Quiero borrar la imagen circense de Farinelli

Raúl González Arévalo

viernes, 9 de agosto de 2019

Farinelli © Museo internazionale della musica di Bologna

Durante el mes de abril Stefano Aresi, musicólogo y director del conjunto Stile Galante, grabó junto con la mezzosoprano Ann Hallenberg para el sello español Glossa el famoso Cuaderno de la emperatriz, el regalo que le hizo el castrado Farinelli a María Teresa de Austria con seis de sus arias favoritas, con variaciones originales del intérprete a modo de compendio de su arte. Un testimonio único para conocer la praxis interpretativa del siglo XVIII, que hasta el momento no había sido grabado en su integridad.

Como adelanto al lanzamiento del disco el próximo mes de septiembre publicamos ahora la extensa entrevista, en la que el maestro Aresi habla con pasión del disco y del proyecto Farinelli’s Path en torno al que se ha desarrollado la mañana después de haber finalizado las sesiones de grabación. Las fotografías, cortesía de Stile Galante, se realizaron en el Museo internazionale e biblioteca della musica de Bolonia, donde también se custodian los retratos de Farinelli especialmente cedidos para la publicación.

Stefano Aresi. El disco de Farinelli ha sido el proyecto más cansado y más grande que hemos hecho hasta el momento porque es una música muy difícil, más de lo que parece sobre el papel. Una vez que te pones a ello requiere un nivel de concentración muy alto y constante. Para mí fue una sorpresa porque he abordado otra música difícil en el pasado, pero en este caso hay que prestar una atención increíble a los detalles para entender por qué Carlo Broschi decide en cada momento incluir los adornos que añade. Entre otras cosas porque lo hace a petición de la emperatriz, y por lo tanto él prepara el manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Viena con un cuidado excepcional, como se ve en los adornos que le acompañan. Un buen regalo para una soberana.

El manuscrito está precedido de una larga introducción en la que especifica que presenta seis de las arias con las que había servido hasta entonces a sus patrones, de las que las tres primeras habían sido escritas para él. Todas proceden de los últimos años de actividad profesional, a mediados de la década de 1730. Las tres que estrenó las encabeza “Son qual nave” de Giovanni Antonio Giay, en una versión completamente distinta, probablemente reescrita por Carlo; la segunda es “Quell’usignolo” de Giacomelli, que también incluye pequeñísimas variantes textuales respecto a la ópera de 1734; y la última “Al dolor che vo sfogando” del pasticcio perdido Sabrina, de Paolo Rolli, de 1737, de quien en realidad no conocemos el compositor. Y después tenemos otras tres arias escritas por orden suya cuando ya era responsable de los teatros de la Corte española y su actividad musical.

Por todo esto deduzco que todas ellas entraban en el elenco de arias que cada noche cantaba ante los reyes de España, un hecho histórico documentado. Lo que forma parte de la leyenda es el repertorio que integraba estas actuaciones, y que tiene origen en Charles Burney: de él nace la creencia, completamente falsa, de que siempre eran las mismas. Además copió mal los títulos de Walsh, recogiendo piezas que Farinelli no cantó nunca y que en realidad eran de Senesino.

Raúl González Arévalo. ¿Farinelli es el mayor mito del Barroco?

Sin duda, porque cualquier persona de la calle, incluso si no sabe absolutamente nada de música, como poco lo relaciona con la película de Corbiau (1994). El problema es que se trata de un mito completamente falso, no respecto a la grandeza del cantante de fama estratosférica, sino respecto a la imagen que hay de su figura, en las salas de concierto, incluso en la manera en la que se enseña en los conservatorios, completamente equivocada, y que nace precisamente del largometraje, sobre el que tengo sentimientos muy encontrados. Es verdad que abrió una vía y probablemente sin él hoy no se hablaría de Farinelli como lo hacemos, al margen de que me parezca horrible desde el punto de vista histórico; pero al mismo tiempo no tiene nada que ver con su vida real, en absoluto, más allá de la coincidencia de los nombres de los protagonistas.

