Entrevistas

Carol García: “Mi voz se ha asentado y estoy lista para nuevos retos”

Raúl González Arévalo
martes, 24 de julio de 2018
Carol García © Carol García, 2018 Carol García © Carol García, 2018
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En el panorama lírico español hay una joven realidad en alza, abriéndose camino con paso firme. Se trata de la mezzosoprano Carol García. Recién fichada por la agencia internacional New BIAM artists, tiene la agenda cada vez más completa. Reciente Stéphano en Valladolid, previamente Dorabella en Málaga, entre sus compromisos futuros destaca el estreno el próximo noviembre de La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega sobre la obra homónima de Federico García Lorca, en el Teatro de la Zarzuela, adonde regresará en primavera de 2019 con la ópera de cámara de Manuel García Il finto sordo. Su papel fetiche es Rosina de Il barbiere di Siviglia, que ha paseado por una docena de teatros. En España ya ha debutado en el Teatro Real y en el Liceu, pero también la han reclamado fuera de nuestras fronteras: L’Orfeo de Monteverdi en París, Werther de Massenet en Trieste, Barbiere di Siviglia en Montréal, o Farnace de Vivaldi en Estrasburgo. Hablamos de sus inicios, su carrera, repertorio presente y futuro y otras cuestiones del mundo de la ópera. 

Raúl González Arévalo: Cuando éramos niños, de mayores queríamos ser bomberos, astronautas o médicos. ¿Cuándo decidiste que querías ser cantante de ópera? 

Carol García: Pues un poco mayor. Yo pasé de querer ser veterinaria a cazadora de tornados después de ver Twistter, pero vi que hacía falta mucha matemática y física, y no era lo mío (risas). Cantar me ha gustado siempre, durante años he estado en corales, pero era muy tímida para hacerlo sola. Acompañada no tenía problema. Con 21 años empecé a dar clases con Francesca Roig y cada vez me gustó más y me animé a hacer partes solistas. Fui a ver La Cenerentola en el Liceu con Joyce DiDonato y Juan Diego Flórez, con la puesta en escena de Els comediants, me gustó muchísimo y con las clases de canto ya vino todo rodado. 

RGA: ¿Tenías antecedentes familiares? 

CG: No, en mi familia no hay nadie metido en el mundo de la música clásica ni de la ópera. Es una cuestión mía, me gustaba cantar, me apuntaron al coro local, después pasé a otra coral donde el director me dijo que tenía una voz interesante y así se desarrolló todo. Posteriormente estudié Magisterio Musical en la Universidad de Barcelona y llegué a ejercer de maestra durante dos años; lo dejé cuando surgió la oportunidad de participar en el taller de ópera del Teatro Real, con El Barbero de Sevilla. Entonces solo llevaba ocho meses estudiando canto, pero me cogieron para hacer Rosina. 

RGA: Entonces tú recorrido no es como el de otros cantantes que tienen la carrera de canto. 

CG: No. Pensé hacerlo e incluso llegué a preparar las pruebas para entrar, pero como para cantar no te piden el título del conservatorio y ya tenía una titulación universitaria, pensé que si no lograba hacer carrera como cantante siempre podía volver a lo que había estudiado. Por otra parte, tenía mi propio bagaje musical por haber estudiado piano, sabía solfeo y tenía otros conocimientos. Tengo muchos colegas que han hecho la carrera, sé el esfuerzo que es, los años que han invertido, pero decidí tomar otro camino. 

RGA: Por otra parte, es fundamental dar con un buen maestro, y el conservatorio no siempre lo garantiza. 

CG: Así es. Mi maestra siempre me lo decía: cuidado dónde vas y con quién vas, si finalmente decides entrar. 

RGA: Háblame de ella, Francesca Roig. 

CG: Entré en la coral Camerata San Cugat para cantar un Requiem de Mozart, participé en varios proyectos y el director me dijo que conocía una maestra de canto muy buena, así que me animó a ser su alumna en un curso de canto. Me apunté, vio qué tipo de voz tenía y lo que podía cantar en el curso, nos entendimos muy bien y seguimos las dos, hace ya once años. 

RGA: ¿Cuánto tiempo pasó desde que empezaste las clases hasta que llegó el debut profesional? 

