Los 'Poemas de la locura' de Hölderlin, y 'Scardanelli-Zyklus' de H. Holliger (3/3)

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Ya hemos leído los textos (y sus traducciones) de Die Jahreszeiten ('Las estaciones del año') que utiliza Holliger en su Scardanelli-Zyklus. En total, son quince (aunque, como Sommer II y Sommer III son el mismo poema, y lo mismo ocurre con Herbst I y Herbst II, y con Winter II y Winter III, el número se reduce a doce), de los que tres -además del obligado Sommer I-, a los que hemos llamado Sommer A, Sommer B y Sommer C, se usan indistintamente, a voluntad de los cantantes, en la pista o track nº 19. Eso supone que, entre los 49 Poemas de la locura que contiene el libro de Ediciones Hiperión (primitivamente, I. Peralta Ediciones), que son ocho titulados Der Frühling, cinco Der Sommer, dos Der Herbst, cinco Der Winter -más uno Winter, sin artículo-), o sea, 21, Holliger ignora cinco Der Frühling, ningún Der Sommer (si contamos los tres dejados a la elección de los cantantes, y teniendo en cuenta la repetición de S. II y S. III), ningún Der Herbst (repetición obligada de I y II, pues solo hay tres en la colección) y dos Der Winter, más el Winter sin artículo (se repiten, como hemos dicho, W. II y W. III). Quedan fuera de Scardanelli-Zyklus, por tanto, nueve poemas de Las estaciones. No son tantos, si nos fijamos en las similitudes temáticas, prosódicas, rítmicas... que hay entre ellos, que dan la impresión de un solo poema con variaciones poco significativas.

También hemos leído las palabras del compositor "Al comienzo de mi trabajo...". Los observaciones (Éclairage) de Philippe Albèra, con ocasión de la interpretación del Ciclo el 30 de mayo de 2013 en la Cité de la Musique de París (aparecidas anteriormente en Ed. Contrechamps en 1996) son muy valiosas, y ponen de relieve los variados parentescos, influencias y características de Scardanelli-Zyklus. También otras aportaciones y, naturalmente, nuestra escucha de este fresco monumental (acompañada de la lectura de los textos de Poemas de la locura de Ed. Hiperion, y de otros poemas hölderlinianos) configuran esta tercera, y última, parte del presente trabajo.

Ante todo, la obligada pregunta: ¿se había vuelto loco, en el sentido estrictamente patológico del término, Hölderlin? Es lo que pensaban la mayor parte de sus amigos, (entre ellos el poeta del Biedermeier Eduard Mörike, pastor luterano), que no dudaron en darle de lado. Los músicos parecen haber confirmado ese juicio: porque, si bien Hölderlin ha sido una gran fuente de inspiración desde la época romántica hasta nuestros días, ninguno se ha preocupado, hasta H. Holliger, ni poco ni mucho, de los poemas de 'Scardanelli'. Pervivían intensamente Hiperión, el fragmento dramático La muerte de Empédocles o los grandes Himnos y Elegías (para tantos, lo mejor de cuánto escribió -y eso fue en los últimos diez años de su 'vida lúcida', entre 1793 y 1803-; Heidegger, en su famosa conferencia Hölderlin y la esencia de la poesía afirma que el poeta, este poeta, y no Homero o Sófocles, ni Virgilio o Dante, ni Shakespeare o Goethe, "está expuesto a los destellos de Dios"); pero los Poemas de la locura no recibían ninguna atención. Como hemos dicho, hasta Holliger. Y el primer germen, repetimos, fue Eisblumen ('Flores de escarcha'). Tras el Cuarteto de cuerdas de 1973, esta pieza aparece como su 'doble miniatura' y a la par, se sitúa en otro muy diferente sentido: opone a las sonoridades angustiosas del Cuarteto, a su cielo nocturno cruzado por relámpagos expresionistas, una inmovilidad extática y distanciada, la radiación de un sol invernal. Y ahí, en esa semilla, nace la genialidad de Scardanelli-Zyklus, al que se van agregando, una tras otra, las más insólitas (eso parece al principio) compañías. ¿Qué decir del Coral de J. S. Bach "Komm, o Tod, du Schlafes Bruder" ('Ven, oh muerte, tú, hermana del sueño')? [Recordemos que 'Tod', 'muerte' es de género masculino en alemán, y que, por tanto, 'sueño' es su 'hermano']. El Coral se desliza en el interior de las sonoridades espectrales de las cuerdas, mensaje críptico que mezcla la idea de dicha con la de renuncia, de surgimiento y, a la vez, de desaparición. Desde el primer momento, Holliger se coloca en el centro de su estética, que Paul Celan (otro 'referente' indispensable) ha sabido expresar en Sprich auf du ("Te hablo a tí") en su Von Schwelle zu Schwelle ('De umbral en umbral') con estas palabras: "Habla - pero no separes el no del sí". Y Eisblumen tienen sus raíces "en el aire": In der Luft, du bleibt deine Wurzel, da, in der Luft -" En el aire, ahí habita tu raiz, ahí, en el aire"-, de Niemandsrose, "La rosa de nadie" celaniana.