Naturalmente, sacó a la luz un repertorio hasta ese momento prácticamente desconocido gracias a la banda sonora. El problema es todo lo que vino después, porque de una parte tenemos publicaciones científicas limitadas al mundo académico, junto a publicaciones poco o nada científicas y basadas en el puro marketing, y que distorsionan por completo su imagen. Basta mirar la cronología y la base archivística para darse cuenta de que no están fundamentadas. En este sentido, resulta sorprendente que una figura tan importante para nosotros en la historia de la música como es Farinelli haya recibido tan poca atención científica, con una aproximación metodológica rigurosa. No existe una sola monografía bien hecha: el trabajo de [Sandro] Cappelletto (La voce perduta: vita di Farinelli, evirato cantore, EDT 1995) causa sonrojo, está escrita por un periodista que ni siquiera sabe leer música, y está plagado de errores, por citar una. El Centro Studi Farinelli de Bolonia publicó también los tres volúmenes de un congreso y los uso con mis estudiantes como ejemplo de lo que no se debe hacer. Por el contrario, hay algunas investigaciones muy buenas, como la magnífica tesis doctoral de Anne Desler (‘Il novello Orfeo’ Farinelli: vocal profile, aesthetics, rhetoric, Universidad de Glasgow 2014).

¿De dónde nace tu proyecto Farinelli’s Paths y cuál es su objetivo?

Nace de la voluntad de grabar el importantísimo documento que es el Cuaderno de la emperatriz. Pero si me hubiera limitado a la grabación habría salido un disco, que tal vez la gente habría comparado con otros parecidos, sin duda bello, incluso un éxito, porque tenemos todas las cartas en regla para que así sea, pero habría sido un fenómeno aislado. Preparando el disco me di cuenta de que faltaban informaciones serias, una visión global sobre esta figura. Y ese manuscrito daba una oportunidad preciosa porque, aunque era conocido desde principios del siglo XX, nadie se había parado a observar las informaciones tan precisas que proporciona, sobre los adornos por ejemplo, y que dan una imagen completamente contraria a la que la gente tiene sobre Farinelli, como revelan los pasajes en los que quita por completo la coloratura. Lo cual no hace las arias más sencillas, a pesar de lo que pudiera parecer, y supone un acercamiento más intelectual de lo que cabría esperar.

Como ya sabes, hice un disco sobre Luigi Marchesi (Glossa 2015, ver crítica) y ahora lo hago sobre Farinelli, los castrados más grandes, y ambos con sus adornos originales. Veo que la de Marchesi era una vocalidad extremadamente más técnica, con una pirotecnia exasperante, con grandes efectos teatrales, lo que responde plenamente a la idea que la gente tiene de cómo cantaban los castrados. Farinelli es más intelectual, y por eso mismo sus propuestas son mucho más difíciles, porque van dirigidas a personas que saben exactamente qué está ocurriendo. No es un esperpento con una vocalidad extenuante. Frente a los saltos de notas y la velocidad de Marchesi, Farinelli presenta unos fiati asombrosos, con unas líneas en las que es imposible tomar aire, suponen un ejercicio increíble. Básicamente se trata de borrar la imagen circense que hay en torno a él.

Sin embargo, es lo que espera la gente, no solo por la película, sino también por la propaganda de discos como Sacrificium de Cecilia Bartoli (Decca 2008), más aún con el DVD comercial que grabó después en el Palacio Real de Caserta.

Ese ejemplo que me pones es la distorsión total de lo que era el teatro y la vocalidad de la época. No han entendido nada, no tiene nada que ver con la realidad, se trata más bien de una proyección mental de algo que mucha gente quiere hoy, pero que no refleja lo que veía y escuchaba el público del siglo XVIII.

Partes con ventaja, como reflejan tus publicaciones y tus discos, porque combinas a la perfección dos ámbitos que no siempre van de la mano y con frecuencia incluso chocan: de una parte la musicología académica basada en una investigación científica, con un conocimiento intelectual de los manuscritos que estudias, en los que buscas una veracidad históricamente fundada, y de otra la ejecución musical al frente de tu conjunto Stile Galante. Se diría que tienes la ambición de ofrecer a la sociedad lo que ya se sabe en ámbito académico, pero no llega al gran público.

La cosa es peor aún porque, en realidad, a muchos músicos no les importa en absoluto la veracidad histórica. Te diré solo que he sido asistente de directores muy conocidos que me contrataban para estar históricamente informados de diversas cuestiones, y cuando les daba la información me decían que así no les interesaba y en realidad hacían lo que querían. El músico de Barroco tiene dos problemas fundamentales: primero, lo que quiere el público, y parece que si te sales de ese camino estás perdido; segundo, una pereza mental descomunal (risas), y puedo decirlo porque lo he visto en primera persona. Pero es un planteamiento erróneo porque con Stile Galante hemos hecho cosas muy audaces y ha gustado a la gente, que no es estúpida.

