250 aniversario de Ludwig van Beethoven

Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum (II) Entre Hegel y Adorno

Juan Carlos Tellechea
martes, 9 de junio de 2020
Der Schöpfer und sein Universum © 2020 by Siedler Der Schöpfer und sein Universum © 2020 by Siedler
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Ningún otro filósofo ha sido tan frecuentemente asociado a la vida de Ludwig van Beethoven como Friedrich Hegel. Sin embargo, la ausencia de contacto entre ambos no es que se debiera a un presunto desinterés de parte del genio de Bonn, sino a que Hegel habría pasado por alto o se le habría escapado la música de Beethoven, como puede observarse en sus Conferencias sobre la Estética pronunciadas entre 1817 y 1828. Hegel menciona por su nombre en ellas a Giovanni Pierluigi da Palestrina, Giovanni Battista Pergolesi, Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Christoph Willibald Gluck, Joseph Haydn, Wolfgang Amadé Mozart e incluso dedica exhaustivos conceptos a la estética de las óperas de Gioachino Rossini, pero no menciona para nada a Beethoven.

El motivo pudo haber sido el escaso acceso de Hegel, musicalmente no demasiado entusiasta (por no decir desconocedor), a las cuestiones de música puramente instrumental, más allá de las marchas y de las obras para amenizar reuniones sociales, sostiene conciliatoriamente el destacado musicólogo Martin Geck, quien fuera hasta su deceso en noviembre de 2019 catedrático emérito de la Universidad de Dortmund, en su libro Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum* (Beethoven. El creador y su universo), publicado por la editorial Pantheon / Siedler / Randomhouse de Múnich.

De hecho, Hegel exalta la libertad interior de la música puramente instrumental, pero expresaba sus temores de que una música libre de la expresión de un contenido determinado pudiera parecer vacía, irrelevante y por ello no debiera ser verdaderamente considerada como arte, cita el Dr. Geck al filósofo en el octavo capítulo de su libro, dedicado a la Estructura y el contenido. De todas formas, para Hegel lo puramente musical es más para conocedores que para legos en la materia. Éstos últimos aman en la música ante todo la expresión comprensible y preferentemente la música teatral, la de acompañamiento, la música bailable y la vocal, tal como él mismo lo sentía y admitía.

Si bien no menciona en absoluto a Beethoven, Hegel en el segundo volumen de La filosofía de las Bellas artes, expresaría sus dudas sobre los compositores que con sus ideas, caprichos, interrupciones, burlas intelectuales, tensiones engañosas, sopresivos giros, saltos y relámpagos, extravagancias y efectos indignantes, que hacen con arbitrariedad subjetiva (…) desenfrenado a un maestro. El estadounidense Maynard Solomon, musicólogo, productor musical y fundador del sello grabador Vanguard Record y autor asimismo de la edición inglesa de los cuadernos de conversaciones y de las "Memorias de Beethoven", una biografía académica*, y dos libros de referencia sobre Beethoven, cree ver en estos términos de Hegel una crítica encubierta al compositor alemán*.

En sus diálogos e intercambios con Hegel en Berlín, E. T. A. Hoffmann hubiera tomado en el sentido positivo, esas observaciones del filósofo. Hoffmann, quien hablaba de una estructura musical creada con prudencia por los compositores, estimaba asimismo lo fantástico y lo espectacular en Beethoven. Los románticos y los escépticos con respecto a esta corriente estaban enfrentados, pese a que ambos elevaban a la categoría de un ideal la conexión entre la estructura y la expresión.

Se trata de antemano de la estructura musical y con ello de un concepto clave que será relevante con Beethoven en la historia de la música, señala Geck. Podemos acercanos solo productivamente a ese término ante el horizonte Beethoven – Hegel, si prescindimos de la palpable incompetencia de Hegel en cuestiones puramente musicales y nos limitamos a su filosofía como tal.

Como mediador resulta idóneo en este caso el literato Adolf Bernhard Marx, teórico musical, admirador de Beethoven y profesor de los hermanos Mendelssohn, cuyo pensamiento musical se apoya abiertamente en la filosofía de Hegel, aunque sin conocer sus máximas sobre la estética, publicadas póstumamente.

Marx adopta de Hegel el concepto histórico-filosófico, según el cual la Humanidad se habría desarrollado en tres pasos: cuerpo, alma e intelecto; por lo que el intelecto debiera ser contemplado en su totalidad como determinación absoluta del ser. Ante este horizonte intelectual la música de Mozart y de Haydn estarían destinadas al alma y la de Beethoven al intelecto.

