España - Galicia
Nostalgia de la Compostela verdaderamente cultural
Paco Yáñez
Segundo encuentro con el ciclo de dos charlas y dos conciertos titulado por el Centro Galego de Arte Contemporánea Territorio da imaxinación: unas jornadas que recuerdan los cuatro años de existencia activa del Departamento de Música del CGAC, de 1995 a 1998, y conmemoración enmarcada dentro de los actos que en 2019 celebran el vigesimoquinto aniversario del propio Centro Galego de Arte Contemporánea. Si el martes 5 de noviembre disfrutamos de una soberbia conferencia a cargo del fundador de dicho departamento, el compositor y escritor gallego Manuel Rodeiro (Miño, 1965), así como de una muy bella y netamente feldmaniana interpretación de Patterns in a Chromatic Field (1981) a cargo de Erica Wise y Lluïsa Espigolé; un día más tarde, el CGAC nos invitaba a una mesa redonda y a un concierto que tuvieron una suerte bastante desigual...
...y es que la mesa redonda, más allá de las intervenciones de Manuel Rodeiro, que aportó datos sustantivos en cuanto a historia, análisis y valoración del Departamento de Música del CGAC, se convirtió en un planto (por más que se intentara evitar el término «nostalgia») por las bondades culturales de la Compostela de los años noventa del pasado siglo: momento histórico cuya comparación con la decadencia que actualmente sufre la capital gallega no puede provocar más que un frustrante anticlímax en quienes aquella década de esplendor vivimos (decadencia actual en casi todos los campos artísticos; excepción hecha, quizás, del cinematógrafo -y empleo el término en su sentido bressoniano con total intención-, que ha conseguido consolidar en Santiago un público informado y fiel, así como iniciativas culturales y empresariales privadas, como la de Numax; algo que la música contemporánea es incapaz de fraguar, lastrada como lo está por el ingente peso en los presupuestos públicos de las orquestas profesionales y su programación tan provinciana como conservadora).
Precisamente, una de las fundadoras de Numax, la escritora, cineasta y catedrática Margarita Ledo Andión, formó parte de esta mesa redonda, según se comunicó al escaso público reunido en el CGAC, por haber asistido a algunos de los conciertos del Taller Instrumental (!), si bien su participación (tan cuestionable, si por ello fue, pues en Galicia hay personas que han tenido una participación mucho mayor en el Departamento de Música del CGAC, así como analistas musicales más informados de la trayectoria del mismo), recayó en una suerte de tópicos y experiencias personales ajenas al propio centro; aportaciones que poco iluminaron nuestro recuerdo de dicho departamento, más allá de contribuir a esa pátina de derrotada melancolía que (excepto el moderador, Santiago Olmo, pues él mismo reconoció no haber asistido a aquellos conciertos: por tanto, figura también cuestionable para moderar este tema) asolaba a los sentados a una mesa, finalmente, entre anecdótica y escasamente sólida en cuanto a análisis musicológico de la cuestión a debate (a pesar de los intentos de Manuel Rodeiro por reconducirla).
Tal fue el caso, que hasta tuvo que ser en la ronda de preguntas cuando desde el público se interrogara por un aspecto tan importante como la propia desaparición del Taller Instrumental del CGAC y el papel de Miguel Fernández Cid en ella, o sobre los proyectos musicales de la institución y su discontinuidad histórica; sin ir más lejos, con la reciente suspensión (en diciembre de 2018) de Música e arte. Correspondencias sonoras: la experiencia más cercana al Taller Instrumental del CGAC desde aquel fatídico 1998 que supuso el último concierto de la que diría iniciativa de música contemporánea más completa y excelente, a nivel artístico, de cuantas se han vivido en Galicia, tanto por sus exposiciones y publicaciones, como por la parte más puramente interpretativa, destacando en dicho terreno la creación de un ensemble que, liderado por el viola David Quiggle, ofrecía unos estándares de calidad a un nivel verdaderamente europeo que únicamente Vertixe Sonora ha conseguido igualar a posteriori en nuestra comunidad. Sin embargo, no ha conseguido Vertixe, en sus ya ocho años de vida, lo que el Taller Instrumental logró en tan sólo cuatro: su aquilatado equilibrio en la programación a la hora de dar cabida a jóvenes compositores y a los grandes maestros de la contemporaneidad, trazando, así, los rizomas intergeneracionales del estilo y remontándose a las figuras históricas de los siglos XIX y XX que contribuyeron al desarrollo de la modernidad musical europea e internacional.
