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Cuando la ópera de provincias se pone de tiros largos
Fernando Peregrín Gutiérrez (1948-2023)
Se considera generalmente a Così fan tutte la hermana menor de la trilogía de Mozart y Da Ponte, que es sin duda alguna una de las joyas más brillantes del gran repertorio musical de la alta cultura occidental. Por otro lado, coincide esta apreciación con la recepción y la popularidad de este dramma giocoso mozartiano por parte del público amante de la lírica. Mas pese a su incomprensible olvido durante siglo y medio desde su estreno vienés en 1970, gracias a apologistas e impulsores de esta obra maestra como fueron los mozartianos vieneses Josef Krips, Herbert von Karajan y Karl Böhm, y los italianos Vittorio Gui y, sobre todo, Guido Cantelli, destacados protagonistas de la Mozart renaissance de la última posguerra, hoy día se representa con bastante frecuencia y goza de gran predicamento en el repertorio operístico internacional, si bien no a la misma altura que sus hermanas de la mencionada trilogía.
Si bien Così fan tutte es casi imposible de encasillar en un determinado estilo de la tradición interpretativa a partir de la última posguerra mundial, se puede hablar de un carácter principalmente vienés y salzburgués y otro, italiano, centrado este último sobre todo en La Scala y en el San Carlo de Nápoles. Dentro de este enfoque cabe perfectamente el nuevo montaje que se ha podido ver y disfrutar en la 52ª temporada de la Ópera de Las Palmas de Gran Canaria, dedicada a la memoria de Alfredo Kraus.
Esta italianità se hizo muy evidente en la compañía de canto y en la puesta en escena de Giulio Ciabatti, un director teatral surgido de la clásica, aunque imaginativa y modernamente innovadora escuela de los buenos registe di prosa italianos. Si algo destaca pues de la escenificación de Così fan tutte presentada esta temporada en el Teatro Pérez Galdós es una magnífica, cuidada y muy ensayada dirección de actores, que funcionó casi con precisión de relojería mas siempre con un frescor natural y perfume de commedia dell’arte en su vertiente más culta, elegante y de salón. En este sentido, hubo espacio para la improvisación de unos cantantes jóvenes, todos ellos de fina estampa y grandes dotes actorales, lo que hizo que una trama de enredos amorosos de clásicos “intercambios de parejas”, con ribetes posrenacentistas y “salonescos” y lejana por lo tanto, a la sensibilidad y a los hábitos visuales de los públicos de hoy día, acostumbrados a espectáculos de ritmos y movimientos trepidantes, fuese creíble, y que con una acertada combinación de comicidad y patetismo de buena ley, cautivara a los espectadores durante las más de tres horas que duró la función, sin puntos muertos que pudieran producir cierto tedio.
Così fan tutte, Acto II, escena final.Producción de Giulio Ciabatti. © 2019 by Nacho González/ACO.
Una escenificación como la ideada y llevada a cabo por Giulio Ciabatti, pese a que se pudiera tachar de excesivamente tradicional y clásica, resulta de gran importancia en Così fan tutte, una ópera llena de conjuntos (dúos, tríos, un cuarteto, quintetos y sextetos) y en la que no se puede exagerar suficientemente al resaltar la tremenda importancia que tienen los recitativos, quizá los mejores escritos por Da Ponte, de una calidad literaria y teatral enorme, pues no en balde el libretista bebió en fuentes tan ricas y magistrales como Ovidio, Boccaccio y Shakespeare. Tocante a esto, es imprescindible destacar, dentro de la gran prestación de toda la compañía de canto en los recitativos, a Annalisa Stroppa, cuyas dicción, fonética, prosodia y articulación del texto fueron un verdadero regalo para los espectadores—en especial, para aquellos conocedores de la lengua—y una exaltación del encanto y la belleza de la lengua itálica en boca de una cantante con vocalità italiana tan exquisita. Casi a su altura estuvo el bajo Riccardo Fassi, imponente, aplomado y rotundo Don Alfonso.
Così fan tutte, Acto I, escena final.Producción de Giulio Ciabatti. © 2019 by Nacho González/ACO.
