanera la voz poética, aun con los riesgos que ello comporta en un espacio como el del Palacio de la Ópera, donde algunos de los compases en pianissimo seguramente fueron difícilmente audibles en las butacas más altas del auditorio coruñés...
...es ésta una situación análoga a la experimentada en el bis ofrecido por Khatia Buniatishvili: el Clair de Lune de la Suite bergamasque (1890, rev. 1905) de Claude Debussy, una bella pieza en la que el pianissimo manda; aún más, tal y como la georgiana lo ha expuesto: lento y apenas susurrado, con un cromatismo en color plata muy delicado y esfumado. Como en Chaicovski, ha primado un control extremo de las dinámicas; si bien en tempo el desarrollo de la, por otra parte, breve pieza, ha estado más unificado. Nos ha dejado, por tanto, con un magnífico sabor de boca Khatia Buniatishvili, tanto con la orquesta como en solitario; y, aunque quizás no sea el recinto más adecuado, nos vuelve a recordar este Clair de Lune la imperiosa necesidad de que nuestras temporadas orquestales se acompañen (en los propios auditorios: si queremos que estos sean verdaderas casas de la música, y no espacios silentes la mayor parte de la semana) de ciclos camerísticos, con la belleza y la esencialidad de un piano solo sobre el escenario.
La segunda parte del concierto estuvo íntegramente dedicada a Le Sacre du Printemps (1910-13, rev. 1947/1967). Curiosamente, también con Ígor Stravinski (Oranienbaum, 1882 - Nueva York, 1971) concluyó este año su temporada de abono la otra orquesta profesional gallega, una Real Filharmonía que nos había regalado una soberbia lectura de Pétrouchka (1911, rev. 1947) tan sólo unas semanas antes, el pasado 25 de mayo. Como en el caso de la formación compostelana, nos hemos encontrado esta noche en Coruña con una lectura muy clara y detallada de la partitura, ya desde el epifánico solo de Steve Harriswangler al fagot. Gran nivel de las maderas, por tanto, en la introducción, dibujando ese ambiente inicial a modo de despertar de la naturaleza: poblado de presencias que progresivamente van cobrando vida en cada uno de sus atriles, muy bien apuradas en ritmo, timbres y relieves dinámicos, casi diría que primando un deje afrancesado, ligeramente impresionista (es (re)conocida la influencia de Debussy en Stravinski), algo que ha restado ferocidad e impacto a lo más atávico de ese mundo rudo y ancestral que se ha echado un poco de menos, especialmente desde la primera entrada de las cuerdas, a las que, pese a su corrección técnica, les hubiese pedido un ataque más rascado y staccato en el paso de pizzicato a arco en la enfática 'Les Augures printaniers', para así perfilar con mayor violencia la crudeza de la danza, lo primitivo que subyace a naturaleza y ser humano en este baile ritual.
Lo que nos queda, así pues, es una Consagración de la primavera con un carácter más sinfónico, transparente y veladamente impresionista; no tan flexible y personal como lo había sido el concierto chaicovskiano; y es que para reinventar Le Sacre hoy en día hay que ir más allá: ser un Teodor Currentzis en su sorprendente registro para la Sony (88875061412) con MusicAeterna, o llevar a cabo una recreación de la introducción -por tomar un ejemplo individual dentro de la orquesta- tan imaginativa como la del fagotista de la Lucerne Festival Orchestra, Guilhaume Santana, en el arranque de la última grabación (en vivo) de Riccardo Chailly (Decca 483 2562). Sin haber alcanzado tales alturas, reinvenciones y sutilezas, en conjunto hemos gozado en el Palacio de la Ópera de una versión también disfrutable, en la que los metales han puesto la parte más feroz y atávica, destacando, como en Drifts, la presencia de los músicos de la Orquesta Joven de la OSG: uno de los mayores tesoros que alberga la sociedad gallega. De hecho, escuchar al trompetista Laszlo Csaky Ibáñez reconcilia a uno en esta orquesta con el sonido de dicho instrumento: más natural y equilibrado en estilo con el resto de los músicos, pues en algunos compases hemos vuelto a padecer las estridencias del principal de la OSG, John Aigi: una vez más, un lastre para el equilibrio y el buen balance musical de la orquesta. También los clarinetes bajos han aportado un estilo muy convincente, como el de los contrafagots: parte de lo más atractivo a nivel tímbrico de las maderas, y atriles a través de los cuales ruge la naturaleza en sus sonoridades más oscuras y primitivas. Mientras, y como ya viene siendo habitual en la OSG, la percusión (tan importante en este ballet) ha estado sobresaliente; en especial, un José Belmonte que en el timbal resulta idóneo para este tipo de partituras con gran requerimiento de intensidad dinámica y carácter: uno de los puntos fuertes de esta Consagración herculina. Con un contenido ejercicio de alternancias, polirritmos y aullidos diversos, alcanzamos el final de una primera parte cuyo silencio, tras la 'Danse de la terre', no resultó tan resonante y sobrecogedor por la acumulación de ecos como el disfrutado en Santiago de Compostela con Pétrouchka en la transición del primer cuadro: tan intenso, que hasta se escuchaban los rumores de un público impactado por la calidad tan viva y dramática del silencio reverberante previamente creado...
