España - Galicia

Literacinemúsica

Paco Yáñez
jueves, 5 de diciembre de 2019
José María Sánchez-Verdú © 2019 by Isabel Puente José María Sánchez-Verdú © 2019 by Isabel Puente
Santiago de Compostela, jueves, 28 de noviembre de 2019. Auditorio de Galicia. Real Filharmonía de Galicia. José Antonio Montaño, director. José María Sánchez-Verdú: El palacio encantado; La chute de la maison Usher. Ocupación: 80%.
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Noviembre de 2019 pasará a las estadísticas de la Real Filharmonía de Galicia (ésas que no deben tener quien las analice, habida cuenta la reiteración de partituras que cada año padecemos sobre los atriles de dicha orquesta) como uno de los meses con más conciertos íntegra o parcialmente dedicados a la música actual; unos conciertos, además, de muy diversas facturas (tírese aquí a gusto de polisemia) y orientaciones estéticas. Así, si el domingo 10 se estrenó la ópera A amnesia de Clío (2019), demostrando en ella Fernando Buide que los de su musa (poniéndonos goyescos) debían ser sueños de la razón, pues produjeron verdaderos monstruos en cuanto a libreto y concepción del canto; y el jueves 21 Pacho Flores y Manuel Hernández-Silva nos condujeron a los más danzones ritmos hispanoamericanos; el día 28 cerraba este tan inusual mes en los carteles de la RFG una velada realmente especial, enmarcada no sólo en la temporada de abono de la orquesta gallega, sino en el programa de Cineuropa: desde hace años, una de las más fructíferas colaboraciones entre instituciones culturales compostelanas, en un momento en el que muchos consideramos que la vida artística de la capital gallega hace aguas por doquier (y no será tal cosa imputable a la inclemente meteorología del propio noviembre, sino a las goteras intelectuales por las que se fugan las ideas en unos despachos cuyos gestores culturales parecen no estar a la altura de lo que se espera de esta ciudad).

Sí lo ha estado la Real Filharmonía al sumarse al Festival de Stresa y a la siempre encomiable Casa da Música de Oporto para, conjuntamente, encargar al compositor andaluz José María Sánchez-Verdú (Algeciras, 1968) una nueva banda sonora para la película de Jean Epstein (Varsovia, 1897 - París, 1953) La chute de la maison Usher (1928), uno de los hitos cinematográficos europeos. Venía precedido este estreno en España, además, de la interpretación previa por parte de la RFG, el 22 de noviembre de 2012, de la que es una de las creaciones para el cinematógrafo más sobresalientes y programadas del compositor algecireño: Nosferatu. Eine Symphonie des Grauens (2002-03), banda sonora original para la cinta homónima de Friedrich Wilhelm Murnau; una película que, diría, gravita de algún modo sobre La chute de la maison Usher, tanto en ambiente como en organización dramatúrgica. En todo caso, se trata de dos películas de muy acusada y distinta personalidad, lo que ha deparado que José María Sánchez-Verdú (en un gesto netamente goytisoliano) se haya reinventado a sí mismo en esta nueva banda sonora, procediendo a soluciones de montaje musical que difieren de lo escuchado hace siete años, cuando Nacho de Paz dirigió uno de los conciertos más memorables que recuerdo a la RFG, tanto por la calidad de la música, como por la interpretación, o por la calurosísima respuesta del público (que había agotado las entradas).

Algunas de las claves sobre La chute de la maison Usher (2018-19) musical y su relación con la película de Jean Epstein nos las suministró el propio José María Sánchez-Verdú en la charla previa al concierto, que asimismo contó con el director musical de la RFG esta noche, José Antonio Montaño, y con una directora técnica de la orquesta, Sabela García, a la que se le veía vacilante en el terreno de la música actual. Quizás ello haya influido en la escasa duración de este encuentro (ni veinte minutos) cuando lo expuesto por el compositor resultaba del mayor interés, a lo que se une que el público estaba participando activamente con sus preguntas y que éste se había congregado en la Sala Mozart en un número superior a lo habitual en este tipo de charlas (si el director musical tuviese, tan pronto, que encaminarse al escenario (cuando muchos músicos ni habían entrado al Auditorio), ¿por qué no se prolongó la conversación con el compositor?). A ello hemos de añadir el bochornoso hecho de que la charla fue anunciada inicialmente tan sólo con José Antonio Montaño, aun conociendo con antelación la orquesta la presencia de José María Sánchez-Verdú en Compostela, pues asistió a los ensayos los días 27 y 28. Subsanada esta inicial falta de rigor, el compositor suministró algunas de las pistas que nos guiarán en esta reseña, empezando por el profundo respeto que Sánchez-Verdú profesa por Jean Epstein, no sólo en su condición de cineasta, sino como filósofo y teórico del arte: realidades que convergían en una partitura previa del andaluz basada en la obra del cineasta francés de origen polaco: Alegorías de la luz (2017), página escénica de una hora de duración para siete instrumentistas espacializados, instalaciones, luces, electrónica en vivo, cuatro pantallas, proyector digital y tres proyectores analógicos de 16 y 35 milímetros, basada en el libro de Jean Epstein La intelligence d'une machine (1935), cuyo estreno tuvo lugar en la Academia de las Artes de Berlín, el 29 de septiembre de 2017 (si bien se trata de una pieza que no comparte materiales con la banda sonora que hoy se estrenaba en España).