Una muy exacta muestra de dicho pensamiento a la hora de programar, nos la ofreció el concierto que el miércoles 6 de noviembre disfrutamos tras una mesa redonda que, antes de su tan intenso turno de réplicas, iba progresivamente decayendo, cual si los temas a debate se hubiesen agotado. Programado (casi diría que comisariado) por Manuel Rodeiro, en el cartel que hoy nos ofrecía el Ensemble CGAC (nombre de circunstancias que no preludia, según se nos comunicó, el nacimiento de un nuevo ensemble con voluntad de permanencia; al menos, con ese nombre) reverberaba el diálogo histórico tan querido por el Departamento de Música del CGAC en los años noventa, poniendo sobre los atriles un trazo que iba desde comienzos del XX hasta nuestro propio tiempo, por medio de un encargo del CGAC al joven compositor vasco Daniel Apodaka (Vitoria, 1990), al que se sumaban dos estrenos más, a cargo del propio Apodaka y del compositor gallego Jesús González (Vigo, 1965), otro de los pilares del Departamento de Música del CGAC. Además de la defensa de la creación musical gallega y española actuales (habitual en los conciertos del Taller Instrumental), y del diálogo histórico que tan sólidamente ha hilvanado en su programa Manuel Rodeiro, éste ha mirado de forma especial a los ámbitos culturales francés y germánico: dos de los focos geográficos que con más potencia estuvieron presentes en el CGAC de 1995 a 1998; pero, también, a Escandinavia y a Italia, cuyos compositores con frecuencia fueron programados por Rodeiro (pensemos en las jornadas dedicadas a Luigi Nono, o en la visita a Compostela de Magnus Lindberg); como, asimismo, los norteamericanos, ya programados en estas jornadas de conmemoración un día antes, con el monumental dúo para violonchelo y piano de Morton Feldman.
Como la Musique pour les soupers du roi Ubu (1962-67), de Bernd Alois Zimmermann; la Sinfonia (1968), de Luciano Berio; o la Europera 5 (1991), de John Cage, este Territorio da imaxinación ha transitado entre diferentes periodos históricos, compositores y obras, poniéndolas en diálogo de forma muy certera y sutil, convirtiendo el programa en una pieza artística en sí misma, como las de Zimmermann, Berio y Cage; un programa que, curiosamente, duró unos 100 minutos; por tanto, como el concierto del martes 5 de noviembre, aunque de naturalezas tan distintas ambos. Para estructurar tan particular y ecoica propuesta, articuló Rodeiro su programa en cinco mesetas y un intermezzo debussyano a modo de transición; mesetas que, en ocasiones, como si de la balsa de piedra de Saramago se tratase, funcionaban como islas escuchadas en perspectiva(s), portando ecos de otros tiempos y espacios. La segunda meseta, con sus aromas austriacos por medio de la Segunda Escuela de Viena, podría ser un buen ejemplo de ello: parte de un archipiélago cultural (que diría el filósofo Massimo Cacciari -libretista, además, del último Nono-) sin el que no podemos comprender ni a Europa ni a la música que en el siglo XXI hoy somos.
Pero, antes de viajar a Austria, la primera meseta nos condujo a los momentos fundacionales del Centro Galego de Arte Contemporánea, con el que fue primer encargo musical de la institución entonces dirigida por el artista gallego Antón Pulido; precisamente, a Manuel Rodeiro. Hablamos de la partitura para cuarteto de cuerda, flauta, clarinete y electrónica en vivo Aura Caelestis (1994), de la que Rodeiro rescató un fragmento en el que la nota La ejerce de afinador para el cuarteto a partir de la genésica entrada del violín de Marcos Escobar. Aunque ello nos pueda remitir, conceptual y técnicamente, a páginas como Tuning Up (1947), del también presente en los años noventa en el CGAC Edgard Varèse, por debajo de Aura Caelestis lo que hay es una paráfrasis del Cuarteto de cuerda nº15 en la menor opus 132 (1823-25), pieza de otro compositor en permanente diálogo histórico en/desde el Taller Instrumental del CGAC, como Ludwig van Beethoven.
