Francia
Me Voici! El primer Fausto de Gounod exhumado en París
Agustín Blanco Bazán
En el caso de Carmen o Los cuentos de Hoffmann sabemos de la frescura teatral de las versiones con diálogos hablados exigidos por ese estilo tan similar al Singspiel o quasi-opereta impuesto por la Opéra-Comique donde se estrenaron. Para apreciar estas virtudes en la versión original del Fausto ha habido que esperar a una estas famosas efemérides en que investigadores, artistas y empresarios se desdoblan para mostrar novedades que podrían haber salido a la luz antes y sin necesidad de conmemorar nada. En este caso, el Centre de la Musique Romantique Française y el Théâtre des Champs Elysées acaban de asociarse a los doscientos años del nacimiento de Charles Gounod, con una sola función de concierto del Fausto original estrenado en el Théâtre -Lyrique en 1859, que precede en casi diez años al engendro pietista cocinado diez años después para la Ópera de Paris. En comparación con ésta última el primer Fausto es mas vivaz y dramáticamente creíble, aún cuando sea imposible no extrañar la falta de alguno de esos pasajes tan familiares para los que nos hemos criado con Faustos orquestados y cantados con una pomposidad edulcorante.
De reducir el azúcar a niveles artísticos saludables se encargaron Christophe Rousset y su orquesta Les Talens Lyriques, que por una vez salieron de su habitual repertorio barroco para confrontarse con la misión de autenticar esta obra con cuerdas de tripa, membranas de percusión sin resonancia estereotipada y algunos vientos sin válvulas. Los resultados fueron tiempos mas rápidos y texturas intensamente contorneadas que lucieron particularmente bien en la exhumación de algunas novedades normalmente enterradas por la frondosidad orquestal post-wagneriana a las que nos tienen acostumbrados las grabaciones y las experiencias en vivo de las casas de ópera contemporáneas. Valga como ejemplo el contraste entre los tamborcillos de guerra que anuncian la ejecución de Margarita y la apoteosis final, con un maravilloso tañido de campanas de iglesia parroquial marcando el himno pascual con una articulación precisa y trasparente. También se lució la orquesta en un pequeño interludio que en la versión posterior es reducido a acompañar la invocación de Mefistófeles a la noche. (O Nuit, étend s sur eux ton ombre). En la versión original, el diablo convoca a la naturaleza con un recitado, para quedarse callado mientras la orquesta describe con cautivante polifonía la transformación de las flores en un medio de seducción satánica. Con ello nos ahorramos la repetición de esa rima ramplona de la “main maudite” sobre “Marguerite” similar a la que causa el telele de la joven en la escena de la iglesia (“Marguerite! Soit maudite!”) ¡Basta, por Dios, de seguir maldiciendo a Margarita, aunque la rima venga como anillo al dedo en francés y en castellano!
Pero pasemos ahora a analizar esta exhumación tomando como hilo conductor a los personajes principales y los encontronazos fundamentales de su interacción teatral.
Un doctor en apuros
Benjamin Bernheim (Fausto) es un tenor de voz todavía algo monocromática en el medio, pero su extensión de registro y su excepcional fiato le permitieron, en Salut! Demeure… coronar su “où se devine la présence” como un antológico semi falsetto de lubricada densidad y formidable capacidad de proyección. Sólo que en la versión original falta el recitativo cantado Quel trouble inconnnu me pénètre!,que tan sugestivamente nos introduce al aria, porque en la versión original ésta comienza inmediatamente después de un vivaz dialogo en que Fausto termina pidiéndole a Mefistófeles que por favor lo deje solo. Sin el recitativo cantado el paso de la palabra hablada a la entonada es abrupto, pero, ¿no es precisamente esta abruptez la que al sacarnos de un encantamiento arrullador fortalece la intensidad de la acción teatral?
