Parole, parole, parole… 'Un recuerdo al futuro' de Luciano Berio

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La editorial Acantilado ha publicado en 2019^* la traducción de las seis conferencias del compositor contemporáneo Luciano Berio (1925-2003) Un ricordo al futuro. Lezione americane (Turín, Einaudi 2006), pronunciadas en Harvard en el curso académico 1993-1994 y también publicadas al inglés en Remembering the future (Cambridge, Harvard University Press, 2006), un ciclo de escritos que pueden resultar sugerentes a nuestros lectores, no solo por tratarse de una lectura breve y amena en tiempos de confinamiento, sino también estimulante al profundizar en aspectos filosóficos poco conocidos del músico, y a los que nos debemos si queremos redescubrir tanto la herencia humanista de las músicas contemporáneas, como si queremos volver a disfrutar de las músicas  del siglo XX en nuestras salas de  conciertos, aunque sea a título póstumo, como es el caso.

Con prólogo de la musicóloga israelí Talia Pecker Berio (Siena, 2005), presidenta de honor del Centro de Estudios Luciano Berio, dichas conferencias parten una antigua visión sinestésica o de asociación músico-sensorial del mundo (p 111).  La primera de ellas, “Formaciones”, introduce de manera multidisciplinar la supremacía de la obra de arte como proceso creativo más bien completado con la interpretación musical o acto comunicativo. Berio llega a comparar la música con un “texto silencioso” (p 19), que nos traslada a los Escritos al oído de John Cage (1999), en tanto que reflexiona sobre la necesidad de repensar la hermenéutica musical, comparable a una “biblioteca del saber musical”. 

Berio se posiciona así como continuador del rico debate estético entre idea o forma, una problemática abordada por la estética artística y musical en la década de 1950 y que nuestro autor-compositor desarrolla magistralmente a través de “itinerarios en la Historia de la Música” que define como múltiples y complejos: desde la necesidad de teorizar sobre las formas de la música tonal, o vincular modernidad con dodecafonismo en Schönberg, Berio considera que hay también procesos evolutivos lentos en las transformaciones físicas de los instrumentos (p 37), vínculos que une a la herencia musical, y que reclama para reconstruir con fuerza la autoconsciencia sobre el fenómeno musical, un proceso abierto que entendemos claramente deudor del magisterio de Ópera aperta de Umberto Eco (1962). 

En su segunda conferencia “Traducir la música”, Berio reflexiona sobre el sentido lingüístico de la música, y va más allá al superar la dicotomía de música como simple transcripción. Para Berio, traducir implica interpretar, y abre el debate entorno los conceptos de copia, traducción, transcripción y paráfrasis y sus matices, que contribuyen a enriquecer los significados de la “copia” en la Historia de la música, para finalizar con el valor de la evolución de la música vocal como una historia de “traducciones”, reivindicando además el valor de la transcripción contemporánea también en sus propias obras como Chemins y las Sequenze II y VI (pp 49-50). 

En “Olvidar la música” (tercera conferencia), Berio se centra en la toma de conciencia de las músicas del pasado e introduce el concepto novedoso de work in progress, definiendo música como “todo lo que escuchamos” (p 55). Partiendo de la mercantilización o conservación del pasado musical, heredado de Walter Benjamin (La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, 1936), Berio indica la necesidad de repensar la autonomía de la interpretación musical, sin desconectarla de la memoria histórica del pasado. Defiende por un lado, la “autenticidad del aura musical” en la música contemporánea, y por el otro, la presencia de una ineludible “amnesia acústica” por parte del público en toda experiencia sonora. 

Finaliza este brillante discurso defendiendo el uso de la música como “lenguaje de lenguajes” (p 64) y reivindica la existencia de una gramática musical universal entre culturas que ha de ser útil al compositor, más allá de las músicas que se identifican con culturas o territorios unívocos. Berio se posiciona a favor del intercambio intercultural y justifica el carácter variable de la voz en su Sequenza III, así como la importancia del gesto vocal afirmando que: “La obra musical nunca está sola, siempre cuenta con una gran familia alrededor, y tiene que ser capaz de vivir muchas vidas…” (p 73). 

En O alter Duft (“O vieja fragancia”), Berio se inspira en la idea del perfume citada en el ciclo de lieder Pierrot Lunaire op. 21 de Arnold Schönberg y reivindica el carácter efímero de la música. Para ello, profundiza en el concepto estético de work in progress ya aparecido en la conferencia anterior, y define la obra musical como obra sujeta a múltiples versiones apelando a la creatividad del intérprete en las músicas de vanguardias. Finalmente Berio traslada la pluralidad de lecturas abiertas a La consagración de la Primavera de Stravinsky, como ejemplo de convivencia entre micro y macro-formas estructurales, a la vez que reivindica el valor de la “obra (musical) abierta” como recurso pedagógico necesario para recuperar la dimensión efímera o belleza momentánea de la música.

La conferencia “Ver la música” (la quinta) es una defensa sobre el diálogo entre música e imagen y el valor dramatúrgico de la música como arte total. Partiendo de esta sinestesia visual, Berio desarrolla la presencia del gesto teatral en la escenografía wagneriana (p 97), sus precedentes escenográficos, las convenciones escénicas contemporáneas, especialmente en las óperas de Stravinsky, con alusiones a la música electrónica incluidas… No faltan tampoco auto-referencias a sus obras Circles y Visages, en las que utilizó el teatro musical, y una clara reivindicación del carácter sagrado del espacio escénico musical, que no podríamos dejar de entender sin la enorme tradición operística que Berio heredó como italiano, así como la significación de la gestualidad musical en sus propias creaciones.

En “Poética del análisis” (sexta conferencia), Berio ofrece una lectura pesimista sobre la imposibilidad de conceptualizar la música a través de sistemas de análisis y reafirmando la frustración de conceptualizar los procesos sonoros a través del análisis estructural así como otros sistemas musicales basados en el análisis temático schenckeriano (p 125), del todo en boga en el momento de escribirse dichas conferencias.

Afirma Berio al finalizar estas conferencias: “La verdad de la que no se consigue hablar (…), hay que decirla con música” (p 126). Y no podemos estar más de acuerdo con esta definición, al requerirnos completar esta lectura filosófica escuchando la propia música de Berio, un colofón que consideramos indispensable para nuestros lectores al carecer la presente edición de Acantilado de referencias internas al propio catálogo musical de Berio, que por otro lado se sitúa como eje fundamental de estas reflexiones, al contener en su gran mayoría alusiones directas a las famosas Sequenze del músico italiano.

Así pues, nos encontramos ante una publicación desnuda, huérfana de contexto, tanto en lo referente al estilo y obra musical del compositor, como en la complejidad de fuentes estéticas, históricas, historiográficas y analíticas que deberían subyacer en una más que esperable edición crítica de los escritos del músico, referencias que brillan por su ausencia en la presente edición y que precisamente debido a su ausencia dificultan a nuestros ojos, la interpretación de los ricos significados y matices argumentados tanto humanísticamente como musicalmente por el propio Berio. Toda una valiente lección musical pronunciada por Berio más allá de las parole, parole, parole… de la presente edición.