Obituario

In memoriam Harry Kupfer (1935-2019)

Agustín Blanco Bazán
sábado, 4 de enero de 2020
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El director de escena Harry Kupfer tenía algo menos de diez años cuando entraron los soviéticos a la ciudad donde nació y también terminó muriendo, aún en plena actividad profesional, el pasado 30 de diciembre. Nunca me habló de su niñez, a pesar de que traté de sacarle el tema en alguna de mis conversaciones con él. Sin embargo, una corista del Covent Garden me contó que durante un ensayo de La Condenación de Fausto se le escapó que envidiaba sanamente a quienes no habían visto la destrucción que él había tenido que vivir. No solo en Berlín sino en las ciudades de Alemania oriental donde comenzó su carrera como regisseur luego de sus estudios en Leipzig (1953-57).

Su primera regie, Rusalka (1958) fue en Halle y a ella siguieron muchas en Stralsund, Weimar, Karl Marx Stadt (hoy nuevamente Chemnitz), y Dresde (donde fue director artístico desde 1972 hasta 1981).  A partir de 1981 fue Intendant y regisseur principal en la Komische Oper durante 21 años. Después siguió llevando a los principales teatros de ópera internacionales el mensaje artístico acuñado por grandes como Walter Felsenstein y Joachim Herz. La Academia de las Artes de Berlin sindica aproximadamente 60 obras diferentes en diversas producciones. A la Komische Oper volvió después de quince años en el 2019 con su regie de Poros de Händel.  El sitio web de la casa lo definió entonces, algo pomposamente, como el Grand Seigneur del teatro musical realista (realistisches Musiktheater), a pesar que Kupfer se sentía incómodo con la alusión al “realismo”, en su opinión un concepto confuso y potencialmente contradictorio.  La expresión Musiktheater en cambio, le viene como anillo al dedo por su talento para teatralizar el aporte subliminal de una partitura en sincronización con el movimiento de solistas y coros. 

A diferencia de Walter Felsenstein, Harry Kupfer incorporó a sus regies elementos brechtianos, notablemente esa Verfremdung necesaria para comprender la ópera como psicodrama. Verfremdung es una expresión difícil de traducir, pero en este caso me animo a caracterizarla como la mezcla de alienación y distanciamiento necesarios para conceptualizar racionalmente la acción teatral antes de entregarse a la vitalidad de la emoción sensorial tan típica del arte operístico. A veces uno comienza a ver las puestas de Kupfer con alguna molestia ante la necesidad de tener que intelectualizar un concepto o ideología central. Pero una vez avivado el seso a este respecto, sus personajes se transforman en criaturas palpitantes, capaces de saltar sobre el foso orquestal para apoderarse del espectador. 

Su primera Flauta Mágica para la Komische Oper (1986) abría en una desolada calle barroca a través de la cual Tamino huía bajo la amenaza de gárgolas de piedra. Cuando le sugerí que esa calle aludía al compositor perdido en la Viena represiva de Leopoldo II, la respuesta fue tajante: “¡Una calle de Viena o una de Berlin! ¡Ahora y aquí mismo! Es la selva existencial de cualquiera de nosotros”  En aquella Flauta Mágica, sólo dos personajes, Papageno y Pamina, iluminaban la escena y el alma del espectador en “Bei Männer”, según Kupfer el más grande legado humanista mozartiano: “ambos cantan al amor con plena confianza en él, ¡y fíjese que no saben realmente lo que es el amor! Nunca lo han probado. Pero tienen fe en él.” El contraste era la cofradía de Sarastro y sus sacerdotes del sol, que él rechazaba tanto como la de los caballeros de Parsifal. “¡Estos señores que quieren dominarlo todo con esa alusión a valores supremos a cuyo cargo están ellos y que según ellos justifican cualquier totalitarismo de poder! ¡Qué parecidos a tantos jerarcas, incluidos los de aquí a la vuelta!” Se refería a los responsables del Muro a dos cuadras de la Komische Oper.   