Ciertamente, es decepcionante descubrir que en muchas ocasiones quienes se presentan como el nuevo Farinelli, por decir un nombre, no se han preocupado por conocer los papeles que creó o los adornos originales que usaba el intérprete, porque quita autenticidad a su propuesta, que puede ser una creación buena, pero no se corresponde con lo que venden.

Me vienen a la cabeza discos recientes en los que para abordar un programa articulado en torno a un cantante histórico se ha elegido cantantes equivocados por múltiples motivos, desde el color y el timbre hasta la propuesta de adornos, sin incluir los originales cuando existen. Para mí no tiene ningún sentido, se trata de proyectos fallidos antes de llevarse a cabo porque no se justifican desde un punto de vista histórico como se pretende. Otra cuestión es que uno haga el disco que quiere y punto, y a mí me parece estupendo, pero sin engañar al público.

Relacionado directamente con esto que dices tengo una pregunta obligada. Farinelli fue descrito por Johann Joachim Quantz como una voz de soprano “desde el re sobreagudo hasta el la bajo el do medio”. Aunque tenemos recitales y papeles completos grabados por los llamados sopranistas como Angelo Manzotti, Philippe Jarousski o Franco Fagioli, entre las voces femeninas siempre encontramos mezzosopranos: Vivica Genaux, Cecilia Bartoli y Ann Hallenberg. Después de estudiar el manuscrito de Farinelli, ¿cómo definirías su verdadera voz?

Es algo muy complicado de comprender. Cuando hablamos de cantantes históricos con una técnica tan distinta de la actual, la extensión de la voz no cuenta para nada. Lo que gustaba de los castrados era el timbre. Los había, como Farinelli, que podían descender hasta el registro de tenor conservando una voz de soprano. Hoy en día recurrimos a mezzosopranos porque es lo que se hacía entonces y te lo puedo mostrar con un caso ejemplar: sabemos que Luigi Marchesi tenía una voz sopranil con la que descendía al registro de tenor también, y en la Scala siempre era sustituido en días alternos por una voz que hoy en día definiríamos de mezzo, Rosmonda Pisaroni. Aunque el timbre de los castrados se ha perdido, contamos con la solución histórica del siglo XVIII: cuando enfermaban o no se podía contar con ellos eran sustituidos por mujeres que sí tenían las características vocales de las de hoy día.

Otra característica que atraía de estos cantantes era el sonido particularmente metálico, un poco fantasmagórico, que a mí personalmente no creo que me gustara hoy día. A pesar de las limitaciones técnicas de los registros, basta escuchar las grabaciones de Moreschi [el último castrado de la Capilla Sixtina y el único grabado] para apreciar esa voz fantasmal, de sonido penetrante. Y en cualquier caso, sabiendo como sabemos que cuando no podían contar con ellos recurrían a mujeres, encuentro absolutamente ridículo el empleo de falsetistas que, para empezar, no existían.

Yo no tengo a Farinelli, ni ningún otro castrado con su talento: cuando hablamos de Farinelli, de Carestini o de Vellutti no hablamos de los castrados en general, hablamos de fenómenos extraordinarios en ese ámbito. Hay que tener claro que no todos cantaban así. Cuando alguien escribe que todos los castrados tenían una extensión extraordinaria me dan ganas de preguntarle si ha visto la música que se escribía para ellos. Farinelli y Marchesi tenían sin duda una extensión extraordinaria, también Carestini. Pero la mayoría tenía una extensión absolutamente normal, que se corresponde con la de las mujeres contemporáneas. Y Senesino tenía una una extensión normal y menos agilidad que que otros cantantes, pero era un actor impresionante, su punto fuerte de atracción para el público.

El Quaderno dell’imperatrice ya fue grabado por Angelo Manzotti (Concert records 2007) con un resultado muy discutible.

En esa grabación, que podemos definir como un experimento divertido, él no sigue prácticamente nada de los ornamentos originales, como demuestra una escucha atenta con la partitura delante. Otro contratenor, David Hansen, también afirmó haber interpretado “Son qual nave” tal y como la escribió Farinelli en su recital Rivals (Deutsche Harmonia Mundi 2013), como escribió en el texto de acompañamiento. Es un gran intérprete, pero con la música escrita en mis manos yo no lo escucho. Por otra parte, entiendo que sus adornos son inhumanos. Vivica Genaux en su disco Farinelli arias (Harmonia Mundi 2002), que personalmente encuentro muy bueno a pesar de que Jacobs cambia la instrumentación como es habitual en él, la intérprete canta algunas de las variaciones, pero al menos no pretende lo que no es, ni afirma que su interpretación es un documento histórico excepcional.

