¿Las damas primero…? 'Las mujeres olvidadas de la música clásica' de Anna Beer

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De la mano de la historiadora londinense Anna Beer (1964), Acantilado publicó hace poco más de un año un amplio estudio biográfico, Armonías y suaves cantos. Las mujeres olvidadas de la música clásica^*, que puede interesar a nuestros lectores y lectoras ahora que en tiempos de confinamiento podemos robarle más momentos a la lectura... Beer recupera pues, ocho retratos de compositoras de diferentes épocas, algunas de ellas todavía hoy poco conocidas, como Francesca Caccini (1587-1640), Jacquet de la Guerre (1665-1729), Marianna Martines (1744-1812) o Elisabeth Maconchy (1907-1994); junto a otros iconos musicales femeninos, más escuchados recientemente como son Barbara Strozzi (1619-1677) o las románticas Fanny Hensel (1805-1847) - hermana de Felix Mendelssohn-, Clara Schumann (1819-1896) o la hermana de Nadia Boulanger, la contemporánea Lili Boulanger (1893-1918). 

Este compendio de ensayos biográficos ofrece un recorrido por cuatro siglos de Historia, y refleja un panorama diacrónico muy rico a través de las diferentes épocas que vivieron dichas mujeres situándonos en los prejuicios históricos que les permitieron prosperar como compositoras. Todas ellas compartieron realidades muy complejas para destacar en el ámbito profesional, en un mundo tradicionalmente habitado por talentos masculinos. 

Beer se apoya en el canon musical femenino ampliamente desarrollado por la musicología feminista posmoderna desde los estudios musicológicos norteamericanos de Susan C. Cook y Susan Mc Clary en la década de 1990, a sus sucesoras en nuestro país entre las que destacamos Pilar Ramos y Marisa Manchado, esta última autora del reciente estudio Música y mujeres. Género y poder (2019). Beer, alejada del talante divulgativo y más ameno de la antología catalana de Victòria Palma en Femení i singulars. Històries de dones i música (2016), y quizás más próxima a la publicación de Patricia Adkins Chiti Las mujeres en la música (Alianza, 1995), no escatima en darnos gran cantidad de información para vestir estos retratos que además, abren cada uno de los capítulos con ilustraciones, visualizando así el interés de este legado musical femenino. 

Así, cada recorrido biográfico nos sitúa en un contexto histórico distinto, algo sinuoso por el lector que se ve obligado a saltar de una época a otra con vertiginosa rapidez y familiarizarse con la corte florentina de los Médici, en el caso de Caccini; pasando por las vicisitudes de la corte de Luis XIV en el caso de De la Guerre, para llegar a ultimar dicha lectura con el contexto de la 1ª Guerra Mundial, en el caso de Boulanger; o los efectos de la 2ª Guerra Mundial para la irlandesa Maconchy, cuya consideración como patriota anglo-británica, derivó al de una compositora “con estilo propio”, así sin más, en palabras de Beer…   

El primer capítulo dedicado a la florentina Francesca Caccini es un retrato social de esta maestra del recitativo moderno, que alentada por el humanismo de su padre Giulio Caccini desarrolló con gran sofisticación los procedimientos armónicos de la romanesca, práctica originalísima que Beer elude al conceder un espacio mínimo a la reflexión estilístico-musical de Caccini, así como el ya más documentado mecenazgo de Cristina de Lorena de Médici hacia la creadora, prácticamente hasta el final de su vida. Nos parecen también más que interesantes las relaciones profesionales de Caccini con el escultor Miguel Ángel, constantes a lo largo de su vida y de obligado desarrollo, así como la desconocida circulación y trascendencia de Il primo libro delle musiche, impreso en vida de la autora y que creemos que merecería un trato preferente al ser la primera publicación impresa por Caccini en fecha muy temprana (1618). 