Al contrario que la música de sus predecesores, la de Beethoven no es para alegrar el ánimo o no indica todavía una tensa inclinación hacia la voluntad y hacia el pensamiento agudos, sino que representa más bien verdaderas semblanzas e imágenes de acentuada individualidad. Desde el punto de vista de la técnica de la composición se trata de una forma de escritura de una complejidad hasta entones desconocida que ya no puede ser más comprendida bajo el término específico de la forma.

La música de Beethoven es como la filosofía de Hegel: igual, pero más genuina que ella; esto es, viene insertada en ella de que es falsa la convicción de que no es suficiente la autoreproducción de una sociedad en otra idéntica, afirmaba por su parte el filósofo Theodor W. Adorno -éste sí con una excelente formación musical desde la cuna- en el borrador de su libro sobre Beethoven, editado póstumamente en 1993 y que iba a ser subtitulado Filosofía de la música*.

La identidad lógica como inmanencia de las formas producidas y estéticas son constituídas y criticadas al mismo tiempo por Beethoven, según Adorno, quien recibió educación musical en su infancia de su madre, la soprano Maria Calvelli-Adorno, y de su hermana, Agatha, una talentosa pianista; y, ya de mayor, en Viena, donde estudió composición con Alban Berg y conoció a Arnold Schönberg y a Anton Webern.

Durante su exilio en California, Adorno exponía en sus expresiones, tanto empáticas como críticas, ante Max Horkheimer (eminente representante de la Teoría crítica de la Escuela de Fráncfort) y el escritor Thomas Mann que tanto Bach como Beethoven eran los constructores de sus respectivas épocas. Pero Bach, comparado con Beethoven, en un momento de heteronomía que no es adoptado por el propio sujeto, pese a sus grandes triunfos, está por debajo de Beethoven desde el punto de vista histórico-filosófico. Para Adorno, la música que va desde Beethoven a Schönberg representa en su análisis la irrupción de la música verdadera.

Es esa una música en la que no permanece oculta la aparición de las contradicciones sociales. Si las disonancias son desagradables al oído de la burguesía, no es porque la nueva música sea ininteligible, sino porque se dirige a ella, hablándole de su propia situacion en un lenguaje que no puede soportar. Las disonancias son, en tal sentido, como un martillazo en la testa de la falsedad escondida y el consiguiente descubrimiento del engaño.

Las citas de las fragmentarias y complicadas frases de Adorno tomadas por Geck no deben entenderse como sabidurías cinceladas sobre la roca, sino como ideas inspiradoras que conducen a una más honda reflexión y al debate. Como tales, son más trascendentales que los elevados pensamientos de Hegel y con valor más directo para la profunda comprensión de la música de Beethoven.

Las observaciones concretas de Adorno sobre las obras se corresponden con sus ascendentes pensamientos filosóficos, como por ejemplo cuando se detiene en el análisis del pasaje en re bemol mayor del Adagio molto e mesto del Cuarteto para cuerda número 7 en fa mayor opus 59-1, a partir del compás 72 (versión original publicada por la editorial Bärenreiter-Verlag de Kassel).

Desde el punto de vista de la forma, este pasaje parece superfluo; esto es, se produce tras una cuasi línea de retorno en la que se aguarda directamente la reprise. Como la reprise no aparece, se muestra que la identidad de la forma es, en cierto modo, demasiado escasa y solo se representa verdaderamente en el momento en que lo real, lo posible es contrapuesto fuera de la identidad. El tema en re bemol mayor es nuevo, no es reducible a la economía de la unidad del motivo, prosigue comentando Adorno.

En su construcción histórico-filosófica, la música de Beethoven es más fuertemente adoptada por el sujeto que la de Bach. Beethoven, en tal sentido, va más allá, Bach es más hondo. Significativamente, en sus últimos años de vida, Richard Wagner, durante las veladas en la Villa Wahnfried no deseaba escuchar más las sonatas de Beethoven, pese a su ardiente veneración hacia él, sino Das Wohltemperierte Klavier de Bach (que dicho sea de paso, también Adorno necesitaba escuchar por las mañanas, por supuesto sin un pianista que se lo tocara como a Wagner).

Quizás Adorno hubiera desarrollado su Filosofía de la música en base al ejemplo de Schönberg, al cual dedicó buena parte de su Filosofía de la nueva música. Sin embargo, pese a toda su admiración por Schönberg, Adorno sabía exactamente de que esto no podía cuajar. El método de Schönberg para componer con la utilización sistemática de los doce sonidos de la escala cromática temperada occidental, sacrificaba ante el altar el sistema de la libertad que caracterizara a sus obras previas de tonalidades libres; éstas a su vez negaban cualquier sistema, de modo que no podrían conformar ninguna gran forma procedimental al estilo de Beethoven.