CG: Ocho meses, como te decía antes, cuando me cogieron para el taller del Real. 

RGA: Entiendo entonces que tienes una técnica bastante natural, no te costó mucho encontrar tu voz y desarrollarla. 

CG: Hay gente que coge vicios, han tenido muchos maestros, que les han dicho una cosa y la contraria. Yo tuve la suerte de que iba bastante natural y ella supo respetar mi voz y sus condiciones. Hemos trabajado mucho y mi voz también ha cambiado, como es lógico. Y después de haber sido madre ha cambiado más aún. Empecé de soprano lírico, casi ligera, con mucha facilidad para la coloratura, un color muy clarito y sobreagudos. De hecho, cuando empecé a cambiar el repertorio hacia papeles de mezzo ligera y mucha gente me decía que no era mi campo, que era soprano. En realidad, los graves aún no estaban asentados, porque se necesita un tiempo, trabajo y cantar. Francesca supo verlo y respetar mi voz, ha buscado que estuviera cómoda y no me cansara, donde todo fuera más natural. Ahora lógicamente los agudos no son tan fáciles como hace diez años y la voz tiene más peso, me siento más cómoda en otro registro, pero están ahí cuando los necesito. Lo que siempre he buscado mantener es la flexibilidad. 

RGA: ¿Cómo afrontaste el taller del Real? 

CG: Fui a cantar Rosina en la famosa producción de Emilio Sagi, cuando dirigía el teatro Antonio del Moral. Raúl Giménez ejercía de maestro de canto. Fue bien. Era lo primero que hacía con orquesta, en escena, el primer papel que abordaba. 

RGA: Debutaste directamente con un papel protagonista… 

CG: Sí. Al principio fue muy duro, había otra gente más preparada que yo, que llevaba más años estudiando canto, con experiencia con orquesta y en escena. Y me encontré de golpe con muchas indicaciones para recordar. Después de dos meses le cogí el truco, pero ahora con perspectiva, reconozco que iba un poco verde, aunque en aquella época no lo veía. De hecho, no me dejaron hacer ninguna función en el Real, donde cantaron otras dos chicas, yo las hice en Leganés. Fue una experiencia buena y trabajar con Sagi siempre es un lujo. 

RGA: Todo esto se refiere al aspecto puramente musical. ¿Para la parte estrictamente teatral te has preparado de alguna manera? ¿Tienes referentes? ¿Cómo abordas los papeles? 

CG: Hay cantantes que han hecho previamente un trabajo teatral, estudiando por ejemplo Arte Dramático. No es mi caso. Lo he desarrollado a medida que he tenido que interpretar personajes. Me ha ayudado mucho ver versiones de gente buena, grandes intérpretes en papeles clave. Y lo que he aprendido es que al final el texto y la música te lo dicen todo y cómo tienes que hacerlo. Cuando escuchas la música y la tienes que interpretar es algo que viene prácticamente solo. Pensando en el Rossini buffo la tradición tiene un peso, pero no es menos cierto que la música te lleva a ella. En sentido contrario, en papeles dramáticos ocurre lo mismo, como experimenté para mi sorpresa cuando canté Werther, que disfruté muchísimo, porque está tan bien escrito para la voz y tan bien dicho el texto que no hace falta más que meterte en la piel del personaje. Es cierto que luego cada director de escena lo interpreta de una manera, y a veces no siempre coincide con lo que yo veo o siento, aunque me den sus razones. 

RGA: Entonces eres partidaria de una interpretación más natural que excesivamente trabajada. 

CG: Lo cierto es que hay veces que te dan tantas indicaciones, situándote en puntos concretos del escenario, pidiéndote que los brazos tengan posiciones exactas, que la cuestión se complica porque entonces no te dejan expresarte a tu manera. Ya no eres tú, eres la visión del director de escena, a veces también del director de orquesta, pero no es la tuya. 

RGA: ¿Hasta qué punto consideras importante hablar los idiomas en los que cantas?  

CG: Es un aspecto fundamental, si no hablara italiano y francés no podría decir el texto adecuadamente. ¡Cuánta gente se come las dobles consonantes en italiano! Con lo necesarias que son tantas veces para enfatizar el significado musical… Y si no se habla, qué menos que dominar a la perfección el significado de cada palabra que se canta… 

RGA: Ha salido antes Rossini, ¿fue tu principal vía de acercamiento a la profesión? En tu repertorio destacan sus papeles cómicos: Rosina, Angiolina e Isabella. ¿Cómo los abordas? ¿Usas variaciones históricas, te las escribes tú misma? 