De este modo, las bases fundacionales de la primera meseta lo fueron por partida doble, conduciendo el sonido desde un mundo en bruto, primordial y salvaje, hacia un refinamiento que pone a Aura Caelestis en puertas de lo espectral. En dicha línea postespectralista hemos de situar, asimismo, a la segunda compositora interpretada en la primera meseta del concierto, la finlandesa Kaija Saariaho (Helsinki, 1952), de quien escuchamos el primer y el sexto número de sus Sept Papillons (2000), en el violonchelo de un Alejandro Costas que ha estado técnicamente impecable toda la noche, desgranando aquí unos armónicos y una levedad totalmente afín al vuelo de esas mariposas musicales que no ha dejado de entroncar con el espectralismo, si bien ya desde una óptica intimista y poética que es la propia de la Saariaho que se reinventaba a sí misma en la ópera L'amour de loin (1999-2000). La primera meseta del concierto se completó con otra página de Manuel Rodeiro, su Trío de cuerda (1989), un guiño del propio compositor a sus partituras iniciales tramadas en una sola nota; en este caso, Sol (un procedimiento que tanto bebe de la klangfarbenmelodie schönberguiana en su estudio de los timbres desde una misma altura, como de las indagaciones sonoras scelsianas); y con Gérard Grisey (Belfort, 1946 - París, 1998), compositor en cuya memoria se había programado, precisamente, el que a la postre fue último concierto del Taller Instrumental del CGAC. En esta ocasión, escuchamos un fragmento de la juvenil Charme (1969), pieza en la que Felipe Agell ofreció el primero de los muchos y buenos destellos que nos dejó a lo largo de esta noche, demostrando su seguridad técnica, su experiencia en estos repertorios, su sobria musicalidad y sus vínculos con la música francesa, que han deparado algunos de los mejores momentos del concierto.
Adentrados ya en la segunda meseta, en primer lugar escuchamos otra partitura que, como Aura Caelestis, establece un diálogo con el pasado; aunque, en este caso, más explícito, tomando materiales de la Balada en si mayor opus 10/4 (1854) de Johannes Brahms, partitura pianística que el compositor francés Gérard Pesson (Torteron, 1958), «filtra» (siguiendo su propia terminología) a través de su quinteto para clarinete y cuarteto de cuerda Nebenstück (1998), una pieza que recientemente ha visitado la sección discográfica de Mundoclasico.com en interpretación del clarinetista Reto Bieri y del cuarteto Meta4 (ECM 2557). La Balada brahmsiana reaparece metamorfoseada en diversos compases de Nebenstück cual masa plasmática que se expande, contrae, desfigura y acerca al original, hasta extraer de éste una línea melódica que se convierte en un asidero histórico en medio de tan huidizo universo como el desplegado por Pesson en su quinteto, una obra, como es habitual en el francés, marcada por la impronta de Helmut Lachenmann, ya en lo que a técnicas extendidas provenientes de la musique concrète instrumentale se refiere, ya en el método de ir diseminando Pesson por su partitura pinceladas sonoras con una reconocible secuencia rítmica (como en Tanzsuite mit Deutschlandlied (1979-80) hacía Lachenmann) para que el oyente sea capaz de tender puentes entre los diversos temas, dotando de la correspondiente vinculación y pátina brahmsiana al conjunto aquí filtrado. Dichos saltos entre materiales originales reconocibles se sustentan en breves motivos melódicos, en acordes, o en alturas prácticamente aisladas que funcionan de modo contrapuntístico, residiendo ahí el valor más interesante de una página que (como apunta Pesson) nos muestra cómo funcionan los procesos de «contaminación» entre las músicas que residen en la mente del compositor a la hora de crear nuevas obras. La interpretación escuchada esta noche hizo plena justicia a la partitura, tanto en las técnicas más contemporáneas (destacadamente, en las cuerdas: estupendas) como en el clarinete de un Felipe Agell nuevamente excelso, perfumando la escena con esos aromas líricos que exhalan las melodías de la Balada opus 10/4, tan recurrentes en su instrumento: aromas ya centroeuropeos que nos dejaron en la perfecta antesala para adentrarnos en lo que podríamos denominar (siguiendo las palabras de Rodeiro) «ínsula austriaca».