El primer problema en el acercamiento a esos adornos es cómo hay que leerlos, porque no está indicado. El manuscrito incluye en rojo, sobrepuesto a la línea vocal de base, las variaciones propuestas, pero hay que comprender qué sentido tienen. Mi conclusión, después de años de estudio de manuscritos con variaciones originales, es que se trata de los da capo, porque Farinelli adorna también la sección B del aria tripartita A-B-A. De hecho, lo que todos los tratados de la época dicen, y nadie hace, es que el da capo comienza en la sección B, y por lo tanto el cantante debe comenzar a adornar a partir de ahí. Es más, algunos tratadistas se quejan de que pocos cantantes sabían variar bien esa sección, porque adornar la repetición de la sección A es relativamente fácil.

Los adornos que propone Farinelli aquí y allá en realidad no están puestos por casualidad, sino que tienen una coherencia interna muy fuerte. Es una cuestión que queda especialmente clara en el aria “Quell’usignolo”, en la que las variaciones aparecen primero de manera tímida para ir repitiéndose de manera obsesiva, de modo que causen un efecto arrollador. Si no se interpreta así, el efecto queda destruido y con él su sentido de la necesidad. La conclusión es que Farinelli razonaba teniendo en cuenta el efecto global de toda el aria y no abordaba los cambios de manera separada en secciones individuales.

Así que esta es la primera grabación íntegra del manuscrito. No es algo que me importe en absoluto, podía ser la tercera, la quinta o la décima, pero esta es la mía: presenta todas las arias y los dos recitativos, y nadie las había incluido todas en un solo disco. Además, las atribuciones de autoría son las correctas, porque hasta ahora muchos, sin base alguna, las atribuían al propio Farinelli, cuando es evidente que son obra de otros compositores como Latilla y de Maio. Y por último, tiene detrás un enorme trabajo científico, no solo porque me he preguntado por el sentido de cada nota, sino porque, por ejemplo, he ido a Aranjuez a visitar los espacios que siguen en pie más o menos como estaban en época de Farinelli, y he mirado toda la iconografía para comprender la disposición de los instrumentos, cuáles se empleaban en el bajo continuo.

Los recibos de los pagos a los músicos, conservados en el Archivo Histórico Nacional de Madrid, que nadie había consultado, nos informan con absoluta precisión del número de violines que tocaba cada noche, por ejemplo. Se trata de cuestiones fundamentales porque si, digamos, yo meto un bajo de arco con un violone, según el contexto instrumental el sonido cambia por completo. Así que para mí es importante saber si estaba o no estaba. En dos cuestiones específicas he podido tomar decisiones sobre seguro: “Son qual nave” y “Quell’usignolo” se tocaban sin el doble bajo, lo que produce un sonido muy particular. En la primera tenemos un violín, una viola, un clavicémbalo, un violonchelo y dos cornos, que tocaban en los festejos reales y hemos colocado con las campanas hacia arriba. En la grabación hemos sido muy escrupulosos con este aspecto, y aunque desde nuestra perspectiva suena desequilibrado, hemos querido mantenernos fieles a la original. Por último, los textos se presentan en una edición crítica, porque el manuscrito está plagado de errores.

Básicamente me he planteado el origen dramatúrgico de todo. Cuando tienes un aria escrita originalmente para la Castellini, que Farinelli cantaba en privado, que se ha compuesto con una corona cada cinco compases, tienes que entender qué significado tiene esa corona: ¿es una fermata, una cadencia, o simplemente, como supongo yo, un espacio en el que ejecutar un gesto teatral? Es un disco que llega después de años de estudio.

¿Te satisface el resultado final?

¡Te lo diré cuando termine el montaje! Aunque la verdad es que Ann [Hallenberg] ha cantado cosas increíbles, ha hecho posible el disco. Esa es la diferencia fundamental: he tenido la enorme fortuna de colaborar con una cantante que puede hacer esas cosas específicas. Y no hay nadie más. Se ha matado a estudiar para hacerlas porque requieren esfuerzos técnicos muy concretos. Y por otra parte, comprenderás que si llamo a cualquier otro intérprete que no sea amigo mío, con quien ya he trabajado, esta persona jamás aceptará estar meses haciendo ejercicios para lograr hacer esas frases con esos adornos en un único fiato porque se lo he pedido yo. Probablemente me diría “la hacemos en dos y luego se pega”.