CG: Sí, Rossini, Mozart y arias antiguas fueron clave en mis inicios. Isabella no la pude debutar finalmente en Montpellier porque tenía muy avanzado el embarazo. También me gustaría poder cantar Isolier de Le Comte Ory. A los que siempre vuelvo es a Rosina y Angiolina. Respecto a cómo los abordo, lo primero que hago es escuchar mucho, muchas versiones, que sean buenas, porque siempre se puede sacar alguna idea para incorporar y hacerla tuya. Discrimino las que están en estilo de las que no, y las voces con las que encuentro similitudes. 

Sobre las variaciones, hay algunas que las uso tal cual han sido publicadas o las hacía otra intérprete, porque están bien, me gustan y me sirven. En otras ocasiones me puede gustar una idea pero a la hora de ejecutarla no me encuentro cómoda, no las siento mías. Entonces trabajo mucho con el pianista, viendo y probando alternativas, para asegurarme de lo que me va mejor a mí, en el agudo, en el grave… Sé que hay colegas que no escuchan nunca grabaciones ni versiones, pero a mí me gusta buscar y ver cómo han hecho grandes intérpretes en el pasado como Berganza o Horne. 

RGA: Citas precisamente dos cantantes que son el máximo exponente de dos corrientes claramente diferenciadas en la Rossini Renaissance, la europea, mucho más sobria y sutil, y la americana, que mucho más espectacular, incluso a costa de reescribir la línea. ¿Con cuál te identificas más? 

CG: En realidad no me quedo con ninguna, sino con una mezcla de ambas. Me encantan las dos, pero es verdad que en Berganza, que es maravillosa y ha hecho cosas increíbles con Rossini y con la música en general, a veces echo en falta algo menos de corrección en el canto, más fuerza y carácter, incluso espontaneidad, para terminar de conectar con su visión. A Horne le falta un poquito de Berganza: más contención, menos espontaneidad y fuerza. Así que básicamente mi ideal es un punto intermedio: toda la corrección formal de Berganza, pero con la posibilidad de imprimir más fuerza. Si dos notas no están perfectas pero estás poniendo toda la carne en el asador, no pasa nada. Como Callas o, salvando las diferencias, como Baltsa, que las escuchas y te das cuenta de que a veces se comen notas o cambian el ritmo, pero si me transmite emociones me da igual. No me gustaría hacer todo perfecto y que faltara algo. 

RGA: Otra diferencia entre ambas es que Berganza, salvo el Cherubino de Mozart, no encarnó habitualmente papeles en travesti, mientras que Horne en la práctica reinventó la contralto rossiniana. ¿Te has planteado el Rossini serio: Malcolm, Arsace, Calbo, o son aún demasiado graves? 

CG: Me los he planteado, pero para dentro de unos años. Ahora no es el momento, tienen una tesitura más de contralto que los papeles cómicos, y aunque tocan los agudos, como siempre en Rossini, hacen falta unos graves que ahora mismo no es la zona en la que más brilla mi voz. Me gustaría trabajar esos papeles, al menos tocarlos y ver cómo me encuentro, pero no aún por el tipo de voz y de color que requieren. No quiero forzar absolutamente nada, si tengo que cantarlos quiero que lleguen de modo natural. De la misma manera que ahora he podido atreverme con Charlotte y con Isabella, que por cierto a Berganza le quedaba muy bonito, me gusta mucho cómo la hacía. Tres años atrás no las hubiera cantado porque el centro-grave no estaba igual de presente en mi voz. 

RGA: Ya que me dices que tu voz aún brilla más en el centro-agudo, es inevitable que te pregunte entonces por los papeles Colbran, que han abordado algunas mezzos como Frederica von Stade (Elena), Sonia Ganassi (Elisabetta, Ermione, Elena), Cecilia Bartoli (Desdemona, Elena) o Joyce DiDonato (Elena, Semiramide). 

