Italia

¿La madre culpable?

Jorge Binaghi
viernes, 6 de diciembre de 2019
Bernard, Lucrezia Borgia © 2019 by Walter Vitale Bernard, Lucrezia Borgia © 2019 by Walter Vitale
Bérgamo, viernes, 22 de noviembre de 2019. Teatro Sociale. Lucrezia Borgia (26 de diciembre de 1833, Teatro alla Scala, Milán), libreto de F. Romani sobre la tragedia de V. Hugo y música de G. Donizetti. Dirección escénica: Andrea Bernard. Escenografía: Alberto Beltrame. Vestuario: Elena Beccaro. Luces: Marco Alba. Intérpretes: Carmela Remigio (Lucrezia Borgia), Xabier Anduaga (Gennaro), Marko Mimica (Alfonso d’Este), Varduhi Abrahamyan (Maffio Orsini), y otros. Coro del Teatro Municipale de Piacenza (maestro de coro: Corrado Casati ) y Orchestra Giovanile Cherubini. Dirección de orquesta: Riccardo Frizza
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El título o subtítulo que acompaña al programa de sala de esta representación es el que he copiado entre signos de interrogación porque a mí me remite al tercero de la trilogía de Beaumarchais, cuyos otros integrantes son El barbero de Sevilla y Las bodas de Fígaro. No sé si cabe mucho para la protagonista donizettiana (de paso, qué suerte ver que al menos una más de sus obras maestras, junto con la trilogía ‘Tudor’, parece estar incorporada al repertorio: jamás hubiera pensado hace treinta años o menos que acumularía unas cuantas versiones, entre conciertos y representaciones escénicas).

Lo primero que se escucha en este caso es un sonajero que una Lucrezia muy madraza (pero de las de clase media, diría yo, sin que eso signifique desdoro, pero ciertamente no es a la que pertenecía la Borgia) intenta dormir a su bebé que luego le es robado -y está claro que no es uno solo- por un cardenal (alusión, supongo, al incesto al parecer forzado con los varones de su familia). De allí la búsqueda, el encuentro con Gennaro, y todo lo que se desencadena. Aquí, precedido de un fragmento de la Didaché, un texto de los primeros tiempos del cristianismo, donde se habla de adulterio, incesto, aborto, envenenamiento como cosas prohibidas, tenemos tres partes ‘Infierno’, ‘Purgatorio’, y ‘Paraíso’, que yo no veo claro ni creo que tengan que ver con Dante, pero como nunca me leo las sesudas explicaciones de los directores de escena para justificar sus elecciones y prefiero ver si entiendo algo yo solo, pues vaya uno a saber… Hemos tenido derecho a una especie de Cristo desnudo que se aparece como presagio de muerte en cada uno de los actos, mucho movimiento violento en las escenas masculinas, algo más que un asomo de homosexualidad en los encuentros entre Gennaro y Orsino en el último acto (no es que me parezca mal, ni bien, sólo que si es correcto indicar una posibilidad muy posible, insistir en ella en el último cuadro no sé a qué viene desde el punto de vista dramático).

La obra ha sido muy lóbrega toda ella (no es que no lo sea, pero aquí se ha exagerado, como no sé si se gana con el hecho de que Gennaro borre la B del apellido materno orinando sobre ella), el vestuario de la protagonista no particularmente afortunado, y creo que con esto es suficiente. Las óperas, todas, hasta la mejor o la más endeble, no se salvan por su realización escénica sino por el nivel musical, y si es actoral, mejor. 

Aquí hemos visto la ópera que vio París por primera vez en 1840, destinada al tenor Mario y a su esposa la Grisi, que ya la habían cantado un año antes en Londres, pero, como siempre pasa, con algún aditamento (estaba excluido precisamente el gran dúo Gennaro-Orsino). Por otra parte, siguiendo a París, hay una cabaletta distinta luego del aria de salida de la soprano, abreviada, y al final se suman el arioso del tenor con la cabaletta de la soprano (una vez sola); la cabaletta del dúo entre Lucrezia y Alfonso proviene de la versión estrenada en Florencia en 1836. Digamos que la ensalada no me parece la más apetecible, sobre todo porque el aria escrita a la intención del tenor a principio del último acto (‘Anch’io provai le tenere’) es mucho menos interesante que la que Donizetti dedicó a Ivanoff.

La versión no fue enteramente satisfactoria desde mi punto de vista. Frizza conoce este tipo de ópera y la dirigió bien, pero en algunos momentos pareció hacerlo en automático y su labor no es de las mejores que recuerde. Orquesta y coro estuvieron bien, e incluso muy bien. La protagonista estuvo desde el principio en manos de divas distintas entre sí (Méric-Lalande, Ungher, Grisi, Frezzolini) pero de gran carisma vocal y a veces también escénico, pero lo vocal predominaba. No creo que sea el caso de la excelente Remigio, una profesional musical y trabajadora, pero cuyo timbre está lejos de tener los colores y las posibilidades de matices, al tiempo que últimamente se ha hecho más seco y más metálico en el agudo. En esas condiciones no puede haber un canto apasionado aunque la protagonista se suicide al final cortándose los pechos. Sobre todo si se piensa que últimamente había preferido pasar a las deuteragonistas de Stuarda (Elisabetta) y Bolena (Seymour). O sea, todo estuvo en su sitio, fue correcto y falto de relieve.  

Quien más brilló y aplauso obtuvo -pese a los fans de Remigio, que en Italia son numerosísimos- fue Anduaga. La voz es de una belleza increíble, pero el joven tenor vasco está, creo, apresurando etapas, si no quemándolas. El centro ha crecido mucho, pero cuando canta -todavía puede- con voz de cabeza (aria, sobre todo) el volumen y el color son totalmente distintos. Sonar como Rossini ‘di grazia’ y Verdi ‘di forza’ contemporáneamente no parece solución satisfactoria. Asimismo el grave es bueno, pero no del todo limpio. El intérprete es voluntarioso y de buena planta aunque ha cogido peso.

Así, con unos comprimarios decorosos menos un Rustighello que se dedicó a gritar toda vez que podía, nos quedan los otros dos antagonistas. Mimica no lo hizo mal porque es en realidad un bajobarítono y tiene su figura, pero como últimamente el agudo reveló tensiones y el acento fue invariablemente rudo. Orsini es siempre un problema, no sólo porque a algunos hoy no les cae bien un papel travestido (su problema; esperemos que nadie les haga caso y vayan a buscar a un contratenor para la aventura), sino sobre todo porque los medios de la creadora, Marietta Brambilla, parecen haber sido más que notables (el mayor éxito del estreno absoluto milanés fue su brindis), y uno puede arriesgar que la célebre grabación de Sigrid Onegin permite hacerse una idea de cómo eran las cosas. En tiempos modernos las únicas capaces de medirse realmente con el rol han sido voces como la de Horne o Podlés. Abrahamyan no puede competir con ellas y no tiene graves contraltiles, pero lo hizo muy bien, intachable musicalmente y adecuada en la composición de su personaje; hacía tiempo que no la veía tan a la altura de sus prometedores comienzos.

Teatro -el precioso Sociale de la ‘città alta’, la que de veras tiene encanto- lleno y al final muy aplaudidor.

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