Y es que la profundización de José María Sánchez-Verdú en el universo de Jean Epstein resulta evidente si leemos tan sólo un fragmento de sus propias notas para la RFG: «Con La chute de la maison Usher, Epstein abre varias perspectivas de enorme originalidad y alcance que he tratado de preservar y desarrollar también en la música. Para Epstein el cine se configura como una forma de conocimiento que sobrepasa los límites perceptivos y epistemológicos humanos. Epstein, junto a otros autores como Dziga Vértov, ofrece la perspectiva de la revelación como forma de creación: como necesidad y búsqueda para alcanzar realidades inaccesibles a la percepción humana. En Epstein hay que destacar la mirada hacia el pensamiento presocrático, sobre todo a Zenón de Elea, heredero de la tradición del gran Parménides. Y por otro se debe señalar, a través también de sus numerosos textos, cómo la concepción del movimiento es esencial en su trabajo como cineasta (perspectiva ya señalada por Gilles Deleuze más recientemente). La concepción del movimiento en Epstein es sobre todo temporal y metafísica. Teología y revelación van dan la mano. Las categorías de la percepción son transformadas a partir de los medios que ofrece el nuevo arte del cine a inicios del XX. Epstein se enfrenta al principio de reversibilidad en su trabajo a partir de su técnica de montaje. El uso del ritardando, de la deceleración de las imágenes, llega en su obra (sobre todo a partir de La chute de la maison Usher) a un primer momento culminante. Muchos años después, este tipo de trabajo fue expandido no sólo a la imagen sino también al sonido, como es fascinante observar en su film Le Tempestaire (1947)».

Afortunadamente, la voluntariosa presencia de José María Sánchez-Verdú en el Auditorio de Galicia permitió comunicar a la orquesta las soluciones técnicas a través de las cuales se musicaliza el concepto fílmico-filosófico que subyace a los pentagramas de La chute de la maison Usher: últimos retoques en los ensayos a una interpretación por parte de la RFG que el propio compositor alabó tras el concierto, destacando tanto al conjunto de la orquesta como la aportación de varios de sus músicos (de plantilla o refuerzo), como el piano de Haruna Takebe, la sección de contrabajos comandada por Carlos Méndez, la percusión de José Vicente Faus y Gonzalo Zandundo, o el clarinete bajo de Vicente López, por citar algunos ejemplos de excelencia que nos vuelven a demostrar que cuando una formación de músicos profesionales como ésta (que cuenta, además, con diversos intérpretes parte de conjuntos de música contemporánea, como Vertixe Sonora) se adentra en una propuesta actual de esta potencia artística, los resultados pueden estar muy dignamente a la altura (algo que hace más lamentable el que no se haya grabado el concierto: error inexplicable; máxime, cuando es la propia RFG una de las entidades que ha encargado la partitura; además de que la satisfacción del compositor con esta versión compostelana podría hacerla acreedora a formar parte de alguna edición videográfica de la película de Jean Epstein en el futuro).