Por derecho propio, el primer compositor que nos visitaría en esta isla fue Arnold Schönberg (Viena, 1874 - Los Ángeles, 1951), por medio de la segunda y de la sexta de sus Sechs kleine Klavierstücke opus 19 (1911), magníficamente tocadas por Berta Fresco al piano, una intérprete de gran seriedad y rigor, así como de una musicalidad austera y bien controlada que casa a la perfección con esta partitura. Si Schönberg recibió una merecida atención en los años noventa en el CGAC, no menos lo hizo Anton Webern (Viena, 1883 - Mittersill, 1945), compositor que fue objeto de unas jornadas que muchos de nosotros recordamos por su calidad, por la participación en ellas del poeta José Ángel Valente (en la edición de sus ensayos en Galaxia Gutenberg se encuentra compilada su ponencia en aquellas jornadas), y por el hecho de ser el primer gran acercamiento al universo weberniano que recuerdo (con tal magnitud) en Galicia. Del maestro del aforismo escuchamos algunas de las partituras que mejor definen dicho estilo en Webern, como la primera de las 4 Stücke für Geige und Klavier opus 7 (1910), o la tercera de las Drei kleine Stücke für Violoncello und Klavier opus 11 (1914), una obra que también había tocado en 2008 el ensemble s21 en su presentación en el propio auditorio del CGAC. De nuevo, destacar a Berta Fresco y su conciso pianismo, tan preciso y lacónico como Webern demanda, concentrando todo un universo sonoro en cada nota: sólida base para un violín y un violonchelo en el que Alejandro Costas ha vuelto a dejar muestras de su gran calidad técnica, en un músico que creo llamado a seguir profundizando en estos repertorios sobre nuestros escenarios. Completó la segunda meseta el tercer miembro de la Segunda Escuela de Viena, Alban Berg (Viena, 1885 - 1935), por medio de la segunda y de la cuarta de las Vier Stücke für Klarinette und Klavier opus 5 (1913), en una versión nuevamente muy segura en el piano de Berta Fresco, aquí más sombrío y mistérico, mientras que Felipe Agell dominó soberbiamente el ritardando y los reguladores dinámicos para conferir el sentido poético nocturnal que el opus 5 bergiano tiene en sus números pares.
Ensemble CGAC interpretando el primer movimiento del Quatuor pour la fin du temps. © 2019 by Paco Yáñez.
Regresando al occidente europeo, la tercera meseta nos condujo a otro de los territorios acústicos más queridos por el CGAC: el francés, ya no sólo por la presencia de uno de sus hitos en el siglo XX, como Olivier Messiaen (Aviñón, 1908 - Clichy, 1992), sino por cómo con su música dialoga la de Jesús González, compositor gallego en cuyo aparato estético la impronta gala es evidente. De Messiaen escuchamos dos movimientos del Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41), partitura también tocada en el CGAC por el ensemble s21 en 2008; el primero de ellos, 'Liturgie de cristal', puso de manifiesto, una vez más, la fuerte personalidad de Felipe Agell en este ensemble, pues su clarinete prácticamente tapaba las intervenciones de violín y violonchelo, apenas audibles, con una Berta Fresco más presente en el piano. Ello anticipaba una lectura del tercer movimiento del Quatuor, 'Abîme des oiseaux', que ha supuesto uno de los puntos álgidos del concierto: magnífica, con un sonido redondo plenamente ligado, tan hondo y poderoso en los graves, como ágil y colorido en los trinos aviares, volviendo a mostrar Agell su dominio del repertorio francés.
Mientras, del vigués Jesús González escuchamos Cantiga 2 (2012), dúo para violín y piano estrenado en las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, el 30 de octubre de 2013, por los mismos músicos que hoy lo tocaron, Marcos Escobar y Berta Fresco. Tan sólo dos años más tarde, el 13 de octubre de 2015, Cantiga 2 volvía a las Xornadas compostelanas (demostrando la falta de filtros y control en la programación histórica de esta cita); entonces, de la mano del Grupo Instrumental Siglo XX, que en el CGAC interpretaba una partitura que, en mi reseña de aquel concierto, califiqué de música de respiración netamente intimista, reposada y concentrada, basada en los procedimientos de inspiración y espiración de un canto que impronta melódicamente buena parte de sus articulaciones, ya desde la célula de cuatro notas que en el piano genera un desarrollo insistente, sólo roto en su más acerado y contrastante final. Similares planteamientos poéticos en la partitura de estreno de Jesús González que esta noche escuchamos, La soledad de la lluvia (2019), cuarteto de cuerda de nuevo intimista, salpicado por las gotas que remedaban las cuerdas, así como por un tono sombrío.
Este viaje en sí mismo que es Territorio da imaxinación alcanzó su cuarta meseta de la mano de dos de los genios mayores del siglo XX, Ígor Stravinski (Oranienbaum, 1882 - Nueva York, 1971) y Béla Bartók (Nagyszentmiklós, 1881 - Nueva York, 1945). Del ruso, escuchamos una nueva demostración de carácter y sonido redondo por parte de Felipe Agell en las Tres piezas para clarinete solo (1919), destacando lo más danzable de las mismas, así como su regusto afrancesado y su sentido del humor. Del húngaro, pudimos disfrutar de 'Pihenő', segundo de los tres Kontrasztok Sz. 111 (1938) para clarinete, violín y piano; de nuevo, con gran corrección y una seriedad que ha sido transversal a todas las interpretaciones esta noche escuchadas.