CG: Empecé a estudiarlos cuando estaba en el atelier de la Ópera de París, pero ya entonces me quedaban demasiado asopranados, con una tesitura un poco aguda. El aria de Semiramide, “Bel raggio lusinghier”, fue de las primeras que abordé cuando empecé a estudiar canto, pero cuando intenté retomarla en París sonó peligrosamente parecida a Cavalleria Rusticana [risas], así que decidí que ya ni me la planteaba. Lo mismo me ocurrió con Elena: mi estancia en París coincidió con las representaciones de La donna del lago (2010) y me dio una auténtica fiebre con esta ópera. Como Malcolm era demasiado grave y me seguían diciendo que era más soprano que mezzo, me planteé Elena, que estaba cantando Joyce (Didonato). Pero tras acudir a muchos ensayos y escucharla me daba cuenta de que no era para mí porque es demasiado agudo. Me lo confirmaba que al cantarlo me cansaba mucho. En ese momento terminé de confirmar lo que yo sentía: que no era tan soprano como muchos me decían. Ahora nadie lo duda, por suerte. 

Creo que el problema era que hay gente que identifica la voz de mezzosoprano con una voz más pesada, como se escucha habitualmente en Carmen o Verdi, y yo nunca he sido ese tipo de mezzo. Y si no, tienes que ser soprano. No se plantean un tipo de voz intermedia, más ligera, pero sin ser soprano. 

RGA: Es interesante esto que apuntas sobre los tipos de voz dentro de una misma cuerda. Con la ampliación del repertorio estable en las últimas décadas hay mezzos que parecen especializadas en el repertorio romántico, con Verdi a la cabeza, y otras hacen carrera exclusivamente con el barroco, y desde ambos repertorios realizan incursiones en el belcanto romántico (Rossini, Bellini y Donizetti). Pero veo poco barroco en tu repertorio, aunque has cantado Monteverdi (L’Orfeo), Vivaldi (Farnace) y Boccherini (La Clementina). ¿Dónde quedan los grandes papeles de Handel en tu carrera? 

CG: Tengo muy presentes Sesto (Giulio Cesare), Ariodante y Serse, me atraen muchísimo, pero aún no he tenido ocasión de cantarlos. ¡Ojalá pudiera hacerlos! De hecho, en febrero pasado hice una audición en el Palau de les Arts para cantar Sesto con Fabio Biondi la próxima temporada en Valencia, pero al final la producción se ha caído. Habría sido una oportunidad magnífica. 

RGA: ¿Has cantado con orquestas de instrumentos barrocos? ¿Tu supone algún problema cantar con la afinación más baja que en una orquesta romántica? 

CG: La primera vez que canté con instrumentos originales fue al interpretar la Selinda del Farnace de Vivaldi. Lógicamente, los papeles los estudias en casa y con una afinación moderna y en los ensayos luego lo encuentras más grave, especialmente la primera aria, que al final canté medio tono más aguda para estar más cómoda y que la voz se proyectase bien en la sala. Estoy segura que ahora me sentiría más cómoda abordándola que entonces (2012) y no habría que ajustarla. 

Posteriormente trabajé con Christophe Rousset, cantanto Musica, Messaggera y Speranza de L’Orfeo. En realidad los tres papeles son muy distintos: la primera es más soprano, la segunda es una mezzo pura y la tercera, más grave, muchas veces la hace un contratenor. Pero me sentí muy cómoda en los tres, entre otras cosas porque ya los estudié sabiendo que la tonalidad cambiaría, bajando medio tono respecto al actual. Y ya no tuve más problemas. 

RGA: ¿Y Mozart? También han llegado los instrumentos originales al Clasicismo… el debate continúa vivo, distinguiendo entre las óperas de madurez y las de juventud. 

CG: Mozart me gusta de todas las maneras, aunque nunca lo he cantado con instrumentos antiguos. Lo que es indudable es que cambia mucho cuando lo escuchas con una orquesta u otra. Pero me gustan mucho las dos: son colores y brillos distintos y si me apuras me gustaría que hubiera más tradición de hacerlo así. Con una orquesta moderna, en afinación y dimensiones, suena maravilloso porque es siempre Mozart, pero creo importante recuperar y mantener las dimensiones originales también, como él las concibió. 