Este interrogante es esencial para el análisis de las virtudes y cortedades del Fausto original. Frecuentemente, la versión revisada suspende la credibilidad narrativa con una tendencia de santificación vaporosa fronteriza con la forma de oratorio. Es así que ya en la primera escena estamos mas acostumbrados a contemplar que a participar, cuando, al monólogo inicial de un doctor decrépito y neurótico, le siguen sin solución de continuidad el coro fuera de escena que ofrece todo lo que el doctor quisiera tener, y la aparición de un demonio dispuesto a arreglarle el problema. En cambio, en la versión original, decididamente mas cerca del Fausto de Goethe que la revisión, la desazón inicial del protagonista es interrumpida por Wagner y Siebel que, sorprendidos por la falta de noticias del doctor, han decidido hacerle una visita. Sigue un jovial y humorístico terceto, “A l’etude, ô mon maître” y un intercambio hablado clave: Wagner anuncia que se va a la guerra, pero no sin volver a pasar antes por la taberna, pero Siebel rehúsa seguirlo porque está melancolizado por un amor de adolescente. “¡Que el amor te haga perder la cabeza es comprensible, pero que también te haga perder las ganas de comer, eso francamente no lo entiendo!” le espeta Wagner. Como respuesta, Siebel anuncia que él irá en cambio a la kermesse con la esperanza de interceptar a… Margarita. ¡Margarita! La mención de este nombre inmediatamente atrae la atención de Fausto y del espectador, que ya antes de la aparición de Mefistófeles sabe que el deseo de volver a ser joven está inspirado mas por el enamoramiento de un amigo adolescente que por un lejano coro de niñas y jóvenes labriegos. Y es precisamente este objeto de este enamoramiento el que Mefistófeles elegirá para seducir a su vez a Fausto. De esta manera, la visión de Margarita convocada por Mefistófeles para convencer al viejo de que vale la pena volver a ser joven no es en la versión original una aparición de angelita sin identidad sino una alusión a una atracción erótica concreta que ya ha entrado en la psique del protagonista gracias a Siebel.
Siebel es en la versión original un personaje mas importante que en la revisión, no solo por su participación en el trío inicial sino por una conmovedora romanza antes de la canción de la rueca, Versez vos chagrins dans mon âme, que Juliette Mars cantó con voz brillante y cálida sensibilidad. Excelente también, en un reparto redondo, el Wagner de Anas Séguin.
De la rueca a la iglesia
Del dúo de amor durante el cual Margarita se entrega a Fausto hasta la noche de Walpurgis la narrativa del Fausto que estamos acostumbrados a ver y escuchar se distorsiona en una fragmentación que no existía en la versión original. Ello por culpa de dos cuadros que parecen ubicarse incómodamente como satélites del melodrama central del duelo y la muerte de Valentín, a saber, la escena de Margarita en la rueca y la de la iglesia. La exhumación las presentó como corresponde, sin solución de continuidad al comienzo del tercer acto (se trata de un Fausto en cuatro, no en cinco actos). Y un artículo de Paul Prévost incluido en el programa de mano explica el sentido escénico de esta secuencia. En la sala del Théâtre -Lyrique en el Boulevard du Temple, Margarita hilaba y cantaba no dentro de su casa sino frente a ella en la calle, para después acudir a una iglesia que la amplitud del escenario permitía construir a un costado y mostrando su interior. Esta unidad escénico musical de las dos escenas cautivó a las audiencias como uno de los momentos mas descollantes de la ópera hasta que,…¡ay!, la destrucción de la vieja Paris por Haussmann obligó al Théâtre -Lyrique a mudarse a un escenario de menores dimensiones en la Place du Châtelet, actualmente correspondiente al Théâtre de la Ville. Allí era imposible presentar conjuntamente la calle frente a la casa de Margarita y la iglesia, que, una vez separadas, perdieron en sentido y robustez dramática, y fueron suprimidas o cambiadas de lugar según los caprichos o las dudas de los concertadores de cada producción.
A moi Satan!
La exhumación fue presentada como “inédita” porque los exhaustivos trabajos de investigación que la hicieron posible llegaron al punto de desenterrar algunas propuestas de Gounod descartadas ya para el estreno original. Por ejemplo: el famoso empresario Léon Carvalho, entonces director del Théâtre -Lyrique se opuso a que en la kermesse del segundo acto Mefistófeles cantara una coplas “del escarabajo” (Chanson de Maître Scarabée), tal vez por la obviedad implicada en elegir un insecto diferente de la pulga usada en las coplas del Mefistófeles de la Condenación de Fausto de Berlioz (1846). Después de otras dos alternativas, Carvalho finalmente aceptó la Ronde de veau d´or, mas brillantemente satánica pero también mas vulgar que la incisiva y aguda evocación de como el escarabajo hizo su fortuna “no precisamente por su virtud.”