Scardanelli-Zyklus (en adelante, S-Z) se apoya en los textos que hemos señalado. Y Holliger se sintió intrigado por esos textos, que son como el negativo de las grandes obras de Hölderlin, a las que se oponen por la simplicidad, la regularidad métrica, el carácter naif y la total ausencia de subjetividad (lo que hemos llamado 'despojamiento'); atraído por lo mismo que había desconcertado a los contemporáneos del poeta, incluso a sus exégetas más conspicuos: la renuncia a todo lo que había fundado el gran universo poético hölderliniano. Porque este lenguaje de los 'poemas de la Torre', privado de metáforas y de deslumbramientos, descubre una 'imposibilidad histórica': la del advenimiento de la nueva sociedad que Hölderlin había soñado. Al contrario, registra el colapso de los valores ligados a los ideales de la Revolución Francesa y de la antigua Grecia (que habían sido cantados con un encendido lirismo en Hiperión). Si el espíritu visionario de los grandes Himnos era, en efecto, portador de una esperanza mesiánica, los últimos poemas, estos, se sitúan, tal como indican sus fechas (hay que preguntarse: ¿son, únicamente, una delirante extravagancia, o, enigmáticamente, contienen un signo 'profético' que convierte al 'loco', más acá o más allá de su misma consciencia, en el augur de un tiempo nuevo?); se sitúan, decíamos, fuera del tiempo. Porque ofrecen una imagen casi edénica de la Naturaleza y del hombre, lejos de toda dominación y de todo proyecto social, lejos de los impulsos y de las revueltas del pasado: a partir de ahora "todo lamento está desterrado". Adoptando una forma convencional privada de cualquier tensión, invitan a la celebración serena de lo que es: "Imperturbable, el hombre se entrega al encanto del día -del año, en cada estación-, y considera la perfección de la existencia". Si no se han leído con detenimiento y profundidad, este es el momento de releer, con todo celo, los poemas que figuran en la primera parte de esta reseña. Holliger así lo hizo y ha extraido de esta 'ausencia de tensión', el principio rector, el hilo conductor, de S-Z, trasplantando a la música la misteriosa transparencia de los poemas. Esa, sencillamente, es su genialidad, que hace del Zyklus una obra maestra y singular.

Porque S-Z no tiene comienzo ni fin; no contiene ningún punto culminante, nada que pueda ser considerado como una 'cumbre' o un cierre apoteósico; nada que se asemeje a una introducción o una coda, a una reexposición, a un desenlace. Con su forma circular, elude las características de la dramaturgia clásica: durante casi tres horas, se despliega con inexorabilidad y hieratismo, como una ceremonia. Es obra que no ha sido concebida como una totalidad, en el espíritu de la 'forma monumental', sino como un diario en el que las hojas, vinculadas a una idea central, se agregan cada una a las otras. Ya hemos señalado que se trata de una auténtica work in progress, y eso se refleja en el tiempo de su composición, más de 15 años, desde 1975 a 1991 (sin contar la revisión de Eisblumen de 2006): da la impresión de que Holliger la deja abierta (¿y qué obra, qué acontecimiento de la historia del mundo, puede considerarse nunca como definitivamente cerrada, concluida? Ni el Quijote, ni la Novena Sinfonía, son ya lo que eran para sus autores y su tiempo).