Tras la breve cuarta meseta, en la también corta transición hizo aparición otro de los genios que cimentaron los rizomas del estilo a comienzos del siglo XX. Nos referimos a Claude Debussy (Saint-Germain-en-Laye, 1862 - París, 1918), de quien escuchamos Et la lune descend sur le temple qui fut, segunda pieza de la segunda serie de las Images (1901-07), una partitura soberbiamente tocada por Berta Fresco, aportando cierto toque germánico a su lectura que me ha recordado a las interpretaciones del compositor francés que conocemos a Krystian Zimerman, por su distancia emocional, timbre y fraseo, tan medido y exacto, sin rehuir por ello un generoso pedal que ha esfumado, en línea con el impresionismo que rezuma la página, esta imagen de los reflejos lunares, con una buena dosis de calidez y sombrío ambiente nocturnal.
El final de este verdadero mosaico musical (cuyo planteamiento artístico y conceptual tan bien entroncaba con la estupenda conferencia que un día antes había pronunciado Manuel Rodeiro) nos condujo, de nuevo, a la segunda meseta, pues para la quinta se rescató otro fragmento de Nebenstück, volviendo a conjugarse la modernidad en las cuerdas, con un gran Marcos Escobar en sus pasajes en col legno, y el lirismo en el clarinete. En todo caso, el resto del cuarteto de cuerda convenció plenamente en sus técnicas extendidas, así como en la desintegración rítmica de la Cuarta balada, (im)portando en sus arcos el Ensemble CGAC ecos estilísticos de una partitura que considero crucial para la concepción de Nebenstück, como Reigen seliger Geister (1988-89), segundo cuarteto de Helmut Lachenmann que podría tener en Galicia a unos buenos valedores en estos músicos, abriendo así una vía para subsanar un déficit que, tras la desaparición del Taller Instrumental del CGAC, se ha enquistado en nuestra comunidad: la casi inexistente interpretación de cuartetos de cuerda, ya no sólo históricos, sino contemporáneos y actuales: costumbre que era habitual en los años noventa en los programas liderados por Manuel Rodeiro (con jornadas para el recuerdo, como el estreno en Galicia de Fragmente-Stille, an Diotima (1979-80), de Luigi Nono, en 1996).
Tras esta segunda incursión en las brumas históricas que filtra Gérard Pesson en Nebenstück, escuchamos un nuevo estreno absoluto, de la mano del joven compositor alavés Daniel Apodaka, presente en el auditorio del CGAC para la primera audición de Violino e pianoforte (2019), partitura interpretada por Marcos Escobar y Berta Fresco. Estamos ante un muy bello dúo, marcado por cierta pátina romántica y por una muy sólida escritura sobre la que gravita la impronta de Salvatore Sciarrino, así como, en sus vertientes más delicadas y poéticas, la sensibilidad en el piano de un György Kurtág; incluso, por depuración esencializada, la de un Arvo Pärt: una desnudez y una transparencia que funcionan en Violino e pianoforte por su falta de afectación, así como por las referidas improntas que fortalecen sus cimientos de modernidad: esos que escuchamos en unas constelaciones pianísticas de orden sciarriniano, así como en los sul ponticello y en los armónicos del violín, con unos flautandi que me han parecido, por su desmaterialización del tejido armónico, de lo más interesante en este bello dúo.
