España - Madrid
Además de márketing y musicología, música
Teresa Cascudo
Hace unos meses, la musicóloga Ana Lombardía publicó en la revista de investigación Resonancias, un artículo dedicado al proceso de recuperación de las sonatas para violín de José Herrando. El punto de partida de Lombardía es que, cada presentación de este tipo de repertorio, debería analizarse desde una perspectiva que tenga en cuenta la idea que las obras musicales, más que interpretarse, se "re-crean".
No pretendo, en el contexto de esta crítica, desarrollar o discutir sus argumentos, que, por lo demás, están disponibles online. Sin embargo, y dado que Herrando fue uno de los dos compositores incluidos en el programa que la formación Nereydas presentó en la Sala de Cámara del Auditorio Nacional de Música, sí me interesa tomar como referencia ese estudio en la medida en la que algunas de las cuestiones que establece me parecen muy relevantes a la hora de hacer la crónica y la valoración de dicho concierto. Sobre todo, lo que quiero subrayar de forma enfática es algo que Lombardía analiza muy bien con respecto a su caso de estudio, esto es, la consecuencia que tiene para el ejercicio de la crítica el hecho de que estemos ante un conjunto de piezas musicales que está lejos de constituir un "repertorio", establecido y propio de las salas de concierto o, ni siquiera, del circuito de la música antigua. En el caso de Herrando, y en particular de sus sonatas para violín, al menos, podemos hablar de sucesivos "re-estrenos" en situaciones más o menos importantes desde un punto de vista institucional, que, en gran medida, han servido como reclamo. Pero, en lo que se refiere a la música de Ignacio Jerusalem e, incluso, con respecto a las sinfonías del mencionado Herrando (una de las cuales fue insertada en el programa) ni siquiera podemos hablar de algo así. No obstante, como es evidente, la inclusión de estrenos modernos es una herramienta habitual del márketing de la música clásica, juntamente con la conmemoración de efemérides. Ambas formaron parte de la concepción de este programa dedicado a Ignacio Jerusalem, puesto que, en 2019, se cumplió el 250º aniversario de su muerte.
Es seguramente defecto profesional, pero yo diría que la musicología contemporánea nos proporciona herramientas para abordar la "re-creación" moderna de este tipo de obras. De hecho, no es, en este sentido, irrelevante que el origen del programa, titulado Dulce sueño, se encuentre en las investigaciones y ediciones críticas de dos musicólogos, Drew Edward Davies y Javier Marín, que trabajan en fondos archivísticos conservados en centros musicales que conformaron el pasado colonial hispano, en especial, en los archivos mexicanos. Todas las obras que se tocaron en la Sala de Cámara, incluida la Sinfonía de Herrando, se conservan en los archivos de las catedrales de Durango y Ciudad de México, donde Ignacio Jerusalem sirvió como maestro de capilla entre 1749 y 1759. Tampoco es secundario que ambos musicólogos aborden el estudio de esta música desde una perspectiva global, que, por definición, renuncia a tener como objetivo la fijación de límites nacionalistas y, por lo tanto, esencialistas y racializados. ¿Cómo podría ser de otro modo, cuando se estudia a un compositor bautizado, tal como demostró en su momento Annibale Cetrangolo, en Lecce, en la provincia Apulia, en la época en la que el reino Nápoles se desgajó de la monarquía hispana y pasó a ser gobernado por la austriaca; que, cuando Nápoles fue recuperado por los borbones españoles, se instaló en Cádiz y que acabó sus días en la ciudad principal del Virreinato de Nueva España? Tal como Davies deja meridianamente claro en sus notas de programa, Jerusalem y Herrando forman parte de una corriente, como apuntaba más arriba, fue global y que se suele denominar "estilo galante". Lo que les interesa mostrar a los compositores dentro de, por así decirlo, el "horizonte" de expectativas de dicho estilo es el dominio de las formas periódicas, la flexibilidad rítmica y, sobre todo, tal como defendió en 2007 Robert Gjerdingen, el uso creativo de un número finito de "esquemas" musicales. Otro aspecto a añadir es el del virtuosismo, instrumental y vocal que, de hecho, fue uno de los elementos más evidentes de este concierto, además de un indicio del altísimo nivel musical que debía de tener la Catedral de México a mediados del siglo XVIII.
Más allá de desajustes puntuales, ciertamente excusables cuando se trata de primeras ejecuciones, y que, además, no impidieron el disfrute de las piezas programadas, Nereydas ofreció una lectura clara, fluida, extremadamente musical en aspectos dinámicos y tímbricos. Quedó de manifiesto que Illán es capaz de analizar y "re-crear" toda la música que cae en sus manos y que, además, conecta con cariño y naturalidad con su público. Según mi experiencia, son muy pocos los músicos que, como es su caso, consiguen transmitir de forma eficaz información esencial para contextualizar el programa que presentan. Volviendo a la música, el concierto no hubiera sido el mismo sin la solvencia y la deslumbrante imaginación de Daniel Oyarzabal al continuo, tanto al clave como al órgano positivo. Deslumbrante es también la voz de Alicia Amo, que presentó una notable extensión, seguridad, agilidad y muy buena proyección. Se estrenaba cantando a dúo con el contratenor Filippo Mineccia, quien colabora regularmente con el grupo Nereydas. Soprano y contantenor alcanzaron juntos un notable éxito en el Magnificat que cerraba el programa. Mineccia mostró las magníficas cualidades vocales e interpretativas que explican su éxito, en especial, su contagiante y segura expresividad, su timbre homogéneo y carnoso y su sentido de la línea vocal.
En lo referente a las obras programadas, resultaron sorprendentes los Versos instrumentales para dos violines y bajo y el Ecce enim para soprano con violín y violonchelo obligados, ambos de Jerusalem. La labor de continuista (y de solista en el caso del primer movimiento de los Versos) de Oyarzabal fue muy destacable en ambos. Las partes obligadas del Ecce enim son de una exigente escritura instrumental, en especial la parte del violonchelo, lo cual no es de extrañar, puesto que era el instrumento musical que tocaba Jerusalem. Guillermo Turina, el violonchelista de Nereydas, le comentó a Drew Edward Davies, después del concierto, que era probable que lo hubiese escrito para un violonchelo de cinco cuerdas, a juzgar por la importancia que le da al registro agudo. Es decir, el proceso de "re-creación" de estas obras seguirá su curso… Ojalá sea así.
Finalmente, cabe señalar que el concierto formaba parte de la programación del Centro Nacional de Difusión Musical y que fue realizado en colaboración, como ya he apuntado, con el Auditorio Nacional. Le habían precedido dos presentaciones más, éstas resultantes de coproducciones del mismo CNDM con el Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza, por un lado, y con la Universidad de Salamanca, por otro, dentro del ciclo Salamanca Barroca. Pues bien, como de dinero público se trata, cabe dar fe del éxito que alcanzaron el programa elegido y su presentación ante la audiencia de la Sala de Cámara, cuyas localidades se agotaron varios días antes del concierto.
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