Las puestas de Kupfer variaban muchísimo en materia de escenografía: muchas veces tendía a la oscuridad, con fondos tan negros como las noches de las calles destruidas donde le tocó crecer. A veces actualizaba la acción, otras veces recurría a abstracciones, (por ejemplo esa árida “calle de la historia” de su Tetralogía) Incluso se atrevió a dejar las cosas “en su tiempo”, como por ejemplo en su “tradicional” y luminoso Rapto en el Serrallo. Pero fuera cual fuera el contexto escénico, los personajes eran siempre contemporáneos, verdaderamente “ahora y aquí mismo”, enredados en psicodramas que el público terminaba haciendo suyos.

Kupfer fue el regisseur de personas por excelencia: no dejaba pasar un acorde sin visualizarlo en una reacción humana inmediata, desde un movimiento de mano hasta un arrebato estremecedor de todo el cuerpo o una confrontación visceral de puños y miradas. Inolvidable son, por ejemplo, las idas y venidas de una Constanza angustiada y contradictoria en el extenso interludio que precede 'Martern aller Arten' en El Rapto en el Serrallo. En la misma ópera cada integrante del coro se regocijaba ante Selim Pacha con movimientos diferentes, en su propia individualidad y sin mirar jamás al director de orquesta. 

Mi primera confrontación escénica con este regisseur vivaz y provocador coincidió con mi primera función en Bayreuth a fines de los setenta. Su producción de El holandés errante me irritó tanto que al día siguiente cometí el peor pecado en que podía incurrir un visitante en aquel entonces, esto es, irse a quejar a Wahnfried de lo que estaban haciendo en la Casa de los Festivales. Así como lo leen. “Ah, Kupfer! Es buen director pero ¿ha visto usted qué aberración?” me comentó satisfecha una Winifred Wagner ya en el último año de su vida. “¡El Wolfgang tiene la culpa de todo esto! “ (en alusión a su hijo Wolfgang Wagner. El alemán coloquial normalmente incluye “el” o “la” para definir el genero de una persona antes de pronunciar su nombre). ¡Mire que eso de insinuar que Senta está loca!” Cuando aprendí que Bayreuth no era un templo de nada sino una arena de confrontación con uno mismo, volví a ver este Holandés, para maravillarme con la Senta de Lisbeth Balslev, en escena desde la primera hasta la última nota, proyectando su alucinado anhelo de liberación frente a un padre dispuesto a venderla al mejor postor. “Nada nuevo,” me dijo Kupfer, “no ha visto usted la película de El holandés errante de Joachim Herz? También fue Herz el que abrió un mundo nuevo con su Tetralogía wagneriana para Leipzig.”  

Así era aquel mundo hoy desaparecido: mientras al oeste de la cortina de hierro debatíamos entre el Wagner de Chereau y Schenk, en el Este los artistas convertían a la ópera en armas para pinchar y desinflar las condiciones impuestas por cofradías como las de los sacerdotes del sol y los caballeros del Grial. Mostrar la desesperación de Tamino y Senta también valía como forma de insinuar la frustración del hombre común frente a sus opresores. 

Mi primer encuentro personal con Kupfer tuvo lugar después del último ciclo de su Tetralogía bayreuthiana de 1989. En retrospectiva, le agradezco su paciencia y bonhomía frente a mis preguntas, alguna de ellas francamente banales: “¿Qué cómo trato a los personajes históricos como Felipe II o Boris Godunov?  ¡Pues exactamente igual que a los míticos! ¿Qué diferencia hay entre unos y otros cuando se trata de mostrarlos como seres humanos en esta maravillosa realidad, la realidad del teatro?” Pero volviendo a su Tetralogía, le pregunté: ¿por que distraer al público de ese grand finale del Ocaso en medio de una explosión atómica, haciendo entrar a damas y caballeros, de gala y con vasos de champagne, frente a una televisión?  Respuesta: “¡Pero así fue! ¿No es cierto? ¿No mirábamos por televisión lo que estaba ocurriendo en Chernobyl?”

