Discos
Entre Mozart y Rossini
Raúl González Arévalo
En la primera década del siglo XIX Europa se encontraba a los pies del I Imperio francés y de Napoleón. Los alemanes (léase Prusia y Austria) no lograban contener el avance galo y tras varias derrotas vieron cómo el nuevo emperador disolvía el milenario Sacro Imperio Romano-Germánico en 1805. En este contexto histórico y político es fácil entender por qué en una ópera sobre la lucha de los pueblos germánicos contra Roma, alejada cronológicamente, se identificó inmediatamente a los romanos con los franceses, a los queruscos con los prusianos y a los suevos con los austríacos. Por otra parte, el tema no era nuevo, aunque al lector tal vez le resulte más cercano si se recuerda que el jefe de los queruscos que dan título a esta ópera, Hermann, era conocido en las fuentes latinas como Arminio, protagonista de una ópera de Handel (1736), que tenía la misma trama que una obra anterior de Porpora, Germanico in Germania (1732).
La figura de Giovanni Simone Mayr se está restaurando poco a poco. Más allá de su papel reconocido como maestro de Gaetano Donizetti, se afianza su valor como compositor por derecho propio. La primera obra que supuso un punto de no retorno en este sentido fue Medea in Corinto, particularmente desde las grabaciones en CD (Opera Rara) y DVD (ArtHaus Musik, Dynamic). El estreno en Nápoles en 1813 y la presencia en el reparto de Colbran, Nozzari y García lo presentaban como un autor pre-rossiniano. Del mismo año era La rosa bianca e la rosa rossa (BMG Ricordi), cuya ambientación medieval en la inglesa Guerra de las Dos Rosas reforzó su percepción como músico proto-romántico. Sin embargo, su producción venía desde más atrás. La grabación de Ginevra di Scozia (1801; Opera Rara) fue la primera que reveló sus lazos con el Clasicismo, un contexto más acorde con la generalidad de su producción, como confirmaron posteriormente Saffo (1794; Naxos), Telemaco (1797; Naxos) y ahora también estos I Cherusci (1798).
Esta nueva grabación, primicia mundial, como las anteriores del sello Naxos, tiene fuertes ecos de la ópera seria mozartiana (en particular de Idomeneo más que de La Clemenza di Tito), pero también de Haydn. No en vano, como Mayr, ambos son compositores alemanes de opera italiana. La estructura de la obra se articula básicamente en números cerrados individuales, con la típica estructura recitativo-aria. Apenas hay un par de dúos en el primer acto, otro en el segundo, y breves escenas de conjunto en los dos finales.
Sin la agudeza para el retrato psicológico de Mozart –claro que Mayr tampoco contó con sus textos, cuando dispuso de buenos libretos como en Medea el resultado es otro– ni melodías inolvidables –tampoco Haydn fue un monstruo de la ópera, donde sus resultados fueron más modestos que en el campo de la sinfonía o la música de cámara–, la música del bávaro sin embargo muestra una excelente factura, con pleno dominio de las formas, un uso variado de la instrumentación y un conocimiento evidente de las voces. En esta ocasión contó con la colaboración de Gaetano Rossi, con un libreto eficaz pero lejos de Tancredi o Semiramide, mientras que en el reparto original destacaba en particular la presencia del tenor Nicola Tacchinardi, célebre intérprete y profesor de canto, cuya hija Fanny sería una célebre soprano donizettiana (estrenó Rosmonda d’Inghilterra, Pia de’ Tolomei y Lucia di Lammermoor).
La grabación de estos Queruscos ha involucrado a las fuerzas bávaras que desde hace unos años están empeñadas en profundizar en el catálogo de su compatriota y fueron artífices de las citadas Saffo y Telemaco. No son grandes figuras del panorama internacional, pero desempeñan una labor entre honesta y notable. El más conocido de todos es el protagonista, Markus Schäfer, un buen ejemplo de tenor barroco y clasicista de escuela alemana. A pesar de que nunca tuvo una voz particularmente atractiva, ha tenido cierto predicamento en la discografía especializada, destacando su colaboración con Harnoncourt (Orlando paladino y Armida de Haydn) y Kuijken (L’infedeltà delusa de Haydn, Don Giovanni y Così fan tutte de Mozart). En los últimos años el timbre se ha vuelto más seco y la voz más blanquecina, delgada en el centro, pero consigue ser un Treuta atendible y llamar la atención con su gran aria de presentación, “Al valor”, sin duda uno de los mejores números de la ópera.
La Tusnelda de Yvonne Prentki, como el resto del reparto, suena mucho más fresca. Es una voz muy ligera –debutó como Reina de la Noche–, con gran facilidad para el agudo y una buena coloratura. Además, la intérprete se preocupa por imprimir una intención dramática acertada a sus intervenciones. El contraste con la otra soprano, la americana Andrea Lauren Brown (Tamaro), de voz más oscura, está logrado, y domina con igual facilidad las largas líneas de coloratura. El tercer personaje femenino, Ercilda, no pasa de secundario, aunque Katharina Konradi reclama su momento de gloria. Entre los demás cantantes masculinos destaca el bajo Andreas Mattersberger, que resalta la conexión mozartiana de Zarastro por la vivacidad y la estructura de la cavatina de entrada.
Franz Hauk, alma y motor de la empresa, es el paladín contemporáneo de Mayr. El convencimiento con el que defiende sus partituras es muy apreciable, aunque falta quizás mayor contraste dinámico entre los números, de modo que se pudiera subrayar el aspecto dramático de estas óperas, pues la grabación, como las anteriores, no termina de levantar el vuelo y tengo la sospecha de que en otras manos cobraría nueva vida. De la misma manera, coro y orquesta son correctos, más que suficientes, pero no deslumbrantes. En todo caso, se agradece mucho el esfuerzo y el tesón. De otra manera no habríamos pasado aún de Medea.
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