Marcial del Adalid: Cuatro palabras sobre música

Marcial del Adalid (1824-1881) nos ha dejado muy pocos textos escritos. Sólo conocemos unas pocas cartas y un artículo en prensa, Cuatro palabras sobre música, publicado en el semanario La Cruzada^* el 5 de mayo de 1867, que reproducimos a continuación, actualizando la ortografía. El artículo de Adalid es una respuesta a las dos primeras entregas de la serie La música moderna en Alemania^* publicada en la Revista de Bellas Artes^* por José Mesa y Leompart (1831-1904), colaborador habitual de la revista, quien estaba exiliado en París desde 1866. Introductor del marxismo en España, probable traductor al español del Manifiesto comunista y uno de los fundadores del Partido Socialista Obrero Español (PSOE), Mesa fue un importante periodista cultural, muy interesado por la música, pero sobre todo un propagandista que utilizaba sus artículos como medio de difusión de sus ideas. Por este motivo, la réplica de Adalid a la serie La música moderna en Alemania merece ser analizada en términos políticos más que musicales, como han hecho, con gran competencia, Fernando Delgado^* y Carolina Queipo^*. 

Son muy llamativos el gran conflicto de intereses entre los semanarios La Cruzada y Revista de Bellas Artes, el perfil ideológico de Mesa, y la premura de publicación del artículo de Adalid, sólo dos semanas después de la segunda entrega del de Mesa. Hay que tener en cuanta que Adalid era una persona muy culta pero poco acostumbrado a escribir y enormemente reservado, de hecho -dejando aparte este artículo- carecemos de datos fiables sobre sus ideas políticas, religiosas y sociales . Ignoramos incluso los motivos exactos por los que la misma instauración de la República en 1868 que hizo regresar de París a Mesa, provocó el exilio de Marcial del Adalid también a París, acompañando a dos músicos -y amigos- íntimamante vinculados a la Corte española, como Guillermo Morphy (1836-1899) y Juan Mª de Guelbenzu (1819-1886).

No es este el momento ni el lugar para profundizar en estas cuestiones, que exigen un análisis profundo y riguroso. Mi intención es simplemente publicar un documento muy importante para el estudio de la biografía de Adalid, y sobre todo para situarlo en el centro de las polémicas ideológicas y estéticas sobre la música que se estaban desarrollando entre París y Madrid, cuyo trasfondo político y social es evidente. 

Cuatro palabras sobre música

Las bellas artes en general, por más que hoy quiera dárseles una importancia exagerada, y que a nuestro modo de ver las perjudica, no pueden tener jamás la que alcanzan las ciencias. Estas serán siempre un artículo de primera necesidad, y aquellas tan solo un artículo de lujo. Y aún entre las bellas artes, la música ha sido la que, en nuestra patria al menos y por circunstancias especiales, menos importancia ha tenido, puesto que tan solo en las catedrales, monasterios y demás centros religiosos se cultivaba con algún esmero. Este esmero, sin embargo, dio sus frutos, y a no ser por la indolencia que nos caracteriza, por el ciego furor de destruir que siempre aqueja a las revoluciones, y por las consecuencias naturales de una guerra de invasión, cual lo ha sido la francesa, tal vez podríamos hoy mostrar a la Europa música religiosa que podría competir dignamente con la mayor parte de la que se ha escrito en Alemania y en Italia. 

Cabecera del semanario La Cruzada. © Dominio público.

Que las bellas artes están hoy en completa decadencia, es un axioma entre la mayor parte de las personas que a ellas nos dedicamos seriamente. Se pintan bellos lienzos de hermoso colorido y tal vez correcto dibujo, se escriben poesías perfectamente pulidas y de armoniosa cadencia, y se producen algunas, aunque pocas, obras musicales, en que campean nuevos y muchas veces originales efectos de sonoridad, ritmo excitante y fuerte colorido; pero ni los lienzos, ni las poesías, ni las producciones musicales, logran fijarse en la opinión pública como obras maestras y perfectas, en cuanto es posible al hombre ser perfecto. La razón de todo esto es, a nuestro entender, muy sencilla; las bellas artes son esencialmente ideales; ni el más profundo saber ni la instrucción más vasta alcanzan a suplir ese soplo divino (porque de Dios procede), que en la tierra se llama genio y sin el cual no puede haber verdadero artista. Otra cualidad necesita y es esta la fe; no se crea, sin embargo, que nos referimos exclusivamente a la fe que profesamos. Por más que para nosotros no haya ni pueda haber verdad ni salvación fuera del catolicismo, consideramos más cerca de nosotros y de esa fe que para las artes exigimos al hombre que, profesando desgraciadamente para él cualquiera religión, cree sin embargo en Dios como autor de todo lo creado, que no aquel que, siguiendo la doctrina predominante en los tiempos modernos, ni cree en Dios ni cree en nada. Este desgraciado es simplemente un materialista, mientras que el otro, si bien educado en falsos principios religiosos, será un hombre espiritualista, capaz de llegar a entender la verdadera religión, la verdadera caridad y toda la poesía que ambas cosas encierran. 

Ahora bien, ¿cómo es posible que un alma impregnada de materialismo, que una cabeza enferma con las doctrinas, no ya tan solo absurdas y nocivas, sino completamente ininteligibles, de la llamada filosofía alemana, pueda crear ni producir en bellas artes, que son todo poesía e idealismo, nada que sea realmente bello ni sublime? Nos sugiere estas observaciones el haber leído en la Revista de bellas artes^* dos artículos, cuyo título es La música moderna en Alemania^*. No es nuestro ánimo seguir a su autor en el dédalo de observaciones filosóficas que en ellos emite. A nuestro humilde entender, la filosofía nada tiene que ver con la música; pero en el terreno del arte algunas de sus apreciaciones son completamente inadmisibles. 