Con comentarios como este, mi entrevistado desterró para siempre de mis expectativas hasta el menor vestigio de dioses, caballos alados y enanos malos. Pero lo más importante para mi formación crítica fue el final de la charla: “¡Ah sí! Wagner es genial! ¡Pero mucho más genial es Mozart!”, me dijo mientras arreglaba unos papeles para ponerlos en su maletín. “ ¡Un momento!” le interrumpí. “¿Usted dice como filosofía teatral?” Su respuesta: “Exactamente. Mucho más profundo, mucho más conocedor del alma, la política, la vida real, la psicología, lo que usted quiera. 'Mozart es siempre más actual que Wagner'. ¿Por qué no viene a la Komische Oper a ver el desarrollo dialéctico de la dramaturgia mozartiana en nuestro ciclo Mozart que vamos a hacer en 1991?”  “¡Desarrollo dialéctico!, pensé. ¡Siempre con estos lugares comunes neomarxistas, estos artistas del Este europeo! ¡Y qué idea la de ir a ver un ciclo Mozart de seis óperas en una semana! ¡Con lo que significa tener que pasar cada día la aduana en la estación de Friederichstrasse o el Check Point Charlie!” 

Pero ocurrió que en noviembre de aquél año la Komische Oper dejó de ser un lugar extramuros y a partir de entonces viajé a Berlin cuantas veces me fue posible, no sólo para el ciclo Mozart de la Komische Oper sino para la integral de Wagner con Kupfer y Barenboim en la Opera del Estado.  Así fue que la Komische Oper terminó convirtiéndose en mi teatro favorito. No sólo vi el ciclo Mozart sino otras obras escenificadas por Kupfer, como La Boheme y Fidelio. También tuve acceso a los vídeos de muchas producciones y algunos de esos ensayos donde Kupfer se desplazaba vertiginosamente de la platea a través de un puente sobre el foso para caer sobre algún cantante que parecía no comprender sus ideas. “¡Así no! ¡No se trata de que me imites! ¡Tienes que actuar sintiéndolo tu mismo! “ Kupfer me dijo una vez que él solo podía lograr los resultados deseados cuando el cantante se olvidaba del regisseur y se creía que estaba interpretando sus propias ideas. Y Jochen Kowalski me contó como casi llegó a llorar en una confrontación con Kupfer durante los ensayos de Orfeo y Eurídice (Gluck): “¡Cuando te lamentas por la pérdida de Euridice tienes que sentirlo como si te estuvieran arrancando una pierna!”, le dijo el regisseur. 

En su despacho de la Komische Oper Kupfer era un conversador vivaz y con tiempo limitado, así que había que ir rápido y muy al grano con preguntas que en mi caso se concentraban en sus opiniones sobre personajes de ópera que describía como si se tratara de vecinos, amigos o familiares. Tenía por Monostatos una tirria que emparentaba con sus aprensiones por Jacquino: “Son dos pichones de dictadorzuelos en sus manipulaciones. ¡Y ambos gozan con el poder que les dan sus amos! Jacquino es no sólo un oportunista despreciable sino también peligroso. Un verdadero predecesor del heraldo de Lohengrin” (a éste último lo ubicaba como un esbirro hecho y derecho manejando las masas en el estadio olímpico berlinés).

Sin hacer proselitismo feminista, Kupfer había declarado ya hace más de cuarenta años que vivíamos en una sociedad injustamente dominada por hombres que no escuchaban o aprendían todo lo que tenían que aprender de las mujeres. Su Walkiria es en este sentido un curso de pedagogía a cargo de Fricka y Brünhilde, la primera “una mujer perceptiva e inteligente” que le hace ver claro a Wotan su engaño y la segunda la heroína que le muestra como salir de su propio laberinto. Es así que el pobre Wotan termina siendo una especie de Tony Soprano, psicoanalizado y reciclado por dos hembras formidables. Lo mismo hace Isolda con Tristan. ¡Lo que le cuesta a la pobre hacerle entender a su héroe que si de morir se trata deben hacerlo juntos porque ya no hay más “Tristan” sino “Tristan UND Isolde”! Todavía recuerdo a Deborah Polaski y Waltraud Meier insistiendo con impaciencia sobre el significado de ese “und” como diciendo “¿pero que no te enteras?” En cambio Brangane no parecía caerle bien a este regisseur: “Bastante artera, ¿no? ¡Fíjese como trata de calmar a Isolde haciéndose la buena y la dócil mientras le vende eso de los filtros! ¡Lo que quiere es seguir teniendo a Isolde en su poder!” Y en cuanto a Tito, “su principal problema es que no quiere reconocer su homosexualidad. Todas esas idas y venidas con Berenice, Vitelia, Servilia, etc. ¿Por qué no acepta que está perdidamente enamorado de Sesto? Y eso de la Clemenza…¡Dios mío! ¡Qué señor tan bondadoso! ¡Es de no creer, sobre todo en un monarca!” 