El segundo capítulo está dedicado a la cantante, compositora y cortesana veneciana y contemporánea de Carissimi, Barbara Strozzi, tardíamente reconocida e interpretada gracias a sus siete colecciones de composiciones vocales (1651-1677). Strozzi vivió condicionada por las peculiaridades sociales del concubinato y el libertinaje venecianos; hecho que ha propiciado a considerar su música como superadora de los estereotipos misóginos y eróticos de su tiempo. En definitiva, otro retrato rico en aportaciones sociales, que se nos queda corto a la hora de medir el alcance del estilo operístico de esta creadora de la cantata veneciana. 

En el París de Luis XIV, Jacquet de la Guerre coexistió con J. B. Lully, creador del ballet y la ópera barrocas, y padeció sus efectos… Una vez más, Beer nos propone un recorrido lineal por los grandes hitos de esta compositora, desde su primera obra Les pièces de clavecin (livre I) en la que figura como “súbdita” de Luis XIV (1687) a las Cantates françoises (1715), un conjunto de cantatas profanas dedicadas a Maximiliano II de Baviera. Beer deja en segundo plano la trascendencia histórica de su audaz estilo vocal, cuyas cantatas resultan ser una mezcla entre aria y recitativo, que según afirma la propia Beer circularon exitosamente como música manuscrita por Francia, dejando constancia de las conquistas de Jacquet de la Guerre. Consideramos que las Pièces de clavecin qui peuvent si joüer sur le viollon (1707) suponen una publicación de sonatas muy primerizas, al ser anteriores a las más conocidas del François Couperin, hecho que Beer omite nuevamente al no situar la modernidad de la autora en el contexto musical (también masculino) de su tiempo. 

La vienesa Marianna Martines (1744-1812), de orígenes hispano-napolitanos por parte de padre, es la protagonista del cuarto capítulo. Beer retrata la vida de esta aristócrata contemporánea de F. J. Haydn y L. Van Beethoven, discípula y vecina en la casa Michaelerhaus de Metastasio (1698-1782) y que pudo también haber conocido a W. A. Mozart (ca. 1767-1773), como el de una continuadora del arte de Caccini o Strozzi al ser pianista, cantante y compositora. Beer señala que von Martines alcanzó no solo reconocimientos aristocráticos como intérprete, cantante y compositora en Viena (su familia entró en la nobleza menor en 1774), sino además internacionales al ser nombrada miembro de honor de la Academia Filarmónica de Bolonia y ser ampliamente aplaudida en Nápoles, aunque rechazó establecerse en Italia.  

Así, Beer no profundiza en el magisterio musical de Metastasio -del que fue la heredera de su legado-, ni en el de Nicolò Porpora, con el que pudo haber aprendido canto (y que fue también vecino suyo en Viena). Beer define el estilo compositivo de Martines como un “Haydn atlético” (p 188), y no profundiza en el “conservadurismo vienés” que cultivó, y que a nuestro entender requeriría de necesarias precisiones estilísticas. Pues no nos queda claro si Martines heredó el estilo de mediados del siglo XVIII, o si por el contrario sus improvisaciones al teclado (partimenti) o su más conocida música religiosa, pueden considerarse ya plenamente obras preclásicas en estilo galant.  

El quinto capítulo dedicado a Fanny Hensel, hermana de Félix Mendelssohn, nos descubre una compositora olvidada durante unos ciento cincuenta años, nada reconocida como intérprete pero que escribió gran cantidad de literatura pianística, así como lieder para piano en el ámbito privado de los salones de la alta burguesía alemana protestante (1832-1845), si bien maticemos que la compositora se convirtió al cristianismo en 1820. 

Beer se basa en su correspondencia y una vez más nos descubre un retrato social inmenso concretando los roles de compositora, directora e intérprete de Hensel. No apreciamos en el estudio el interés de Beer por analizar repertorios de Hensel como la suite Das Jahr (“El año”, 1839) que supuso un cambio en la escritura pianística de la autora; ni profundizar en las consecuencias de la música doméstica o hausmusik, que Hensel cultivó ampliamente como romántica, al margen de los géneros compositivos considerados masculinos (sinfonías, óperas y conciertos…). Habría que añadir además, amplias razones de análisis histórico sobre su tardío reconocimiento posterior, en parte explicable por la sombra de su hermano que bien seguro eclipsó su reconocimiento público en vida de la pianista abordado superficialmente por Beer.  