Por tres veces, el coro nos hace recorrer la rueda de las estaciones: Die Jahreszeiten, que forman el círculo central de la obra, escritas entre 1975 y 1979. Las piezas instrumentales, utilizando formaciones diversas, constituyen un segundo círculo: Übungen über Scardanelli, los 'comentarios', los 'ejercicios' en el doble sentido compositivo y espiritual. Un tercer círculo, más breve, está ligado a la flauta, bajo forma concertante o solista. Sin embargo, cada pieza (nos limitaremos ahora a las 22 de los dos CD) permanece autónoma: cualquiera, una sola, puede ser interpretada separadamente. Y el orden en el que se presentan es libre: las únicas restricciones consisten en la alternancia entre partes vocales e instrumentales, y el movimiento circular (la sucesión de Primavera, Verano, Otoño e Invierno, pero no importa a partir de qué estación). Incluso es posible interpretar la totalidad de las 22 partes o una parte solamente. "La estructura diacrónica de los tres ciclos de las estaciones -subraya enfáticamente Ph. Albèra- se corresponde, pues, con la estructura sincrónica de los tres círculos embrollados".

La libertad dejada a los intérpretes no tiene, sin embargo, nada que ver con el concepto de 'obra abierta' o 'aleatoria': al contrario, se articula en una escritura severa, cada pieza construida sobre principios sumamente rigurosos, que tienden menos a una 'construcción' que a un agotamiento de las estructuras. Los procesos no se desarrollan sobre la base de relaciones de causa a efecto, sino que son dirigidos casi sistemáticamente hacia sus propios límites, hasta una especie de desfondamiento. No están al servicio de un 'mensaje', y no producen la ilusión de un lenguaje musical intacto, retomando la expresión de Helmut Lachenmann, en Stuttgart, 1971, y recogida en su texto Cuatro aspectos del material musical y de la escucha de 1989, Ed. Contrechamps. Muy al contrario: revelan las ambigüedades y las roturas, así como sus posibilidades ocultas. Esta formalización, donde todo es funcional, apunta a una 'petrificación' del tiempo. El momento ahoga todo lo que tiende a ser cualquier forma de narratividad. Así pues, la idea de circularidad propia del 'todo' se refleja en el microcosmos de cada una de las partes. Y el intérprete tiene que llevar a cabo en algunas de ellas una elección, tal como prescribe el conjunto del Zyklus. Suspensión del tiempo, extrema condensación del discurso, ninguna peripecia. Igual que la Naturaleza, en los poemas de Scardanelli, parece inasible (es soñada más que descrita), la composición da la impresión de que lo real no existe salvo en la forma de resonancias interiores. Antidramática, una especie de largo monólogo, que integra las imágenes de lo real, del recuerdo y de lo que no es todavía, "plantea una exigencia de infinito, busca abrirse camino a través del tiempo, a través de él y no sobre él" (Paul Celan, Discurso de Bremen, 1958, con ocasión de recibir el Premio de Literatura concedido por esa ciudad). El retorno sobre sí no es una exclusión del mundo, un repliegue narcisista, indiferencia hacia lo otro; por el contrario, es una resistencia, una esperanza y una llamada. Está dirigido contra lo que, en la mente racional, retorna sobre su propio concepto.

Por tales características, S-Z es representativo de los procedimientos propios de la segunda mitad de los años setenta y del conjunto de los años ochenta del siglo XX (especialmente, podemos pensar en Nono y Lachenmann): una música 'espalda contra espalda' del silencio, donde los acontecimientos, en un tiempo dilatado, escapan de una subjetividad sublimada o voluntaria; una música vuelta sobre sí misma, que renuncia a cualquier forma de representación o de imitación, y donde los impulsos de la modernidad triunfante, con su confianza inquebrantable en el porvenir (lo mismo que la reacción simplificadora del minimalismo o del neorromanticismo, que quiere restaurar los valores del pasado) son rechazados como falsas apariencias. Al renunciar a los clichés de la vanguardia musical y a los de sus eternos enemigos, Holliger reivindica una nueva forma de libertad, inquieta y responsable, que se expresa a través de una interrogación fundamental; en lugar de exaltar un tema atormentado que tiende a su próxima liberación, su música canta la ruptura que se asume como tal. La confrontación con lo real tiene lugar en la propia composición, a través de una conciencia trágica que es también una conciencia crítica. Aquí se halla la esencia del discurso beckettiano (otra gran referencia), que Holliger ha explorado a través de tres obras escénicas de estos mismos años: Come and Go ('Viene y va', obra de teatro corta descrita como "dramaticule", 1965), Not I ('Yo no', monólogo dramático de trece minutos, 1972) y What where ('Qué donde', 1983). Así, "la palabra ganada al silencio, esas frases simples como usadas, con las palabras en eco, la reiteración de las sonoridades, las repeticiones y las inversiones, crean una trama casi polifónica; hay en Holliger, como en Beckett, una falsa transparencia, una expresividad ambigua entre el grito y la distancia, una misma geometría formal fundada sobre la circularidad y el agotamiento" (Albèra). Podríamos decir, pues, que Holliger ha leído a Hölderlin/Scardanelli a través de Beckett.