No me cabe duda de que ella como intérprete accedió a estudiarlo porque se ponía en tus manos y confiaba en que la harías superar sus límites para alcanzar un resultado al que tú sabías que era capaz de llegar. De alguna manera decidió ponerse a prueba y lo consiguió.

Es exactamente lo que me dijo ella, y a mí me honra mucho, naturalmente. Pero si no tuviera ese material vocal y esa inteligencia musical, y las ganas de hacer lo que ha hecho, no hubiera habido nada que hacer. No te pagan millones por hacer un disco así, de modo que hay que querer hacerlo, estar convencido, entre otras razones porque después saldrá a un mercado que tiene un gusto estandarizado y completamente diferente. Ten en cuenta que no solo hemos hecho los adornos de Farinelli tal y como están escritos, además pedí a Ann que cambiara su modo de cantar, al igual que hice previamente cuando grabamos el disco con arias de Marchesi. Cuando uno escucha los dos discos debe quedar claro que uno es un cantante de los años entre 1720 y 1730, y el otro de 1770-1780, lo que implica una diferencia neta en la manera de cantar, por ejemplo en el uso de algunos adornos, en incluir portamenti, la manera en la que se ataca la nota en el comienzo de cada frase, etc. Otra cuestión que hemos trabajado, en particular en los saltos de nota, ha sido el descenso al grave, buscando homogeneidad en toda la extensión y así evitar la diferencia exagerada entre registros, como han puesto de moda los contratenores.

Entras en una cuestión fácil de preguntar: qué diferencia había en el modo de cantar de Farinelli, Marchesi o de Vellutti ya en el siglo XIX, y de qué modo se refleja en la música que les destinaban compositores tan diferentes como Porpora, Veracini, Zingarelli, Paisiello o Mayr.

Bueno, partiendo de que yo no estaba allí para saberlo y hablamos de fenómenos sonoros de los que no hay grabaciones, hay una cosa que tengo clara: estos intérpretes tenían conciencia de que su tradición de canto estaba cambiando y dejaron numerosas pistas. Tenemos muchísimos documentos porque escribían como locos, aunque hay una diferencia fundamental entre Farinelli y Marchesi: el primero pensó mucho la imagen que quería dejar de sí mismo a través de un documento excepcional; del segundo son los contemporáneos los que se hacen eco de que nadie había adornado las arias como él en el pasado. Y esa es una cuestión esencial que con frecuencia ignoramos: los contemporáneos transcribían lo que el intérprete hacía en la escena porque era una cuestión que no se podía olvidar. Así que son documentos muy diferentes y hay que interpretarlos de manera diferenciada. El disco de Marchesi es, literalmente, el intento de hacer una fotografía sonora de cómo cantaba. El de Farinelli, por el contrario, plasma la imagen que él quiso dejar de sí mismo, que se corresponde con la realidad, pero la ha elegido él.

Cada uno pertenece a momentos de la historia del canto muy diversos. Hoy en día prácticamente no se adorna Mozart. Pero en el campo de la vocalidad la tendencia era la contraria: se pasa de una concepción heredera del Renacimiento, de la que Farinelli es uno de los últimos exponentes, en la que el intérprete rellena los espacios dejados por el compositor; a otra en tiempos de Marchesi, a partir de 1760, y que llega hasta Vellutti, en la que se considera que lo compuesto por el compositor es un esbozo: ya no es una base que hay que rellenar, sino una base sobre la que construir algo nuevo. Por eso la presencia de adornos puede ser exasperante, como en el aria de Cherubini “Quanto è fiero”, de la que grabamos dos versiones, y te das cuenta que la de Marchesi añade millones de notas, saltos de tres octavas y otras proezas increíbles a la original, de modo que el resultado final es completamente diferente porque la aproximación del intérprete lo era. Es una cuestión mental.