...la transición entre las dos partes de la Consagración resultó más rutinaria en Coruña, no tan visceral y violenta, por lo que algo más de mordiente habría beneficiado a la naturaleza del ballet. Sin embargo, no se puede negar la belleza y el refinamiento de la introducción a la segunda parte de la obra, 'Le Sacrifice': tan pausada y unitariamente respirada, haciendo audible la tensión y los augurios soterrados tras las danzas previas. En estos compases más delicados, sí ha estado muy atinada la cuerda, como las maderas, en plena lógica interpretativa, al igual que un metal que ha confiado estos pasajes a un Laszlo Csaky de sonido más europeo y agradable. A medida que avanzamos a través de los cuadros de la segunda parte, volvemos a sentir esa falta de acentuación y staccato en las cuerdas, una ausencia de violencia primordial, decantándose Slobodeniouk por un tempo más lento en los pasajes centrales, enfatizando la sensualidad de unas maderas que transubstancian a las adolescentes que danzan en 'Cercles mystérieux', como el propio pizzicato de la cuerda a lo largo de esta segunda parte; mientras el timbal de Belmonte y los metales dibujan, de forma muy transparente, la acechanza del sacrificio y de la muerte. Es por ello que, frente a una 'Adoration de la terre' más unitaria y firme, esta segunda parte ha mostrado mayores visos de flexibilidad y rubato. Llegando al final de la Consagración, tanto en la 'Action rituelle des ancêtres' como en la 'Danse sacrale' hemos padecido, de nuevo, las pifias de John Aigi en la trompeta, mientras que Jon Etterbeek lideraba a los trombones poniendo los compases de mayor calidad y refinamiento técnico en los metales: soberbios, dando un nuevo sentido a estos números, con un ataque en el que una suerte de glissando súbito parecía dar voz a los gritos del delirio colectivo, a la locura del atavismo escenificado, forzando el lenguaje rítmico y armónico al límite de sus instrumentos. En la última danza, Dima Slobodeniouk ha rescatado el carácter ruso que había imprimido al opus 23 de Chaicovski, por lo que el tumulto final de la Consagración sonó tan caótico, violento y aterrador como debe ser, sin dulcificación alguna, lanzado a una rudeza ancestral y salvaje hasta ese curioso aullido final del metal en cuyas disonancias, una vez más, parece que la música fuese literalmente absorbida por la historia, lanzada a un vórtice temporal que la arrebata del presente para devolverla al pasado.
La respuesta de la nutrida audiencia congregada fue muy efusiva, haciendo salir a Dima Slobodeniouk varias veces a escena, sin duda evidenciando la gran sintonía existente entre director, músicos y público; un público en cuyas manos era visible la programación de la temporada de abono 2018-2019 de la OSG, presentada por Andrés Lacasa coincidiendo con este fin de semana musical. Es una programación sobre la que iremos profundizando a medida que ésta se desarrolle en los próximos meses, pero que incide en los mismos vicios enquistados desde hace décadas, en la misma falta de creatividad y en partituras cuya sola presencia nos lleva a preguntarnos cuántas veces no se habrán programado en Coruña, si ello responde a la dejadez, al abandono, a la rutina, al ahorro o a la falta de originalidad y conocimientos sobre el repertorio posible para una formación como ésta; porque: ¡otra vez más: el Concierto para violín y la Cuarta sinfonía (epítome herculino de la reiteración) de Brahms; la Séptima sinfonía y conciertos para piano de Beethoven; el Concierto para violín de Sibelius; la Séptima sinfonía de Dvorák; el Concierto para violín y la Cuarta sinfonía de Mendelssohn; las sinfonías Cuarta y Séptima de Bruckner; además del aluvión de un compositor tan manido por la OSG como Shostakóvich (autor al que se dedica la próxima temporada sin motivo de efeméride sustancial que lo justifique; como ya había ocurrido con Beethoven en 2017)...! En fin, una realidad tan sañuda y obcecada, que mueve a la desafección; habrá que centrarse, pues, en algunas de las, también, interesantes novedades en dicha programación, como la que nos espera a un año vista con el estreno en España del Triple concierto (2016) de la rusa Sofiya Gubaidúlina. Desde octubre, en Mundoclasico.com se lo iremos contando; mientras, abocados quedamos al desierto musical que es el verano gallego: antes, aún poblado por festivales de gran interés y sobresalientes intérpretes de nivel internacional; ahora, silente por obra y (des)gracia, entre otras, de esa Xunta de Galicia del culturicida Alberto Núñez Feijóo: político al que la prensa madrileña (desde la desenfocada óptica del interés y la distancia) ha calificado estas semanas de «gran gestor», pero cuya nefasta política cultural padecemos los gallegos desde su acceso a la presidencia en 2009: puro ejercicio de demolición de lo público; así que, por ahora, nos alegramos de que tal deriva degenerativa no se extienda al resto del Estado.
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