En S-Z, las diferentes técnicas de escritura y los procedimientos formales aparecen de manera transparente. No constituyen un fin en sí, sino que están ligadas a sensaciones interiores, a sensaciones o ideas que se encarnan en el lenguaje propio de la música. La descripción por el propio compositor, expuesta en sus comentarios (vid., en la segunda parte, 2/3, de esta reseña: entre comillas angulares, llamadas también comillas latinas [« de apertura, » de cierre]) no agota el significado de la obra. No podemos ceñirnos al simbolismo de un canon interpretado sucesivamente en una escala de tonos, de semitonos y de cuartos de tono; o al carácter de una pieza en la que cada cantante determina su tempo basándose en su propia pulsación. Etcétera. La multiplicidad de los procedimientos y de las referencias se pueden ejemplificar en el cuadro de Paul Klee, Ad marginem: 

Paul Klee: Ad Marginem (1930-35). Técnica mixta. © 2020 by PaulKlee.net.

El comentario de Julián González Gómez, de origen español, profesor de la Universidad Francisco Marroquín de Guatemala, es esclarecedor:

"La naturaleza puede ser malgastadora en todas partes, pero el artista debe ser extremadamente frugal. La naturaleza es casi vertiginosamente locuaz; el artista debe ser taciturno. Si mis obras a veces dan una impresión primitiva, ello se puede explicar afirmando que surgen de mi disciplina, que busca reducirlo todo a unos pocos pasos. Es sólo frugalidad, la habilidad profesional final, en realidad lo opuesto al verdadero primitivismo”. Estas palabras de Paul Klee, uno de los mayores artistas del siglo XX, reflejan la visión integral del arte que practicó: una aventura profundamente humana e intimista que se manifestaba con los mínimos elementos posibles, pero todos de una enorme elocuencia expresiva. Klee nunca quiso impresionar a nadie con su obra, la cual se asemeja a una especie de diario íntimo que desarrolló durante toda su existencia y tampoco pretendió dejar escuela. Tan solo manifestarse a sí mismo a través de un lenguaje absolutamente personal, el cual se asemeja al de los niños por su candidez y claridad. En esta obra, una esfera roja, ligeramente desplazada hacia arriba sobre el centro, domina la composición. El halo de luz que la rodea, de color parecido al del oro, empuja hacia los márgenes los elementos del mundo que Klee reprodujo: pájaros, extraños habitantes zoomorfos y entes que recuerdan a la flora, todos reducidos a un lenguaje de signos que se desenvuelven accidentadamente, como si hubiesen sido desplazados de improviso. También se encuentran algunos misteriosos signos alfabéticos que parecieran haber sido colocados al azar intensificando así la sensación de que un aparente caos acaba de irrumpir en este mundo. La simbología es entonces oscura por su ambigüedad, ya que a primera vista pareciese que la estructuración de la composición manifiesta un orden que va desde los bordes hacia el centro, pero en realidad es un orden centrífugo, lo opuesto, que se puede verificar por medio de la cantidad de figuras y formas que están cortadas por los márgenes. Los colores, apenas el rojo intenso del círculo y el amarillo dorado con ciertas variantes están desarrollados en sutiles gradaciones y claroscuros que definen las formas de las figuras por medio de las tonalidades. El balance resultante es entonces de un equilibrio sólido y concreto que le da a esta obra un ligero toque decorativo. Finalmente, el lenguaje de signos de Klee aquí se concreta en formas naturales y combinaciones aleatorias que denotan la influencia que en esta época ejerció el surrealismo en el artista.