Mi última conversación cara a cara con Kupfer tuvo lugar en ocasión de su segunda Flauta Mágica para la Komische Oper. Entonces repasamos la famosa dialéctica de su ciclo Mozart, desde el autoritario Idomeneo dispuesto a sacrificar a un inocente para salvar su vida y su poder, hasta ese materialista del amor llamado Don Giovanni. Entre medio alumbra el humanismo de Selim Pasha, como Hans Sachs dispuesto a negarse a sí mismo en aras de un mundo mejor, y el Conde de Almaviva, como José II, menos idealista que práctico en su sentido de equilibrio y de servicio a la armónica cosmovisión de su poder palaciego. Kupfer veía en todo esto una proyección subliminal de la experiencia mozartiana con el amor y el poder, y Cosi fan tutte representaba un nihilismo escéptico y descreído frente al amor que Pamina y Papageno rescatan como esperanza de un mundo mejor en 'Bei Männer'. Un artículo publicado hace algunos años en Mundo Clásico resume esta inolvidable saga de este ciclo Mozart que comenzó en una ciudad dividida por un muro y culminó en una unificación que Kupfer, siempre remiso a consuelos fáciles, vio más como una mejora relativa que como un mundo mejor. 

Hace tres años lo llamé durante una visita a Berlin pero no pudimos encontrarnos, porque él salía para Milán esa misma tarde. De cualquier manera lo sentí afable y enérgico como siempre: “¡Llame y nos vemos la próxima vez!” Pero la vez siguiente ni lo llamé ni nos vimos, porque nuestras vidas iban por caminos distintos.  No escribo ésto con ese sentimentalismo tan típico de algunos obituarios, porque para Kupfer hubiera sido una aberración que acordaran de él sentimentalmente. Una vez me dijo que las puestas en escena morían como los artistas que las creaban, y era bueno que así fuera porque no había arte sin la renovación cíclica propuesta por la alternativa de la vida y la muerte, dentro y fuera de la escena. 

En 1988 el musicólogo Michael Lewin publicó un extenso libro de entrevistas con Kupfer donde discute desde Händel hasta Zimmermann y Penderecki, pasando por Mozart, Donizetti, Berlioz, Verdi, Wagner, Puccini y Musorgski. Pena que no esté traducido del alemán, porque es una verdadera enciclopedia de observaciones sobre compositores y sus personajes. Como introducción, los editores resaltan una reflexión de Kupfer que merece ser citada en su obituario: “Sensorialidad…esta es una palabra mágica del teatro. Se trata siempre de historias de seres humanos para seres humanos, que me inquietan y que me incitan a confrontarme con preguntas existenciales.”  Sus respuestas a estas preguntas fueron de una humanidad profunda y radical, gracias a su talento para convertir personajes en seres humanos. A los personajes operísticos de la mayoría de los regisseurs no los veo fuera de la escena casi nunca.  Con los de Kupfer me encuentro todos los días, perdidos en la calle como Tamino, suspirando como Hans Sachs cuando su novia los deja, quejándose como la Reina de la Noche de la ingratitud de sus hijos o, como Musetta, tomándose tiempo para acompañar hasta el final a enfermos graves.

Y así siguen los personajes de Kupfer poblando las calles, los cafés y las casas que uno frecuenta: hay Masettos muy machotes preguntándome cómo diablos conformar a su Zerlina, esposas frustradas nerviosamente comiendo caramelos como la Condesa, o ambiciosos siempre maquinando algo estúpido como Mime. ¡Y ni que hablar de los banqueros y empresarios con aspiraciones de grandeza a lo Wotan! ¡Tan reales son, estos personajes, en su capacidad de sentir, y de preguntarme qué es realmente lo que quiero cuando prefiero dejar todo de lado para ir a ver una ópera! 

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