RGA: Tienes en repertorio sus papeles de madurez: Dorabella, Cherubino y Zerlina, aunque he visto también Donna Elvira, que es de soprano y que algunas mezzos abordan, aunque con algunas dificultades porque es tramposo para ellas y les obliga incluso a bajar el papel medio tono. 

CG: Donna Elvira lo canté en Francia, en una producción pequeña. Siempre había querido cantarlo y me decidí a probarlo, pero fue una producción extraña porque toda su música, las arias, se cantaban en el primer acto, incluyendo “Mi tradì”. Así que entre que tiene momentos un poco agudos para mí y que tenía todo lo más comprometido en el primer acto llegaba al intermedio muy cansada. A día de hoy tendría que probarla pero sin cambios en el orden de los números para saber si aún la puedo abordar. Lo que no quita que estaría más cómoda cantando Zerlina, sin duda. Pero me atrae mucho el carácter tan fuerte de Donna Elvira. En cualquier caso, últimamente canto más Dorabella porque es lo que me han ofrecido. 

RGA: Pasando al belcanto italiano, aparte de Rossini, ¿te has planteado Bellini (Romeo) y Donizetti (Giovanna Seymour, Maffio Orsini, Leonora)? 

CG: Estoy preparando Romeo, efectivamente, poco a poco. Desde luego es un papel que puedo abordar ahora sin ningún problema, me siento bien con él. Me viene muy fácil todo, incluyendo el aria. Espero tener ocasión de cantarlo dentro de no mucho. 

De Donizetti no he mirado nada, aunque es verdad que La favorita me ronda bastante. Leonora es un papel al que tengo mucho respeto, quizás porque siempre he escuchado a mezzos muy líricas, con mucho cuerpo, casi verdianas, así que pensaba que no era para mí. Los referentes son pesos pesados, de Fiorenza Cossotto a Daniela Barcellona, por lo que la veía un poco lejos. Pero también es cierto que ahora mismo hay un par de personas que me han preguntado por el papel y me han sugerido que empiece a mirarla, seguramente porque me ven posibilidades no muy lejanas en él. Así que aunque aún estoy un poco reticente, como me fío de su criterio, es probable que empiece a tocarla también. 

Por otra parte, miraría cómo hacerla mía porque no quiero dejar de lado mi repertorio con Rossini, Mozart y el barroco, que rejuvenecen la voz y me permiten mantener la flexibilidad y los agudos. Pero es verdad que es hora de empezar a mirar otro repertorio un punto más lírico. En estos dos últimos años he cantado muy poco barroco y noto que la coloratura, que salía absolutamente fácil, ahora tiene un punto más lento, también porque la voz ha cambiado, es más grande y más lírica, ya no es tan ligera como antes. En todo caso, no entraré en un repertorio más lírico dejando atrás el anterior. No creo que para cantar Bellini y Donizetti haya que abandonar el barroco, en absoluto. Siempre es una cuestión de encontrar el equilibrio, con buena técnica y respetando tanto tu voz como el estilo de cada compositor. 

Esto me lleva a otra cuestión, volviendo a Werther. El repertorio francés siempre es delicado, aunque estemos acostumbrados a escucharlo con voces como cañones, cuando realmente no debería ser así. Se trata de personajes jóvenes, como Carmen, en la veintena. No se pueden cantar como si fueran señoras de cincuenta años, con una voz enorme, matronal, porque no es el estilo. Si se aborda con el estilo y la voz adecuadas no impiden que se pueda seguir cantando un Ariodante, por ejemplo. 

RGA: El repertorio francés es otro de tus puntales. Tienes los papeles clásicos de Gounod: Stéphano de Roméo et Juliette, Siebel de Faust, y Sapho. No sé si te has planteado Meyerbeer. 

CG: Sí, efectivamente, Stéphano y Siebel los tengo montados y los he cantado, y Sapho la tengo trabajada. De Meyerbeer no he mirado nada, oigo hablar mucho de él, veo su presencia en las temporadas y conozco el respaldo que le está dando Diana Damrau. 

RGA: Tal vez te podría interesar el paje de Les huguenots, Urbain; los papeles de las óperas italianas, como Felicia de Il crociato in Egitto o Isaura de Margherita d’Anjou. O la Fidès de Le prophète, que estrenó Pauline Viardot, no sé si has mirado el repertorio de esta cantante. 