Pero es la noche de Walpurgis la que parece haber puesto mas a prueba el satanismo poco convincente de Gounod. Como los ensayos para el estreno de marzo de 1859 ya habían comenzado el año anterior, el compositor tuvo el tiempo suficiente para caer en la consabida trampa de agrandar sus pretensiones hasta llevarlas al fiasco. Ciertamente, el gran coro de brujas Un, deux et trois, rescatado en la exhumación que comento, es, musicalmente, un acierto de color y armonía, pero la idea de hacer bailar a las brujas con escobas alrededor de un caldero batido con cucharones de hierro fue tan mal recibida que el número debió ser suspendido para las representaciones de otoño del año del estreno. Sin escobas y en forma de concierto Un, deux et trois ayuda a construir un sólido concertante donde Fausto y Mefistófeles alternan con una masa coral de atractiva diferenciación polifónica. También nos ahorra el primer Fausto ese ballet exigido diez años después para la presentación en la Ópera de París que todavía tortura la apreciación artístico musical de muchos espectadores contemporáneos.
La proliferación de diálogos hablados y la utilización de melodramas (palabras habladas sobre comentarios orquestales) beneficia la credibilidad del personaje de Mefistófeles al permitirle un contrapunto de constante ironía. Frecuentemente interrumpe el diablo la proclamación de los ideales cantados por sus víctimas con el risueñamente despreciativo “Hein?”, y a lo largo de toda la obra su humor sardónico, en el mejor estilo de la opéra-comique francesa mejora momentos de dudosa credibilidad dramática.
Andrew Foster-Williams, un bajo barítono de timbre cálido y abierto brindó un Mefistófeles juvenil y con notas graves colocadas con firmeza y sin esas rimbombancias de trueno que algunos intérpretes de este papel usan tal vez para asustar a los niños. Este diablo supo ser mas temible que otros gracias a su sarcástica humanidad y un estilo algo juguetón. Hasta me hizo acordar a Leporello en esa capacidad para interferir con comentarios atinados para hacer entender a todos que él es simplemente un exorcista de la hipocresía de los demás.
Dos hermanos complicados
El Fausto original jamás conoció el aria de Valentín Avant de quitter ces lieux, una amaneradísima adaptación canora de la sublime melodía de la obertura cocinada para impresionar a los victorianos ingleses en ocasión del estreno de la obra en el Covent Garden. En lugar de este fragmento, Valentín y Margarita expresan en la versión original sus ansiedades frente a la separación impuesta por la guerra en el dúo Adieu, mon bon frère, Gracias a ello, Margarita nos presenta como una mujer de carne y hueso cuya ansiedad ya conocemos cuando vuelve a escena para la canción del rey de Tule y el aria de las joyas.
Al omitirse Avant de quitter ces lieux , la insoportable santimonia de Valentín se esfuma por completo para mostrarnos en cambio un agresivo misógino. Su retorno de la guerra es acompañado por un coro de soldados reducido a la estrofa introductoria del que hoy conocemos y sin la ramplonísima marcha de la versión revisada. En lugar de esta última Gounod propuso para este guerrero unos machistas couplets con coro, Chaque jour, nouvelle affaire en los cuales Valentín asocia la guerra con la caza de mujeres. ¡Y todo esto antes de maldecir a su hermana por haber tenido un hijo con un amante! Sin duda, sólo esta escena vale para justificar la reposición de la versión original. Jean Sébastien Bou cantó un Valentín de sólido apoyo y incisivo fraseo.
Una dama pesada
“Dame Marthe Schwerlein? No creo que os alegre la noticia que os traigo. Vuestro marido ha muerto y os manda saludos.” La frase, literalmente extraída de la obra de Goethe y dirigida a la dama de compañía de Margarita, aparece en la versión revisada de la ópera de Gounod casi como un accidente humorístico aislado y sin mayor sentido en un contexto general de lúgubre y pío dramatismo. En el original alemán el apellido de Martha alude a la pesadez (“Schwer”) de una comadre tan intrusiva como chismosa. Y así nos la muestra la versión original de la obra de Gounod, con una soprano (no una mezzo) también inspirada en la tradición de la opéra-comique que no pierde la oportunidad de cargarse con recato de la señorita que le toca acompañar: “¿Qué para que quieres estas joyas, Margarita? ¡Pues no creo que el que las puso en este cofre quiera que se queden allí! ¿Qué no puedes salir a la calle con ellas porque van a sospechar de donde vienen? ¡Pues una vez sales con los aros, luego agregas un collar, y así, poco a poco, terminas enjoyada sin que nadie lo note demasiado! ¡Y por favor úsalas antes de casarte, porque después te pasa como a mí y otras casadas! ¡Tu marido te despluma!“ En la versión revisada, Martha es cortejada por Mefistófeles antes de desaparecer misteriosamente durante el cuarteto. Pero eso de esfumar a la pesada para que no interrumpa el éxtasis de la invocación a la naturaleza y el dúo de amor de Fausto y Margarita es un absurdo teatral que finalmente distrae, porque mas de un espectador no puede menos que preguntarse donde quedó la señora Schwerlein. En cambio, la versión original la hace salir de escena como es debido y luego de aligerar el apabullante romanticismo nocturno con una picantería humorística reminiscente de Hervé y Offenbach. Mientras busca a Mefistófeles Martha se encuentra con …¡Siebel!: “¡Pero Monsieur Siebel, que está haciendo usted tan tarde en este jardín! ¿Qué solo está aquí por si aparece Margarita y para verla pasar nomás? Bueno, esto es comprensible tal vez en la calle, o durante el día, ¿pero en medio de la noche y en este jardín? ¡Ah no, Monsieur Siebel, me cuesta creer que sus intenciones sean solo mirar! Mejor salgamos de aquí.“ Y enseguida se lleva a Siebel, con aires de cortejarlo, y, sospecho, con el propósito de enseñarle algunas cosas entre bambalinas, mientras el espectador se arruma con el amor de Fausto y Margarita, pero, en este caso, después de haber sonreído un poco. Merecidos fueron los aplausos dedicados a la Martha de Ingrid Perruce, que mas que en su canto, reducido como en la versión revisada al cuarteto y el concertante de la muerte de Valentín, entretuvo a la audiencia con un descaro que contribuyó al éxito de la noche.