Decir, por ejemplo, la melodía debe necesariamente representar un papel, hasta cierto punto secundario, y dejar libre y desembarazada la expresión poética, es desconocer las primeras condiciones que el arte musical requiere; quitadle a la música la melodía y solo quedará una operación matemática más o menos hábilmente hecha y he aquí en nuestra opinión el gravísimo defecto de la música moderna, es decir, de esa que ha dado en llamarse música del porvenir. Absolutamente sin melodía no puede existir música alguna, porque desde el momento en que ocho o diez sonidos se suceden, hay una melodía mala o buena; pero suele ser esta tan pobre, tan falta de originalidad y belleza en esa música del porvenir, que el autor a pesar de su ceguera de padre, lo conoce y trata de desfigurarla y embellecerla a fuerza de hermosos vestidos. No lo consigue, sin embargo, porque como dice el refrán, y dice muy bien, aunque la mona se vista de seda, si mona era, mona se queda. 

Llamar renacimiento glorioso al romanticismo, hijo de los principios proclamados por la Revolución Francesa, no puede pasar tampoco sin correctivo: ni Haydn, ni Mozart, ni aún Beethoven en sus mejores tiempos, conocieron semejante renacimiento porque si bien vivieron lo bastante para alcanzar la sangrienta Revolución de fines del siglo pasado, la influencia de esta sobre la Europa no fue instantánea, y sin embargo, estos tres grandes genios han escrito páginas sublimes, que siempre nos parecen nuevas y bellas, que no se han igualado hasta ahora y que probablemente no se igualarán en muchísimos años. Hemos dicho, Beethoven en sus mejores tiempos, porque efectivamente este ilustre maestro, más que otro alguno, tuvo dos épocas o dos maneras totalmente distintas. A la primera, a la buena época, pertenecen la mayor parte de sus obras, y a la segunda, la novena sinfonía, dos tríos, tres cuartetos, varias sonatas para piano solo, y tal vez algunas otras obras menos conocidas. Todas ellas, y por más que sean de Beethoven, son malas; ¿y por qué lo son? Porque ya aparece en ellas la tendencia moderna de sacrificar la melodía y las combinaciones armónicas y la unidad de la forma y el pensamiento a la mal llamada originalidad romántica. 

Vamos a citar, para concluir, otro párrafo de los artículos a que nos vamos refiriendo. Dice así: Mientras la escuela italiana con su exclusivismo melódico y sus prodigiosos ejecutantes, avasallaba la escena de casi todo el mundo, los maestros alemanes, que habían conservado cuidadosamente las buenas tradiciones de la música, iniciaban el movimiento regenerador que, extendiéndose más tarde por Europa, había de realizar la prodigiosa síntesis de los elementos antagónicos del arte musical, haciendo del drama lírico una obra racional e inteligible.

Confesamos ingenuamente que no nos ha sido posible comprender este párrafo, pero, fijándonos en sus últimas palabras, diremos que, por semejante camino, el drama lírico, o sea ópera, como se llama en lenguaje vulgar y corriente, lejos de llegar a ser una obra racional e inteligible, concluirá por hacerse irracional e ininteligible, al menos para la generalidad de los mortales. La ópera, ya se escriba a la moderna o ya a la antigua, es y será siempre un contrasentido tan palpable, que solo la fuerza del hábito puede conseguir que no nos choque. Se concibe perfectamente que el hombre se dirija a Dios cantando, es una cosa tan natural y espontánea, que en la mayor parte de nuestras iglesias rurales los fieles cantan en coro después de la misa; pero que ría y que llore, que viva y que muera cantando, de noche y de día, en los campos y en las ciudades, es una ficción tan estupenda, que lo repetimos, solo en fuerza de costumbre se ha hecho admisible. Pero ya que esto es así y que muchas de las que hoy son leyes en el mundo no han tenido otro origen que la costumbre inmemorial, a lo único, a lo más que puede y debe aspirar el compositor dramático, es a dar cierto colorido a cada una de las piezas y al conjunto de las que constituyen la obra musical, pero no a seguir ciega y servilmente el sentido de cada palabra del poema. Los mejores ejemplos que en corroboración de esto podemos citar, son la Lucrecia Borgia, de Donizetti, que respira Venecia por doquier; el Guillermo Tell de Rossini, impregnado todo él con los sencillez y tristes cantos de la grandiosa naturaleza de las montañas suizas, y aún Los hugonotes de Meyerbeer, en que se oye siempre el seco y rudo himno de los sectarios de Calvino.

Las dimensiones de este artículo van siendo mayores de lo que al comenzarlo nos habíamos propuesto; por lo demás, ancho campo nos ofrecen los dos a que ligeramente hemos contestado, para amplísimas observaciones. No queremos, sin embargo, dejar la pluma sin emitir nuestra opinión de que no es la música de tal o cual autor la que influye sobre la sociedad de su época. A pesar de nuestro grandísimo amor al arte, no podemos en conciencia concederle semejante importancia. La sociedad es por el contrario la que influye en el mayor o menor mérito y belleza de la música y de todas las bellas artes. Nada tiene, pues, de particular que en una sociedad como la que alcanzamos, sociedad en que nadie se entiende, se escriba música tan ininteligible como la de Berlioz, Schumann y Wagner.

Tal vez hemos abusado de la amable condescendencia de nuestro lectores, ajenos en su mayor parte y poco aficionados a la música. Pero ya que la redacción de La Cruzada ha querido honrar al que suscribe a pesar de su insuficiencia con el título de colaborador, este a su vez, completamente identificado con el orden de ideas que esta publicación sostiene, quiere recibir lo que en lenguaje de guerra se llama el bautismo de sangre.

M. del Adalid y Gurrea