CG: Pauline Viardot tenía una voz excepcional. No hay más que ver lo que cantaba. Le spectre de la rose de Berlioz tiene unos graves muy potentes. Y luego ves que también cantaba Norma, incluso Lucia di Lammermoor, y me pregunto cómo lo hacía, abarcar esos registros, porque me descoloca. Realmente me alucina. En cualquier caso, tengo pendiente mirar las óperas italianas que citas. 

RGA: Siguiendo con el repertorio francés, has cantado el que parece el culmen de toda mezzo, Carmen. Es un papel monstruo, del que se han dado todas las versiones posibles, desde la tradición y desde la filología. También tiene una carga ideológica fortísima: por una parte está la encarnación de la mujer libre. Pero por otra parte, esa misma libertad le cuesta la vida. Es evidente la presencia de la violencia de género, incluso exaltada más que denunciada con un pretexto artístico, cuando se le culpa a ella de volver loco a Don José. ¿Cuál es tu visión del papel? 

CG: Carmen es, definitivamente, un monstruo. Cuando lo vas a cantar y ves la música, el texto, el personaje en sí, te das cuenta de que no es solo Carmen, sino todo el conjunto de la ópera, las relaciones que tiene con los demás personajes, e intimida bastante. Inspira mucho respeto enfrentarse a todo eso porque es un personaje muy complejo, con relaciones muy complejas. No sabes bien si se ríe de Don José, cuándo habla en serio, cuándo no, si juega… es difícil. Indudablemente la cuestión de la violencia de género está presente de una manera tremenda. Recuerdo cómo Béatrice Uria-Monzon, cuando él la apuñala en la escena final, emite un grito de verdad, le sale del estómago, hasta tal punto se mete en el papel. Creo que es una muy buena Carmen, Carmen es así y así debería hacerse. A mí también me vino así. 

Por otra parte, es un personaje que cambia, evoluciona a lo largo de la ópera, aun dentro de su ideal de libertad. Pero cuando al final dice claramente que prefiere estar muerta que vivir sometida es una situación dramática y emocional muy fuerte. Como has dicho, es el papel que al final queremos cantar todas, incluso las sopranos, a buen seguro porque no hay otro papel similar, tan fuerte, con esta carga y carácter, salvo quizás los de Strauss, Elektra y Salomé. De ahí la sensación de responsabilidad y de intimidación cuando lo afrontas. Al mismo tiempo, es lo más gratificante que he cantado nunca. 

RGA: Imagino que conoces la polémica que hubo en Florencia hace poco por la decisión del director de escena de cambiar el final sin tocar la música y hacer que Carmen matara a Don José. Fue un escándalo nacional. ¿Qué te parece este planteamiento de denuncia social de la violencia de género? 

CG: Sin duda se puede justificar como denuncia de la violencia contra las mujeres, aunque personalmente prefiero que no se cambien las tramas, lo que está escrito tanto en la música como en el libreto. Carmen es así. Como espectadora no me gustaría ir a ver la ópera y encontrarme con que me cambian el final de esta manera. Otra cuestión es que se haga una adaptación y se presente de otra manera, cambiando todo lo que se quiera, explicándolo. 

RGA: ¿Y las puestas en escena que cambian la ambientación? Pienso por ejemplo en la puesta en escena de Carmen ideada por Calixto Bieito. 

CG: Me gustan tanto las propuestas tradicionales como las modernas, siempre que todo tenga un sentido y esté justificado. De hecho me gusta que se innove y se hagan propuestas nuevas, pero respetando lo que está escrito y manteniendo una lógica. Me atrae el choque y que aún así llegue la propuesta. 

RGA: Hablando de Carmen es inevitable pensar en el movimiento feminista, que ha cogido tanta fuerza en España en los últimos meses, y preguntarte por el movimiento #MeToo, que partió con más fuerza en el cine americano y que ha llegado también a la ópera, aunque más tibio. Hay cantantes, sobre todo del circuito anglosajón y francés, que denuncian la presencia del machismo en la lírica, no solo por las tramas, sino por su utilización a veces como excusa para potenciar su mensaje, así como por el trato que reciben las mujeres. ¿Cuál es tu experiencia en este tema? 