Es por ello que el diálogo con la siguiente partitura resultó tan directo, pues la sabia concepción del programa diseñado por Manuel Rodeiro nos condujo al propio Salvatore Sciarrino (Palermo, 1947), de quien escuchamos Let me die before I wake (1982), pieza para clarinete solo que, igualmente, estaba presente en el compacto del sello ECM en el que se incluía Nebenstück. Como señalamos en nuestra reseña, Let me die before I wake es una obra que comparte ambiente y recursos técnicos con dos de las páginas camerísticas más bellas y perturbadoras del Sciarrino de comienzos de los ochenta, como Introduzione all'oscuro (1981) y Autoritratto nella notte (1982). Partitura dedicada por Salvatore Sciarrino a Ciro Scarponi (clarinetista al que nada desmerece Felipe Agell, como tampoco a Reto Bieri en su registro para ECM) el compositor siciliano pide en su interpretación un carácter «tranquillo e uniforme» que Agell ha respetado en todo momento, articulando Let me die before I wake por medio de un profuso multifónico que genera la sensación de estar escuchando a dos clarinetistas a la vez: uno, trazando una línea brillante sostenida en el registro agudo, a modo de horizonte en la distancia; el otro, aportando una suerte de latido cardíaco (sonoridad tan característica de Sciarrino) que se bombea de forma sinuosa en el registro grave, a la par que establece una sombra móvil que subraya (por contraste) la aparición y el brillo del agudo en el multifónico (presencia de la sombra acústica también omnipresente en la música del transalpino). Una partitura, por tanto, de verdadera enjundia en cuanto a calidad artística y dificultad técnica: una nueva demostración de por qué echamos tanto de menos en el CGAC las obras de los grandes maestros de la contemporaneidad, porque cuando éstas aparecen en su total plenitud, como Felipe Agell hizo con Let me die before I wake, queda patente que en la música de hoy existen tan buenas partituras como las de antaño, tejiendo los hilos del estilo y de esa modernidad intemporal que, como decía Juan Goytisolo, recorre y fertiliza a la historia.
La última pieza del programa cerraba la quinta meseta poniendo estas influencias de relieve sobre los atriles del sexteto para clarinete, piano y cuarteto de cuerda ( ... o murmurio das campás de pedra... ) (2019), encargo del Centro Galego de Arte Contemporánea a Daniel Apodaka que vivía su estreno esta noche en interpretación de Marcos Escobar y Elena Vázquez, violines; David López, viola; Alejandro Costas, violonchelo; Felipe Agell, clarinete; y Berta Fresco, piano: todos ellos componentes de un Ensemble CGAC que esperamos, con este tipo de programas de por medio, pueda tener continuidad. De este modo, ( ... o murmurio das campás de pedra... ) emerge como una conclusión totalmente lógica de la impronta sciarriniana previa, así como del lenguaje que Apodaka había mostrado en Violino e pianoforte. Y es que, de nuevo, hay algo profundamente sciarriniano en cómo el compositor vasco desmaterializa los materiales armónicos, con una gran presencia del piano para reconducir la direccionalidad de la pieza creando células motívicas y pulsos rítmicos que el cuarteto de cuerda, posteriormente, expande. Es por ello que, asimismo, estamos ante un pensamiento de orden feldmaniano; especialmente, por la forma de habitar las dimensiones espacio-temporales en las sucesivas relaciones que se establecen entre el clarinete y las cuerdas, con ciclos circulares que emergen y retornan al silencio con una etérea rúbrica en el piano. Ese carácter vaporoso nos remite, de nuevo, al comienzo del programa, a la Saariaho postespectral, con unos juegos de luces en las auras y en los cromatismos del blanco que nos recordarán a la música escandinava. También el juego de resonancias se explicita en el título de la obra: esas resonancias de las campanas de piedra que, al tiempo, presentan solidez, en el piano, y reverberaciones esfumadas, en las cuerdas. Todo este proceso de resonancias, históricas y musicales, se va conduciendo hacia una conclusión que devuelve a ( ... o murmurio das campás de pedra... ) el peso de la tradición; para mi gusto, de una forma un tanto retórica en los compases finales, con una rúbrica algo convencional; si bien, lógica con este gran diálogo entre tiempos y espacios que "Territorio da imaxinación II" ha sido en las tan sólidas interpretaciones del Ensemble CGAC: casi dos horas de concierto que se nos han pasado en un suspiro; un viaje musical que ha vuelto a recordarme esas palabras de José María Pérez Álvarez que en varias ocasiones he citado en las páginas de nuestro diario: «El instante y la eternidad están vinculados por la misma duración».
"Territorio da imaxinación" ha demostrado que la calidad y la valentía en la programación de música contemporánea y actual no es una cuestión (únicamente) de dinero (esa zafia y recurrente excusa de quienes son parte perpetrante -por acción u omisión- de esta decadencia cultural), sino de verdadero conocimiento, cultura, compromiso y riesgo. Mientras tales criterios no sean los que guíen nuestras agendas musicales, mucho me temo que, pasadas estas dos jornadas de homenaje (y sin proyecto musical explicitado por su director para el CGAC), seguiremos padeciendo nuestra enquistada nostalgia de aquella Compostela (la de los años noventa) verdaderamente cultural.
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