Francia

El teatro dentro del teatro dentro del teatro…

Jesús Aguado
miércoles, 1 de agosto de 2018
Mitchell: Ariadne auf Naxos © Pascal Victor / artcompress, 2018 Mitchell: Ariadne auf Naxos © Pascal Victor / artcompress, 2018
Aix-en-Provence, lunes, 16 de julio de 2018. Grand Théâtre de L'Archevêché. Richard Strauss. Ariadne auf Naxos. Libreto de Hugo von Hofmannsthal. Katie Mitchell, puesta en escena. Chloe Lamford, decorados. Sarah Blenkinsop, vestuario. James Farncombe, iluminación. Martín Crimp, dramaturgia. Lise Davidsen, Primadonna / Ariadne. Eric Cutler, Der Tenor / Bacchus. Sabine Devieilhe, Zerbinetta. Angela Brower, Der Komponist. Josef Wagner, Der Musiklehrer. Rupert Charlesworth, Der Tanzmaster. Huw Montague Rendall, Harlekin. Jonathan Abernethy, Brighella. Emilio Pons, Scaramuccio. David Shipley, Truffaldino. Beate Mordal, Najade. Andrea Hill, Dryade. Elena Galitskaya, Echo. Petter Moen, Der Offizier. Jean-Gabriel Saint Martin, Der Perückenmacher. Sava Vemić, Lakai. Maik Solbach, Der Haushofmeister. Paul Herwig, El hombre más rico de Viena. Julia Wieninger, su mujer. Orquesta de París. Marc Albrecht, dirección musical.
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Qué gran obra es Ariadne auf Naxos, esa genial colaboración entre dos genios como Strauss y Hofmannsthal, que tantas grandes obras habrían de aportar al repertorio operístico del siglo XX. Todo en esta ópera es fascinante, desde la curiosa historia de su creación, primero como parte de un proyecto mayor que incluía una adaptación de El burgués gentilhombre de Molière y que terminaba con la representación de la ópera seria sobre el tema de Ariadna, para luego, ante la excesiva duración del proyecto, prácticamente inviable, reducirlo tan solo a un metateatral prólogo seguido de la ópera propiamente dicha. Cuántos temas se tratan en tan poco tiempo: la naturaleza del arte, la coherencia del artista ante sí mismo y ante el mundo, que no le comprende (y que suele tratarle como basura) pero del que depende para subsistir, el amor, la fidelidad, la infidelidad, la soledad, la muerte, la cruda realidad frente al noble ideal, la capacidad sanadora de esa cruda realidad frente al desgarro del noble ideal, y sobre todo, la música como elemento aglutinante de todos esos temas, música capaz de dar respuesta a todas la preguntas que previamente ella misma nos plantea. ¿Se pueden decir más cosas en menos tiempo? Y, sobre todo, ¿se pueden decir mejor?

Katie Mitchell, que hace dos años fascinó en Aix-en-Provence con su puesta en escena de Pelléas et Melisande de Debussy, es la responsable de la puesta en escena, sin aportar grandes novedades: desde el punto de vista puramente escenográfico el espacio, obra de Chloe Lamford, está permanentemente dividido en dos partes, la derecha el lugar en el que se representará la ópera y la izquierda para el público de la misma, y durante el continuo trasiego que es el prólogo, mientras se van montando ambos espacios, también se emplea esa dualidad en algunos momentos para situar a la compañía italiana a un lado y la de ópera a otro, y para establecer diálogos de parte a parte entre unos personajes y otros. Todo el movimiento está milimetrado, y aunque en algún momento puede resultar excesivo y distraer al espectador, está resuelto magistralmente. Mitchell sí introduce algún elemento nuevo en la obra, en la figura de ese “Hombre más rico de Viena”, el mecenas que ha encargado ambas obras y al que normalmente no llegamos a ver, pues se comunica con el inframundo teatral por medio de su particular demiurgo, el odioso criado que no disimula el desprecio que siente por los artistas. En este caso sí que hará acto de presencia junto a su mujer para contemplar la obra que ha pagado (de hecho, en otro giro introducido por Mitchell mediante diálogos, escritos por Martin Crimp, añadidos a los escritos por Hofmannsthal, se dice a los artistas que la pareja será su único público, ya que todo el resto de invitados a la fiesta están dormidos tras la copiosa cena), y en algunos momentos tanto él como su esposa romperán la cuarta pared que les separa de los artistas entrando en escena e improvisando con ellos. La actitud de la pareja marcará, además, reacciones en toda la troupe, tanto cuando expresan su aburrimiento como cuando participan en la acción, y esta novedad sí aporta algo interesante, ya que normalmente, una vez que empieza la ópera, ésta se representa como un todo cerrado, mientras que en la versión de Mitchell vemos cómo los artistas, a los que vemos tanto mientras toman parte en la obra como mientras esperan y se preparan, deben ir improvisando al momento para agradar a sus patrones y que la obra llegue a buen puerto.