Pues bien, el sentido de Ad Marginen es como una versión pictórica del sentido musical de todo el Zyklus: una escritura que tiende hacia los márgenes del espacio sonoro; y la misma pieza así titulada, un ejercicio extremo, es una clara indicación de ese carácter 'centrífugo' de la totalidad de esta obra de Holliger: los instrumentos y las frecuencias registradas en las cintas magnéticas son 'dispersadas', 'descuartizadas', hasta desaparecer fuera de la zona audible. El gesto, en el conjunto, se desprende del cuerpo, del 'centro', para tender hacia sus límites, hacia la pureza de la Idea, que se 'congela' en lo que Paul Celan ha llamado Atemkristall, 'cristal de aliento'. 

Klee, o Celan, son dos ejemplos, plástico y literario, de 'multirreferencialidad, igual que en tantas otras relaciones (musicales: del cantus firmus a la polifonía, a Bach, a Mozart, al clasicismo, al romanticismo, a Luigi Nono, Helmut Lachenmann o Morton Feldman, a la música étnica rusa o tibetana; poéticos o teatrales, Gerorg Trakl, Samuel Beckett y, naturalmente Hölderlin; por limitarnos sólo a unas pocas muestras), esta proyección y dispersión hacen que esta ambiciosa creación tenga un alcance ilimitadamente universal. De manera más concisa, pero dando exactamente en la diana, escribe Francisco Ramos en su libro La música del siglo XX. Una guía completa (Turner Música, Madrid, 2013):

"Con Scardanelli-Zyklus quiere expresar Holliger el dilema interior en el que se debate un hombre, Hölderlin, ya perdido para la vida 'normal', que se refugia en sí mismo y que, tanto en sus versos como en sus ademanes, se comporta con una sorprendente sencillez, rayando en el infantilismo; es el dilema, en definitiva, de quien traspasa los límites de la lucidez para entrar en el umbral de lo desconocido. Holliger parte de unas estructuras musicales (el canon, el coral) totalmente asumidas: la claridad del clasicismo. A medida que avanza la obra, se desgranan ante el oyente multitud de matriales que por su carácter insólito (las campanas de la sección 'Glocken-Alphabet, las masas instrumentales de 'Der Ferne Klang' y 'Ad marginem' -transmisoras de un apagamiento del sonido muy semejante al quer se percibe en las obras de Feldman-, el canon de 'Sommer II', donde el tempo musical está marcado por la pulsación de cada uno de los siete cantantes), por su cuestionamiento continuo y su suspensión temporal, nos lleva a una experiencia directa con los demonios que atormentan al autor de Hyperion: 'El hombre es un dios cuando sueña y un mendigo cuando reflexiona'. Preocupado por los casos de locura y por las actitudes visionarias, Holliger adapta en sus obras textos de Celan, Trakl, Walser, Hölderlin y Beckett (las dos semióperas, What where y Come and go están basadas en otros tantos textos del autor de Esperando a Godot). Crea así un universo sonoro plagado de sombras, las que rodean al artista que toma la vía del silencio y el autoapartamiento frente al mundo".

Asombrosamente, en este mundo irreal y poliédrico, paradójicamente organizado de modo estricto y, a la par, lanzado hacia las fronteras casi infinitas de lo 'excéntrico' y lo desvanecido, el Hölderlin-Scardanelli se encuentra con el Hölderlin 'clásico', de Hiperión, de los Himnos y grandes Elegías que, habitualmente se consideraban sus axiales y decisivas obras. La genialidad de Holliger ha sido conducir la escucha por caminos misteriosos, a través de estas capas de realidades y virtualidades, de significaciones musicales y extramusicales. Capas, estratos intrincados de la composición, que se infiltran y afloran desde el interior de cada sonido, de cada textura. Así consigue que resuenen con fuerza los eleméntos de la biografía de Hölderlin, todos los elementos (pues Scardanelli es también Hölderlin, y de manera eminente), en un reenvío que descifra la Historia con una nueva mirada. Experimentar esta dimensión rica de relaciones, es ser atravesados por una luz que no se parece a ninguna otra: "enigma que nace de la fuente pura" (Der Rhein, himno de Hölderlin, citado por Celan en el poema Tübingen, en Die Niemandrose, 'la rosa de nadie'). A partir del 'negativo' que constituyen los poemas de Scardanelli, Holliger hace brotar la fuerza visionaria de las 'obras mayores' de Hölderlin, cuya verdad no puede ser percibida plenamente por las vías directas. De este modo, la utopía hölderliniana, en vez de apagarse en el olvido del pasado, se hace cada vez más poderosamente presente. Scardanelli-Zyklus es una epifanía que, renunciando a los clichés, salva el Espíritu.