Otro intérprete al que no podemos dejar de destacar es al guitarrista gallego Ramón Carnota, un músico con un protagonismo especial en la partitura que preludió a La chute de la maison Usher. Se trata de El palacio encantado (2019), verdadero work in progress que, según afirmó José María Sánchez-Verdú, se irá desarrollando con el paso de los meses hasta adquirir su forma final como concierto para guitarra y orquesta. La relación de El palacio encantado (nombre del poema del propio Edgar Allan Poe incluido en el relato) y La chute de la maison Usher es directa, precisamente, a través de la guitarra, un instrumento (o «espacio-eje que transita casi toda la película», como Verdú lo define) que Roderick Usher tañe en diversos momentos, con su correlato musical en la orquesta. Es ello parte de lo más puramente diegético en esta nueva banda sonora, con un tratamiento de la guitarra que va de sus cuerdas al aire en su ataque más primigenio -que nos recordará, en cierto modo, a otra pieza elegiaca para guitarra y orquesta: la kurtagiana Grabstein für Stephan (1978-79, rev. 1989)- a un trabajo mucho más complejo y refinado, cuando Ramón Carnota toca dos guitarras a la vez (una de ellas, con scordatura), de forma que parece que escuchásemos el instrumento del fotograma, pero, también, su sombra fantasmal (algo que se agudiza por las directas relaciones que la(s) guitarra(s) establece(n) con arpa y piano; de forma que por momentos surge un metainstrumento que, como síntesis de los tres, recorre y espolea a la orquesta en su producción de materiales y reverberaciones expandidas).

Asimismo, la guitarra también forma parte de lo extradiegético: desplazamiento de las correspondencias acústico-visuales estrictamente paralelas que permite a Sánchez-Verdú dislocar unidades de conocimiento, anticipando eventos, reverberándolos, o manteniéndolos en formantes de tiempo expandido que entroncan a la perfección con el tan particular tratamiento del tiempo y las velocidades en La chute de la maison Usher epsteiniana. Pero no es la de la guitarra la única música diegética que hemos escuchado esta noche; así, las campanadas, el tictac del reloj, los giros de los personajes, el picaporte, los martillazos, las caídas de objetos, el viento, las corrientes de agua y un amplio abanico de elementos visuales han tenido su correlato en una orquesta con gran profusión de técnicas extendidas para remedar dichas sonoridades de un modo netamente actual, además de muy creativo a nivel tímbrico, con efectos que comprendieron las proyecciones de aire sin tono en los vientos; arcos en sobrepresión, sul ponticello, col legno variado, roce de superball contra la caja de los contrabajos, etc., en las cuerdas; o el uso de piedras entre los múltiples efectivos del amplio y activo set de percusión. A ello le sumamos un muy evocador sonido no estrictamente diegético, por lo que a la pantalla se refiere, pero sí en lo que sería una sala de cine de los años veinte del pasado siglo: el del propio proyector de 35 milímetros, que la orquesta imita con legno battuto sobre armónicos, saltato tonlos (técnica inventada por el propio Sánchez-Verdú), percusión, piano y vientos, entre otros efectivos: dimensión, en cierto sentido, no sólo realista, sino metacinematográfica que no deja de superponer planos de lectura que van de lo más puramente relacionado con el guion basado en los relatos de Edgar Allan Poe a la composición de Sánchez-Verdú, pasando por todo el aparato visual del propio Epstein; de ahí, que hay que referirse a esta banda sonora como una compleja propuesta que une lo literario, lo cinematográfico y lo musical, al modo de una literacinemúsica: campo de reverberaciones compartidas que tan querido es por José María Sánchez-Verdú a la hora de hilvanar sus palimpsestos interdisciplinarios.

Dicha propuesta, más o menos literal en lo diegético, no comparte con Nosferatu una vinculación tan directa como en la banda sonora creada por Sánchez-Verdú para el film de Murnau, donde las asociaciones eran reiteradas entre instrumentos y personajes, como el acordeón, con el propio Nosferatu; el arpa, con los mordiscos del vampiro; Ellen, con el oboe; etc. Los más nebulosos vínculos que ahora se establecen entre pantalla y orquesta también vienen dados por el hecho de que Verdú comprende los personajes de La chute de la maison Usher como un auténtico espectrario en el que sus fantasmas traslúcidos deambulan y se suspenden en el tiempo, de un modo casi inasible (lo que, paralelamente, hace que el peso de los objetos y de la arquitectura sea mayor, conduciendo a los propios personajes a través de la película): verdaderos espíritus cuya fisicidad resulta más evanescente que la matérica presencia (excepto la del propio Nosferatu) en la cinta de Murnau (parte de las diferencias de carácter y estilo entre ambas cintas, con un Murnau más expresionista; y un Epstein, más simbolista). Es por ello que el peso de lo extradiegético en La chute de la maison Usher es mayor, como el manejo del tiempo en la exposición de los universos psíquicos y emocionales de los personajes, dejando Verdú constancia de la violencia, el asombro, la abstracción, el dolor, la metafísica, o la inspiración que recorren los fotogramas, evitando recaer por sistema en una relación causa-efecto entre imagen y música, para dar un mayor peso a lo que, bressonianamente, diríamos fuera de campo en el que la orquesta describe anticipa o sostiene dichos estados emocionales, así como el cierto velo de misterio que rodea a La chute de la maison Usher: un velo perfectamente transmudado por medio de una música en muchos momentos nebulosa, profusamente intrincada en las diversas secciones de la orquesta por medio de lo microtonal, los armónicos y las técnicas extendidas: abigarrada amalgama de modelos de producción musical cuya coherente lógica e integración ha creado esta noche en Compostela esa síntesis poderosamente actual que tanto echamos de menos en los programas de la RFG y que nos pone, aunque sea tan esporádicamente, a la altura de la mejor música europea de nuestro tiempo.