Algunas otras ideas presentadas son más difíciles de encajar: Ariadna parece estar embarazada y, de hecho, da a luz en medio de la ópera, justo en el momento en que las ninfas anuncian la llegada de Baco, el dios resplandeciente. Cuando Baco aparece como tal, lo hace portando unas cajitas luminosas de las que sacará botellas y frascos diversos de los que da a beber a Ariadna, e incluso una pistola con la que ella llegará a amenazar a los mecenas. Las ninfas se travisten por momentos en réplicas de la propia Ariadna, con falso embarazo incluido, en fin, elementos que se van superponiendo sin que se les adivine fácilmente un sentido concreto. Al final, toda la compañía saluda a su reducido público: el matrimonio patrocinador, el mayordomo, el compositor, los maestros de música y de baile y algún lacayo que anda por ahí, cerrando así al menos una de esas capas abiertas de teatro dentro del teatro.  

La Orquesta de París (en versión muy reducida, pues Strauss optó por una formación camerística para su partitura) estuvo dirigida por Marc Albrecht, y hay que reconocer que le costó arrancar: el inicio sonó pobre y realmente deslavazado, sin que diera la sensación de que Albrecht fuera capaz de dar coherencia a todo aquello. Es cierto que el prólogo es, básicamente un parlato en el que la orquesta va puntuando y solo en algunos momentos tiene presencia melódica importante, pero en los compases iniciales aquello parecía un grupo de músicos que por casualidad están tocando juntos sin ningún hilo conductor. Poco a poco el director fue encontrando un pulso unificador y consiguió crear un sonido unitario, que mejoró además en la segunda parte, la ópera propiamente dicha, en que hay ya mucho más del Strauss melódico de las grandes frases y las armonías estáticas: para entonces, director y orquesta se habían encontrado y sonaban a eso, a orquesta con bello sonido straussiano.

En cualquier caso, lo mejor de la noche desde el punto de vista musical no vino del foso sino del escenario, y es que el nivel vocal general fue altísimo, rozando la estratosfera en algún caso. Y a la estratosfera hay que irse directamente para hablar de Lise Davidsen, en el doble papel de Prima Donna en el prólogo y Ariadna en la ópera. Su voz es espectacular, de timbre bello y carnoso, grave potente y pleno, centro redondo y agudo escalofriante. Como es lógico, su mayor lucimiento llegó en la ópera, ya como Ariadna, con momentos en que detenía el tiempo a base de cataratas de hermoso sonido y un fiato que le permitía hacer lo imposible. Una verdadera revelación, un nombre a tener muy en cuenta.

Y seguimos muy arriba, no sabría decir en qué capa de la atmósfera, para hablar de Sabine Devieilhe, la Zerbinetta de esta producción. Es sabido que su Grossmächtige Prinzessin es una de las arias más endiabladas para soprano, con lo que simplemente decir que dio todas las notas ya es rendirle homenaje, pero es que además las dio admirablemente. Posee esa maravillosa cualidad de hacer que lo imposible parezca fácil, y regaló una versión realmente impresionante de tan difícil momento, estando fantástica además en todo el resto de su intervención. Otro nombre a seguir de cerca.

Y el triunvirato femenino de la obra se completa con El Compositor, papel masculino cantado por una mujer, recurso que Strauss ya había usado en el Octavian de Der Rosenkavalier. La mezzo Angela Brower lo interpretó a la perfección, vocalmente con un timbre realmente hermoso y una musicalidad exquisita, y desde el punto de vista interpretativo, expresando todas las contradicciones por las que atraviesa el breve papel: su idealismo, su sorpresa al verse arrojado a la dura realidad, su afán por llegar a exponer al mundo su visión, su momentáneo encandilamiento por Zerbinetta. Solo canta en el prólogo, pero dejó una impresión magnífica en el público, que la aplaudió cálidamente al final de la obra.

Eric Cutler era el Tenor en el prólogo y Baco en la ópera, y no desmereció a ninguna de sus tres compañeras protagonistas. Al igual que Ariadna, su lucimiento viene en la ópera, cuando ya encarna a Baco, el dios que llega a rescatar a la abandonada muchacha de su desesperación. Sonó noble y resolutivo, con un poderoso timbre y una gran capacidad para el fraseo y el matiz, complementando perfectamente la actuación de Lise Davidsen en el final de la obra.

Estupendos también los dos maestros, el de música y el de canto. El de música, Josef Wagner, con una caracterización más joven de lo habitual para el papel, en el que solemos ver al cantante maquillado casi como un anciano, y cantando espléndidamente, y el de baile, el tenor Rupert Charlesworth, divertidísimo corriendo por todo el escenario con sus zapatos de tacón y vocalmente estupendo.

Estupendo también el cuarteto de amantes de Zerbinetta, delicadísimas las tres ninfas que acompañan a Ariadna en la isla, y también a un altísimo nivel el resto de comprimarios, sin olvidar los papeles hablados, que, como se ha dicho, en esta producción, además del mayordomo, eran el rico mecenas y su mujer.

En resumen, una noche inmejorable en lo vocal, no tanto en lo orquestal, y adecuada y sin grandes sobresaltos en lo escénico.

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