La música de Beethoven refleja ese problema en mucho más complejas dimensiones*; y quizás por ello es que quedó inacabada la Filosofía de la música de Adorno, sugiere Geck. De todas formas, el filósofo de la Teoría crítica trabajó productivamente con ayuda de su Modelo de Hegel. Hoy por hoy, los oyentes no tienen necesariamente por qué argumentar contra Hegel para admirar en Beethoven el delicado asunto de la construcción de la estructura y del contenido, del orden y de la expresión, que será siempre sacudida con el brote de la subjetividad. Precisamente la actualidad de Beethoven reposa en esa imprevisibilidad, en esa impredecibilidad dentro de lo calculable.

Beethoven, así de lapidario era el título de la monografía referencial de 624 páginas escrita en 1911 por el músico, crítico y director alemán Paul Bekker, una de las figuras más influyentes de la crítica musical del primer tercio del siglo XX, quien con el ascenso al poder del nazismo tendría que huir de Alemania en 1933, por su ascendencia judía, y fallecería en Nueva York cuatro años más tarde a los 54 de edad.

Geck evoca que la presentación de la figura de Beethoven por Bekker les pareció a algunos lectores de la primera edición demasiado breve y naturalista, pero que reflejaba la intención de trazar la imagen de un artista que vivía en su obra y que perseguía en ella una línea progresista, consciente o inconscientemente, pero sin descuidar la persona del compositor. Por lo tanto, el autor intentaba presentar los ideales de libertad de Beethoven como fundamento de todas sus obras, así como el cambio en la percepción del concepto de libertad -de lo político-cultural a lo personal, a lo religioso y en último término a la libertad ética- como determinante para el desarollo interior del compositor. Esto es, una dinámica que sigue un hilo conductor desde las obras de estilo heroico hasta las sonatas para piano, la Missa solemnis y finalmente hasta los últimos cuartetos.

Esa visión significa para Bekker igualmente una clasificación histórico-cultural de la personalidad de Beethoven. Las ideas de Immanuel Kant y de Friedrich Schiller experimentan a través de Beethoven su glorificación, en el sentido de una representación musical de las grandes luchas éticas por la libertad en esa época. El hecho de que Bekker convierta en tema al compositor Beethoven se debe a la gran época idealista de la vida intelectual alemana.

Solo debido a que su tiempo lo desafiaba a ello, pudo Beethoven componer elegíacamente, lo que para Bekker significaba pensar con una libertad compositiva creciente y humanista a lo largo de una idea poética. En tal sentido, el propio lenguaje de Bekker se torna más lírico. El autor no tiene ningún reparo contra el análisis de la forma, pero no conoce ninguna forma que no tenga detrás suyo una idea poética.

Geck salta en la historia desde el siglo XX al XXI para dar la voz a Imre Kertész, quien en la dialéctica de la estructura y el contenido, de la forma y el tema, emplea bellas expresiones como estas: Bajo el término de la forma entiendo finalmente que la vida renace como fenómeno espiritual en una obra de arte; que la forma es la forma existencial de la vida – entiendo incluso no la forma artística particular, como por ejemplo la novela o la forma poética. Así, la forma es no solo la existencia de la esencia (esto es, de lo real existente), sino siempre también la metáfora -una parábola de lo enigmático.

Notas

1. Martin Geck, "Beethoven. Der Schöpfer und sein Universum", München: Pantheon, 2020, 509 Seiten. ISBN 978-3827500861

2. Maynard Solomon, "Beethoven", New York: Schirmer Books, 1997 (Ed. revisada, 2001) 554 pp. ISBBN 978-0028724607

3. Maynard Solomon, "Late Beethoven: Music, Thought, Imagination", Los Angeles: University of California Press, 2003, 327 pp, pp 35-36.

4. Theodor W. Adorno, "Beethoven-Philosophie der Musik", Rof Tiedemann (ed), Frankfurt: Suhrkamp, 1993.

5. Una anécdota curiosa: en uno de sus artículos teológicos, el papa Benedicto XVI incluye una brillante crítica del artículo de Adorno "Una obra maestra alienada: La Missa Solemnis" (1964), incluido luego en "Beethoven-Philosophie der Musik". Esencialmente, Ratzinger dice que Adorno no comprendió la "Missa Solemnis" a causa de su desconocimiento de la liturgia de la Misa romana, a la cual se ajusta Beethoven.

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