Otro aspecto en el que José María Sánchez-Verdú ha incidido especialmente es en el de los espacios: dimensión recurrente en la obra de un compositor cuyo estudio de la arquitectura, los jardines y la urbanística marca no pocas de sus partituras. De este modo, a una naturaleza más abierta y flexible en su forma musical se le contraponen unos interiores claustrofóbicos (que llegan al paroxismo en el cementerio subterráneo donde Madeleine Usher es sepultada, tras ser transferida su vida al lienzo, así como en los episodios de cortinas movidas por el viento en el interior de la casa Usher). La relación del espacio con el tiempo es otro eje crucial en esta banda sonora, derivada de los ensayos teóricos del propio Epstein, así como de La chute de la maison Usher en concreto: una película en la que las superposiciones de imágenes (la conducción del ataúd al panteón familiar es paradigmática al respecto) y su diverso tratamiento temporal mediante la ralentización es una forma de agudizar el tan simbolista tratamiento que el cineasta realiza del texto de Edgar Allan Poe (además de que contiene en sí un planteamiento netamente musical). Es por ello que en la banda sonora proliferan los rallentandi, los accelerandi, los ostinati, los calderones, o las superposiciones de tiempos (hasta cuatro a la par) que convierten a la orquesta en una fiel imagen de las politemporalidades visuales, con su respectiva reversibilidad; pues, como sostiene José María Sánchez-Verdú en sus notas al programa, la posibilidad de revertir el tiempo a través del movimiento fue uno de los grandes frentes que abrió el cine en sus inicios: génesis marcada por una libertad artística que desde hace años supone una motivación de primer orden para el compositor andaluz, pues no deja de conectar las formulaciones filosóficas, espaciales y temporales de Jean Epstein con otras de sus señas de identidad como creador musical: la revelación y la mística, a modo de estratificaciones de un sentido semántico interior y epidérmico, sensual y espiritual.

Dentro de esta tan personal como rigurosa relación con el tiempo y su reversibilidad, podríamos enmarcar la presencia en la banda sonora, a modo de reverberación histórica, de un fragmento debussyano, tal y como el compositor nos aclara en sus notas: «Una huella que livianamente se da cita en algunos momentos, como un palimpsesto: el eco lejano de algunas de las ideas que Claude Debussy dejó escritas en su incompleta ópera con libreto propio sobre el mismo relato de Poe de La chute de la maison Usher... Esta ópera nunca fue terminada, pero queda un amplio guion en el que Debussy, una vez más, reflejó su interés musical por un texto y una temática llena de imágenes, reminiscencias simbolistas (como su Pelléas et Mélisande) y su amor por ese mundo de espectros y sombras: el mismo mundo que Epstein trató de reflejar con su propia personalidad en su film». En la partitura de José María Sánchez-Verdú, son las trompetas las que primero nos dan a conocer este tema que el compositor andaluz define como «una especie de uso de líneas; líneas que se van moviendo en el tiempo y que no tienen ni una coherencia melódica, ni modal, ni tonal»; un tema explotado sucesivamente por los metales a través de diversos patrones temporales, así como de distorsionadores tímbricos, como las sordinas, dentro de la gran proliferación de rugosidad arquetípica en Sánchez-Verdú, incluso a la hora de tratar motivos conformados por alturas, a las que dicho tratamiento textural confiere una pátina de herrumbre cuyos óxidos nos revelan, en buena medida, su exposición al tiempo (cronológico y musical), como materiales cromáticos y tonales tan extraños al resto de la banda sonora (auténticos espectros sonoros en cada una de sus apariciones). Esta pequeña cita, progresivamente variada a la largo de la partitura, pero en todo momento reconocible, con su presencia fantasmagórica, no sólo evoca la ópera inacabada de Claude Debussy, sino que constituye un homenaje de José María Sánchez-Verdú al francés, a quien define (como no podía ser de otro modo en alguien de su entereza intelectual) como uno de los más grandes compositores de la historia: punto central en la música de un simbolismo que, en el ámbito francófono, podemos ampliar desde Maurice Maeterlinck, en la literatura, al propio Epstein, en el cinematógrafo.