Lástima que toda esta estupenda muestra de teatro lírico de altura no contase con una bella escenografía que sirviera de marco adecuado a tanto refinamiento canoro y actoral. Quizá por razones de economía, se tiende a ignorar que las óperas, además de actos, tienen escenas con sus decorados propios, que muchas veces están indicadas en el libreto por razones que son mucho más que decorativas y que deben servir para crear ambientes a manera de espacios visuales que casen y realcen la música y la acción teatral. En el escenario del Pérez Galdós, el equipo escénico dispuso que toda la obra discurriera en un espacio único, formado por las típicas columnas rectangulares grises, de sencillos capiteles dóricos, a ambos lados del escenario que al parecer, sirven para todo el repertorio de la lírica, desde el seicento al ottocento, y distinguir una escena de otra mediante simples detalles de mobiliario y aditamentos generalmente simbólicos, minimalistas y entre faltos de elegancia y sobrados de simpleza y hasta trivialidad. En el fondo del escenario, una pantalla iluminada con un solo color y que fue una lástima que no se empleara para proyecciones que hubiesen dado variedad cromática, luminosidad y tal vez, un toque de cielo y mar napolitanos, pues a fin de cuentas los autores de Così fan tutte querían que la acción discurriera en esa hedonista, jacobina e ilustrada ciudad italiana.
Como ha quedado dicho, Così fan tutte es más, mucho más que una serie de arias cantadas por los protagonistas, con mayor o menor acierto, enlazadas por recitativos y algunos conjuntos. En esta ópera no se puede hacer una clara distinción entre papeles principales y secundarios o comprimarios. Las arias y ensambles están repartidos bastante equitativamente entre los seis personajes. En general, todo el elenco estuvo a gran altura en estos concertati (menos logrados los que intervino el coro, lo más flojo de la representación). Por señalar alguno, el célebre y maravilloso terceto “Soave sia il vento” (lástima que algunos instrumentistas no supieran tocar con los arcos en leve sordina), donde Claudia Pavone (que debutaba como “Fiordiligi”), Annalisa Stroppa (“Dorabella”) y Riccardo Fassi (“Don Alfonso”) bordaron literalmente este sublime encaje musical con hilos de noble patetismo y anhelos.
De todo el reparto, sobresalió notablemente la mezzo Annalisa Stroppa -- de la que ya habíamos ensalzado sus recitativos--, que fue una “Dorabella” prácticamente perfecta. Este personaje suele considerarse de menor relevancia y lucimiento que el de su hermana “Fiordiligi”, cuyo exigente transcurrir por todo su registro, con momentos de gran tirantez y virtuosismo, resulta espectacular, si bien algo lineal; no en balde Mozart lo escribió como parodia de la ornamentación pirotécnica de las prime donne de la ópera seria barroca.
Claudia Pavone y Annalisa Stroppa. © 2019 by Nacho González/ACO.
Sin embargo, el papel de “Dorabella” es más poliédrico, más humano, más femenino y lleno de claroscuros, que Annalisa Stroppa – la más veterana y hecha de todo el reparto—supo exponer con una rica paleta de colores vocales, llenos de expresividad. Demostró una uniformidad muy destacada en todo su registro y con perfecta técnica de emisión e inteligente uso de los reguladores, apoyada en un fiato muy notable, logró los matices que requiere la psicología de la veleidosa a la vez que egoísta y pragmática “Dorabella”, más rica y compleja que la de su atormentada hermana. Impecable en la muy ágil aria “Smanie implacabili” y con picardía, voluptuosidad, carnosidad y sensualidad en “É amore un ladroncello”.
La joven soprano italiana Claudia Pavone cantó con buena técnica, coraje y agilidad suficiente sus dos arias de bravura, si bien se notaron algunas deficiencias en el pasaje de la voz y los sobreagudos resultaron a veces descoloridos y algo descarnados, faltos de armónicos. Su afinación y emisión de la voz fueron impecable. Carece, empero, del dramatismo que precisa este personaje en algunos momentos críticos (recordemos, tocante a esto, que Birgit Nilsson, antes de ser una sublime dramática wagneriana, triunfó en su juventud como “Fiordiligi”).
Claudia Pavone, Marina Monzó y Annalisa Stroppa. © 2019 by Nacho González/ACO.