Clara Schumann es la protagonista del sexto capítulo. Pianista, profesora y compositora, Beer se sirve una vez más de multitud de fuentes epistolares para reconstruir su faceta de compositora romántica. Este recorrido biográfico, nos revela a una autora que dejó frustradas sus inquietudes de convertirse en compositora, y aunque destacó como compañera creativa de Robert Schumann y Johannes Brahms, renunció también a su faceta interpretativa, al final de su vida, para convertirse en “guardiana del legado de Robert Schumann”, en palabras de la propia Beer. 

El séptimo capítulo dedicado a la compositora contemporánea Lili Boulanger (París, 1893-1918), ahonda en la personalidad musical de la hermana de Nadia Boulanger. Lili, soltera y con costumbres aristocráticas, estudió al margen del conservatorio, se centró en ganar el reputado Prix de Rome desde sus comienzos compositivos y lo conquistó con la obra Faust et Helène (1913). Beer, a través de la correspondencia de la artista, nos retrata a una femme fragile, hecho que no impidió su reconocimiento musical durante los años de la Gran Guerra. Para Beer, Boulanger sí conquistó el espacio profesional y público de las mujeres compositoras al cultivar géneros hasta el momento considerados masculinos como la ópera, o también por ser la primera mujer en ganar el Prix de Rome. 

Beer omite una vez más analizar con sentido evolutivo el estilo musical de Boulanger, desde sus primeras obras, las seis canciones compuestas en Italia (Clarières dans le ciel) o las últimas escritas en Arcachon (Burdeos) como Vielle prière bouddhique (1914), que bien seguro beben del magisterio de Fauré, Vidal y Caussade aprendido durante los años de formación de Lili Boulanger. 

El último capítulo está dedicado a la compositora irlandesa Elisabeth Maconchy, formada en Dublín y Londres a inicios del s. XX. Esta contemporánea de Benjamin Britten desarrolló una larga carrera compositiva, carrera que comenzó con su Concierto para piano (1930) con el que debutó, alcanzando gran éxito internacional hasta su última Música para cuerda (1983). Una trayectoria marcada por la composición de diez cuartetos de cuerda de estilo libre y, como afirma Beer, basados en la transformación motívico-temática. Deudora de las influencias musicales de Grace Williams, Maconchy colaboró activamente con los Conciertos Macnaghten-Lemare, un ciclo de conciertos informales que permitió a jóvenes intérpretes, compositoras y directoras inglesas darse a conocer pese al crack del 29, y que en el caso de Maconchy culminó con su reconocimiento como compositora, más británica que irlandesa, durante los años de la 2ª Guerra Mundial. 

Y es que si el contexto histórico puede facilitar nuestro conocimiento de las vidas de estas mujeres relegadas por la música clásica, también lo puede enredar y desdibujar, al quedar todas ellas encajadas en los tópicos femeninos (mujer, compositora, esposa, madre ..., etc.). Sí es cierto que, además de conquistar el ámbito compositivo, muchas de ellas fueron intérpretes, directoras, editoras y un largo etc., y que destacaron en multitud de facetas, que a ojos de Beer quedan fuera del presente estudio y que lamentamos; al quedar todas ellas cojas de raíces estilísticas y figurar como heroínas aisladas en el rico legado musical occidental que las vio nacer. Así pues, Beer deja a estas compositoras desprovistas de un estilo definido y de un necesario análisis de repertorios que consideramos de referencia obligada, a la hora de situar sus perfiles musicales y concretar históricamente su mayor (o menor) trascendencia musical en la historia de la composición occidental. 

Finalizan estos escogidos retratos, un glosario, una selección personal de composiciones comentadas brevemente, y una discografía, así como una selección de lecturas, que vienen a subrayar el carácter panorámico y divulgativo del estudio que ante todo, ofrece a los lectores una interpretación subjetiva y particular de las conquistas de algunas (creemos que pocas) mujeres que han formado parte de la historia de la música. Una lectura que pone de manifiesto la necesidad de continuar recuperando el interesante legado musical femenino en nuestros días. Y lo más urgente: explicarlo más y explicarlo mejor.