Tomando en consideración todo lo hasta aquí expuesto, nos encontramos, así pues, con una banda sonora de un muy aquilatado balance entre lo diegético y lo extradiegético: palimpsesto tramado por Sánchez-Verdú a partir de una scriptio inferior en la que se inscriben tanto los relatos de Edgar Allan Poe como la película y el pensamiento artístico-filosófico de Jean Epstein; una propuesta orquestal que alquitara, asimismo, una fuerte dosis de libertad por parte del compositor; incluso, con respecto a creaciones previas en su catálogo para el audiovisual, respetando, como en Nosferatu, la premisa de crear una banda sonora orgánica que, igualmente, toma como norma «no molestar a la película» (ni viceversa), siendo de este modo que en muchos momentos uno podría pensar que no existe la propia banda sonora, abstraído en la pantalla (pero desde/con la música): sustrato de profundidad que debe ser/aportar la banda sonora, eludiendo cualquier tipo de impostación (como dice su autor). Este gran torrente de literatura, cine, música, filosofía y revelación de conocimiento (a muy diversas escalas y tiempos superpuestos) es conducido por Sánchez-Verdú hacia un final de un arrebatador poderío sonoro, muy firmemente enraizado en sus señas de identidad como compositor. Se trata del episodio conclusivo en el que la resurrección de Madeleine Usher se yuxtapone con la destrucción de la propia casa por efecto de los rayos (en lo más evidente; así como por las fuerzas telúricas que se desencadenan, desde lo ignoto, en este verdadero espectrario). Destrucción, por tanto, pero paralela a nuevos florecimientos, a sucesivas construcciones en potencia: renacer iniciático que en los compases finales de la banda sonora es circularidad y ascesis mística a partir de ese giro perpetuo en el que se unen los motivos de ascenso (los de una Madeleine resucitada) y descenso (tanto los rayos como el propio colapso de la maison). Incluso, ese abrupto final que impone la palabra «Fin» en la pantalla encuentra en la orquesta un último empuje que parece sobreponerse al propio compás en el que vemos dicho rótulo (585 de la partitura) y lanzar un inextinguible eco de una música cuyos giros simbolistas y sus interacciones entre lo constructivo y lo destructivo sugieren, como el linaje de los Usher en su representación pictórica del espíritu humano, una apertura sin fin hacia un tiempo cíclico suspendido en la historia, convertida de nuevo la orquesta en los últimos dos compases en un gran proyector analógico (meccanico, indica la partitura en italiano) dispuesto para sucesivos visionados en las reverberaciones que crepitan en el calderón que cierra esta brillante página.

Como la casa Usher, la propia banda sonora que el jueves 28 de noviembre vivió su brillante estreno español en Santiago de Compostela conocerá sucesivos renacimientos a lo largo de los próximos años, con los estrenos alemán y portugués de La chute de la maison Usher en Colonia (2020, a cargo de la WDR Sinfonieorchester) y Oporto (2021, Orquestra Sinfónica do Porto Casa da Música), en un itinerario que visitará algunos de los auditorios europeos de referencia en el ámbito de la música actual: esos entre los que el Auditorio de Galicia debería figurar con mayor asiduidad de la mano de compositores de verdadera trascendencia artística, como José María Sánchez-Verdú; un compositor del que, ya que el Xacobeo 2021 copará buena parte de las inversiones culturales gallegas a lo largo del próximo bienio, bien se podría programar en Santiago de Compostela su Libro de las estancias (2009), soberbia partitura-instalación que ya se ha escuchado en distintos países de Europa pero no en una Compostela coprotagonista de dicha página, pues entre su palimpsesto textual se encuentra entreverado el Codex Calixtinus. Son estos los estrenos y los compositores que nos darán una mayor visibilidad internacional; y el resto, prescindibilidad y amnesia.

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