CG: Personalmente no me ha tocado directamente, tengo esa suerte, y espero que no me pase nunca. Pero sí conozco algunos casos, que aunque algunos podrían calificar de “leves” lo cierto es que no deberían ni existir. La valoración de si son graves o leves no me parece válida, no los justifica en modo alguno: sencillamente hay cosas que no deberían pasar. También debo decir que conozco situaciones similares que han pasado amigos homosexuales. En todos los casos se trata de abusos de poder que no deberían permitirse, independientemente del género. No sé si pasa más o menos que en otros ámbitos, porque lo cierto es que sabemos que ocurre en todos los de la sociedad, por la calle, en un trabajo de oficina, e igualmente en la ópera. Quizás aquí se ha tapado más porque quienes abusan son personas con mucho poder dentro de la profesión y juegan con eso. Pero al final todo se sabe. 

RGA: No hemos hablado de repertorio español, a pesar de tu presencia en la primera integral de las Canciones de Enrique Granados… ¿te gusta la zarzuela? 

CG: ¡Sí que me gusta! ¡Mucho! Hay obras preciosas, esperamos que no se pierda con lo que está pasando en el Teatro de la Zarzuela [se refiere al decreto de fusión con el Teatro Real impulsado por el Gobierno del PP y paralizado por el nuevo ministro de Cultura del Gobierno de Pedro Sánchez]. Pero no he tenido oportunidad de hacer mucha zarzuela, más allá de cantar romanzas sueltas en concierto, las clásicas de Las hijas del Zebedeo, El niño judío, La tempranica… 

De Manuel García canté en 2015 en el Auditorio Nacional con Christophe Rousset Quien porfía mucho alcanza (1802). Se trata de un autor cuya recuperación está en auge y que me interesa mucho, de hecho en mayo del año que viene (2019) participaré en la recuperación de su ópera de cámara Il finto sordo en el Teatro de la Zarzuela, en un espectáculo patrocinado por la Fundación March, con la dirección musical de Rubén Fernández Aguirre. 

Con todo, lo más inmediato en español es La casa de Bernarda Alba de Miquel Ortega, con Rubén Fernández también involucrado, y que se re-estrenará en noviembre en la Zarzuela precisamente, ya no solo con acompañamiento de piano, sino también con orquesta de cámara. Es un proyecto que abordo con muchas ganas, es muy interesante poder hablar ¡por una vez! con el compositor. Hago el papel de Martirio y estoy encantada con mis compañeras: Nancy Fabiola Herrera como Bernarda, Carmen Romeu encarna Adela, Luis Cansino va a ser Poncia (risas), Berna Perles, Marifé Nogales, ¡un gran reparto en definitiva! 

RGA: Para terminar, ¿algún sueño, proyecto, meta por cumplir? 

CG: (risas) ¡Me quedan muchos por cumplir! No he cumplido ni un cuarto. Bueno, ya en serio, lo cierto es que estoy iniciando un pequeño cambio, tocando repertorio nuevo al que tengo muchas ganas, pero también de recuperar otros como el barroco que han estado menos presentes últimamente. Me encantaría volver a cantar en algunos sitios donde he trabajado maravillosamente como las óperas de Burdeos o Estrasburgo, el Concertgebouw, Versalles. Y desde luego trabajar de nuevo con directores como Rousset, sería fantástico, es un músico tremendo y sé que volvería a aprender muchísimo con él. Y seguir abriéndome paso en sitios donde no he cantado nunca, como Alemania, o regresar a Estados Unidos y Canadá. ¡Y naturalmente Italia! Debuté Charlotte de Werther en Trieste… 

RGA: …y luego la cantaste en el Liceu de manera inesperada. ¿Hay más responsabilidad por cantar en casa?

CG: Sí, si la hay. Por eso mismo me gustaría volver a cantar allí, pero con más calma, sin la urgencia de una sustitución de última hora. De la misma manera que me gustaría poder cantar papeles importantes aquí al igual que los canto fuera. A veces parece que el producto nacional solo sirve para segundos repartos. Sin duda ocurre que hay gente más preparada que una y está justificado, pero no siempre es así y no se entiende bien la lógica de algunas elecciones. No hay que olvidar tampoco el reclamo de los grandes nombres, necesarios a veces para vender más entradas. Nadie es profeta en su tierra. 

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