Para terminar con las féminas, causó una grata sorpresa en su debut en este rol la joven soprano ligera valenciana, en la mitad de su veintena, Marina Monzó, que fue una “Despina” pizpireta, atrevida y descarada y de comedida comicidad. De sus dos graciosas arias, la mejor fue la segunda, “Una donna a quindici anni”, en la que demostró una madurez vocal admirable. Su voz tiene metal y cierto terciopelo que encantan y que auguran una posible evolución hacia roles de lírico-ligera.
También debutaba en Las Palmas el bajo-barítono Riccardo Fassi, que está en el inicio de una carrera profesional que pude ser importante si sabe centrarse en el repertorio que le conviene – es ya un consumado belcantista y gran mozartiano -- a sus estupendos medios vocales y a su técnica, de clara escuela belcantista. Fue un imponente Don Alfonso sin canas, dada su juventud, pero con la madurez, más que de un cínico, de un escéptico filósofo ilustrado – Da Ponte era un masón ilustrado--, un humanista napolitano en la estela de Giambattiusta Vico. Su contribución al gran logro que fue el trío con las dos hermanas fue muy importante, pues, pese a saber que la marcha de sus amantes era ficticia, cantó con emoción y sentimiento, como contagiado por el resignado penar de las dos mujeres.
Carles Pachón, Eiccardo Fassi y Paolo Fanale. © 2019 by Nacho González/ACO.
De los dos soldados hay que destacar ante todo su entusiasmo y juventud. Paolo Fanale, “Ferrando”, es un interesante tenor italiano que ha cantado ya en grandes teatros internacionales y que interpreta personajes que requieren un registro de voz y unas hechuras de lírico-ligero. Técnicamente está todavía verde, con poco dominio de la voce di testa, de fiato algo corto, y un tanto inexpresivo a veces, lo que quedó patente en algunos recitativos y conjuntos. Pese a ello, su interpretación de su bella aria “Una aura amorosa” fue más que notable y en momentos, conmovedora y de una ternura que surge de la cremosidad de su registro medio y de su buen fraseo. “Guglielmo” fue interpretado por el también muy joven barítono lírico catalán Carles Pachón, que cantaba ese papel por vez primera. Está recién salido del cascarón de los concursos internacionales de canto (Tenor Viñas, Alfredo Kraus) en los que ha logrado grandes éxitos, y puede hacer una buena carrera si sabe elegir su repertorio. En este caso, es demasiado lírico para este personaje, al que tanto Da Ponte como Mozart dieron un mayor peso dramático en esta ópera. Hay que tener en cuenta que la tesitura de “Guglielmo” es a veces más baja que la de “Don Alfonso”, a la vez que requiere de un registro agudo propio de un barítono lírico.
Respecto de la pareja de amantes masculinos, hubiese sido deseable que no hubiesen tenido timbres tan similares, lo que hace perder brillantez a sus dúos y otros conjuntos en los que intervienen los dos.
Si algo hay que resaltar del maestro Giuseppe Sabbatini es su buen hacer como concertador, consecuencia muy posiblemente de sus estudios de canto y la carrera de tenor que compagina con la de director musical. Hizo que la orquesta dejara todo el protagonismo a los cantantes, aunque supo no sólo acompañar con acierto, sino subrayar sutilmente, con acentuaciones discretas, mórbidas y matices sobreentendidos –algunas veces, contradictorios con lo que expresa el cantante, un logro genial de Mozart—en vez de violentos énfasis descriptivos y emocionales.
La orquesta Filarmónica de Gran Canaria respondió de forma algo irregular, con destacadas intervenciones de vientos y maderas—especialmente los oboes y clarinetes, tan fundamentales en esta partitura—, escaso, aunque claro y trasparente, sonido de las cuerdas, y metales y timbales ruidosos y más propios de las bandas de música de pueblo italiano, algo que es muy del Verdi de sus anni di galera que del genio salzburgués. Estos excesos destemplados hiciero que la obertura sonara algo vulgar y falta de fineza.
El Coro de la Ópera de Las palmas de Gran Canaria, bastante reducido, estuvo dominado por unas “mezzosopranos optimistas en agudos” y las cuerdas masculinas fueron raquíticas, cosa que cuadra poco con los requerimientos de Mozart de un coro de soldados y marineros.
Finalmente, pero no en último lugar, hay que elogiar a Kelly Thomas que acompañó—con matices incluidos—los recitativos con un fortepiano de época que sonó con claridad cristalina y justo volumen.
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