Por mi parte, tengo muy presente el cambio dramatúrgico que se produce en el Settecento: en la primera mitad del siglo XVIII, la generación de Farinelli, había presencia del elemento pirotécnico con un sentido platónico, intelectual, que se plasma en una gestualidad fija de un cantante situado en el centro del escenario. La pasión que tantos invocan para la interpretación no existía entonces: lo que había eran ideas plasmadas en un código de gestos. Por su parte, la segunda mitad del siglo anticipa la llegada del Romanticismo: se publican las primeras traducciones de Shakespeare en Italia, lo que tiene un impacto inmenso en los libretistas, cambiando para siempre la dramaturgia, y con ella la música que se le destina. Y naturalmente, también la vocalidad. Un ejemplo perfecto es la Ginevra di Scozia de Mayr (1805) con Marchesi al final de su carrera como intérprete principal. Es una ópera alucinante si piensas que es contemporánea de la misma tradición de la que se nutría Mozart, aunque este ya estuviera muerto.

El nuevo disco de arias de Farinelli, como el previo de arias de Luigi Marchesi, es un trabajo dificilísimo, con una base intelectual muy fuerte como es evidente por todo lo que acabas de comentar. También has abordado un repertorio más desconocido, menos comercial, con un resultado exquisito, como es el de las cantatas de cámara, con monográficos dedicados a Porpora, Caldara y Vinci. ¿Para cuándo una ópera completa?

Antes de contestarte hay que tener presente una cuestión muy particular porque nuestro caso, mi labor como director y el de Stile Galante como formación, nace como continuación de mis investigaciones musicológicas. Quiero decir, a mí me encanta Verdi, pero jamás dirigiré una ópera suya. Me han propuesto muchas veces dirigir Vivaldi, pero para su música pueden llamar a Sardelli, a Biondi, a Alessandrini. Yo abordo la música de la escuela napolitana, la de los compositores que citabas, porque tengo una preparación específica que me permite saber cómo abordarlos. No me interesa dirigir cualquier compositor por el simple hecho de que sea barroco.

Más allá de clichés, con la escuela napolitana estamos hablando de una cultura local muy focalizada, que evoluciona a una velocidad vertiginosa: aunque lo vemos como un único bloque homogéneo, en realidad se innova constantemente, está siempre en la vanguardia musical, influenciando a los compositores de la siguiente generación, pese a que hoy no nos demos cuenta porque para nosotros la vanguardia es otra cosa. En consecuencia, es una elección propia no hacer programas, ni en concierto ni en disco, con un repertorio en el que no soy competente, entre otras razones también porque no lo necesito para vivir. Hay colegas mucho más indicados que yo para hacerlo.

Tu explicación es de una honestidad intelectual poco habitual.

En realidad lo que tu llamas honestidad intelectual no es más que conocer cuál es mi punto fuerte. Si compras un disco de Stile Galante, sabes que adquieres una interpretación históricamente informada, un producto pensado, que ha intentado averiguar qué querían decir los compositores y los intérpretes. Otra cosa es que guste o no. Por otra parte, en todo disco hay elecciones arbitrarias, porque no podemos saberlo todo, y entonces decides en función de intuiciones. Es la diferencia que hay con la restauración de un cuadro, que se puede permitir dejar huecos vacíos: yo no, yo debo llenarlos.

Volviendo a tu pregunta de antes, tengo en mente dos óperas. El problema es que hoy día montar una ópera tiene un coste prohibitivo, así que estamos buscando financiación, aunque me gustaría poder abordar alguna en 2021. Obviamente, lo haré teniendo presentes cuestiones de las que hemos hablado, como la disposición de los instrumentos según la norma de la época, el número de músicos, etc. Sí te puedo decir que el próximo proyecto está dedicado a los Ospedali venecianos, en concreto al Ospedalletto, el menos conocido, en el que trabajaban Pollarolo, Porpora, Anfossi. Aunque es el actual Hospital Clínico de Venecia, muchas de las estancias están intactas, incluyendo la iglesia (Santa Maria dei Derelitti, Santa María de los Abandonados) en su estado original, con el órgano de Nachini de 1751. Así que tenemos suficientes datos para construir una historia acústica de aquel ambiente. La solista será Giuseppina Bridelli.

Por último, ¿tienes previsto tocar en España? No veo conciertos en la agenda.

Por el momento no. Digamos que los programadores de conciertos en España o no están interesados, lo cual es absolutamente legítimo (entiendo que tiene un poder de convocatoria mucho más fuerte invitar a Riccardo Muti a dirigir el Requiem de Verdi), o me temo que tal vez resultamos un poco caros para algunos estándares. En este sentido lo único que puedo decir es que quiero que a mis músicos se les pague de manera adecuada. Pero la verdad es que me encantaría. ¡Imagínate! ¡Hacer este concierto de arias de Farinelli en Aranjuez! En el lugar exacto donde se interpretaba esta música. ¡Es mi sueño!

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