Ni siquiera después de la escena de la iglesia, que la versión original acrecienta con el dramatismo lacerante de una orquestación mas directa e incisiva, deja Martha de entretenernos. A ella le cabe anunciar el regreso de Valentín a Siebel con característico sobresalto: “Ah! Monsieur Siebel, ¿a que no sabe quien ha vuelto? ¡Monsieur Valentín! ¿Como le decimos lo que pasó? ¡También, esta Margarita! Si hubiera tenido mi experiencia seguramente no se metía en este lío. Mire, yo prefiero desaparecer. ¡Y por favor no le diga a Monsieur Valentín que me ha visto! ¿Me entiende? ¡Usted a mí no me ha visto!”
El eterno femenino
Pero nada de ópera-comique para Margarita. En su nota del programa de mano, Alexandre Dratwicki nos recuerda que en el caso de este rol, Gounod pedía “la forte chanteuse de gran opéra.” Fue un pedido satisfecho en esta exhumación por la formidable Véronique Gens, una Margarita que en lugar de cursilizar el aria de las joyas con destellos de bijouterie barata marcó la coloratura con sobriedad introvertida y el fraseo con la premonitoria desazón ya insinuada en la canción del rey de Tule. ¡Finalmente una soprano que sabe unir el aria de las joyas como divertimento de escape pero relacionado con la desolación de la muerte de amor del rey! Y de allí en mas Gens progresó con una rara mezcla de intelecto y sensibilidad para hacer justicia a la mujer mas abusada en la historia de la ópera, no sólo por su amante y su hermano, sino por esas cantantes y esos registas empeñados en hacerla una boba que parece haber quedado embarazada sin darse cuenta por qué. La intensidad puesta por Gens en “Je t’appartiens! Je t’adore!” fue antológica. Como Gilda y Butterfly, Margarita no pide reciprocidad en el amor o venganza contra quienes abusaron de ella, sino que es lo que finalmente Goethe quiso que fuera, un “eterno femenino” (ewige Weibliche) que redime con una inocencia inspirada por el saber amar a pesar de todo y sin que ningún misal alcance a insuflarle miedo al sexo. En la escena de la iglesia, Gens pareció a punto de derrotar al demonio de la opresión y la pacatería con un “Seigneur, accueillez la prière” que mas que una plegaria salió como una conminación. Habrá que esperar hasta la Lulu de Wedekind y Berg para ver el lado oscuro de la luna llena del eterno femenino de Goethe y Gounod.
Conclusión
Sólo una semana de ensayos tuvo Rousset para integrar a su orquesta con un excelente reparto de cantantes. El resultado fue una propuesta vibrante y renovadora para una obra que como Los cuentos de Hoffmann, merece una nueva revisión que le permita sacudir el polvo de una tradición mal entendida. Las investigaciones del Centre de la musique romantique française y la edición de Paul Prevost en L´Opera français (Editorial Barenreiter) ya han acumulado suficiente evidencia para animar a los directores de casas de ópera a superar la rutina de “un Fausto mas” para enfrentar a sus espectadores con un nuevo Fausto de Gounod. No se trata de afiliarse a alguna de las versiones existentes sino de consolidarlas en un experimento capaz de realzar la relevancia de esta obra para el espectador contemporáneo.
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