Italia

¿Es posible Verdi en concierto?

Jorge Binaghi
martes, 18 de agosto de 2020
Simeoni en Macerata © 2020 by Macerata Opera Festival Simeoni en Macerata © 2020 by Macerata Opera Festival
Macerata, sábado, 25 de julio de 2020. Arena Sferisterio. Il Trovatore (Roma, Teatro Apollo, 19 de enero de 1853). Libreto de S. Cammarano con agregados de L. E. Bardare y música de G. Verdi sobre la obra teatral homónima de A. García Gutiérrez. Versión de concierto. Luces: Ludovico Gobbi. Imágenes fotográficas: Ernesto Scarponi. Intérpretes: Massimo Cavalletti (Conde de Luna), Luciano Ganci (Manrico), Roberta Mantegna (Leonora), Veronica Simeoni (Azucena), Davide Giangregorio (Ferrando), Fiammetta Tofoni (Inés), Didier Peri (Ruiz), y otros. Orquesta Filarmónica Marchigiana y Coro Marchigiano ‘Vincenzo Bellini’ (maestro de coro: Martino Faggiani). Director: Vincenzo Milletarì. Festival de Ópera de Macerata 2020
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La temperatura en este día ha sido ideal para la función en la gran estructura, siempre llena, pero con las limitaciones por la pandemia, medio vacía. Será cuestión de ver el vaso medio lleno.

Sólo se han salvado dos funciones de la popular ópera de Verdi, quizá una de las más inadecuadas para su presentación en forma de concierto (si es que algún título del genial compositor admite esa forma) y que sin embargo últimamente se ve muy ‘representada’ en esta forma (es, por ejemplo, una de las propuestas ‘estrella’ del Liceu para iniciar la nueva temporada, también en dos funciones, y también en concierto). No es lo ideal, sin duda, pero con las proyecciones y las luces sobre el enorme muro tendríamos la mitad del problema resuelto. El caso es que la música, cuando no la embridan, la ‘refinan’, o la disparan tiene su cuota de dramatismo asegurada. Por eso cuando desde el primer acorde se advierte que estaremos ante una batuta joven, muy publicitada, que ha encontrado ‘su’ o ‘la’ (táchese lo que no proceda) versión de la partitura de Verdi uno se echa a temblar. Y con razón. Silencios o pausas sin sentido, notas alargadas y deslavazadas, tiempos más o menos extraños. Y en su mayor parte en todas las intervenciones de Leonora, incluso en las cabalette: Mantegna es una buena cantante (no me había gustado del todo en la versión francesa en Parma, pero ciertamente estaba mejor que así) y estoy seguro de que puede hacerlo mucho mejor si no le exigen imposibles, por ejemplo con la respiración, que habrían enfurecido a toda una Price. Es cierto que, salvo en casos aislados, no parecemos estar ya en épocas en que el cantante exigía o pedía que se tuvieran en cuenta sus características vocales, y si exagerar no conviene, es mejor que Verdi salga airoso y no que el cantante llegue exhausto al final de la función.

La orquesta y el coro, y la mayoría de los demás, salieron más indemnes. Eso sí, la orquesta fraseó mucho mejor en Mozart que en Verdi, lo que en Italia puede sonar absurdo si no se tiene presente la influencia de la batuta. El coro estuvo en cambio mejor y con más brío (también tiene más parte) que el día anterior, probablemente debido a la intervención directa de Faggiani, quien de todos modos no pudo impedir que se advirtiera el mejor estado vocal de la sección masculina (espero que nadie me tire piedras).

De los secundarios fue interesante Peri en el rol de Ruiz, que es breve pero tiene un par de notas nada fáciles. Los demás, discretos.

Giangregorio, que en Masetto era demasiado bajo para la parte, aquí resultó demasiado claro para Ferrando. Pero lo hizo muy correctamente, además de cantar tres días seguidos.

Los dos principales masculinos fueron lo más problemático de la velada. No es sorpresa para mí que Cavalletti use su poderosa voz sin imaginación y convierta al Conde en un verista vociferante. Pero ahora los agudos crecen y denotan esfuerzo (y eran lo más excitante, junto a un color bonito que ahora empieza a mostrar en algunos momentos poca ‘limpieza’). Su gran aria -pero no sólo- fue un contraejemplo de cómo se debe cantar este personaje en concreto, y cómo debería hacerlo un barítono verdiano en general.

Ganci es joven y tiene buen volumen, color y extensión. Pero él tampoco parece dispuesto a molestarse mucho más. Entra (cuando no tiene que cantar desde el interior) como una trompeta (¿no era que este trovador -como sus pares históricos- cantaba ‘versos melancólicos, como de un hombre que ruega a Dios’? ) y como en la reciente Aida liceísta, luego se cansa. Lo mejor fue la ‘pira’ (o mejor dicho, el ‘do’ de la tradición) pero la gran aria precedente pasó sin pena ni gloria. Intenta cantar con alguna variedad o matiz, pero allí la voz pierde timbre y tiende a oscilar.

¿Qué tuvo entonces para el recuerdo esta función, aparte del importante gesto de valentía de haberse realizado? Pues nada menos que el personaje más ‘moderno’ de la ópera, el que mira al futuro como sus hermanos de la trilogía popular, Rigoletto y Violetta. Esta es una gitana perseguida por sentimientos encontrados de venganza ciega y de culpa. Pero eso no da derecho -aunque haya algunos ejemplos notables en la tradición de su interpretación- a cantar abusando de efectos vocales (ni siquiera Ulrica debería hacerlo. Verdi no es belcanto puro pero viene del belcanto y no llega nunca al desmelenamiento que puede -puede, no debe- ser lícito en el verismo o en la ‘scapigliatura’ -justo el nombre del movimiento italiano para ‘desmelenarse’ como el Barnaba de La Gioconda de Ponchielli aunque sus mejores intérpretes no abusaran de ese aspecto).

Simeoni, que tuvo que dejar en suspenso un interesantísimo recital en Martina Franca para salvar la función sustituyendo a una colega que el mismo día cantaba un aria en Verona, no representaba la parte desde hacía siete años y la retomó con un par de pruebas. Hay que descubrirse no sólo ante el esfuerzo, que ya es una proeza en sí, sino ante el resultado. Pocas veces he podido entender tan bien la parte. Sin escena, pero con gestos y sobre todo una mirada impresionante, la gitana vivió como nadie. En lo vocal estuvo perfecta (si uno no pide graves abiertos y de pecho: ni los tiene -creo- ni los hace -seguro, y menos mal-), comprendido el famoso do de la stretta del gran dúo del segundo acto. El timbre es cobrizo, homogéneo (y por lo mismo no puede ‘profundizar’ en el grave en detrimento de la administración del color y de la extensión), la dicción clarísima y, sobre todo, desde la alucinación de ‘Stride la vampa’ hasta el delirio ensoñador de ‘Ai nostri monti’ el personaje transitó por toda la gama de sentimientos. Un verdadero ejemplo de lo que significaba -y significa- la famosa ‘palabra escénica’ de Verdi, que no significa sólo cantar bien (pero que lo presupone). Gracias, señora Simeoni.

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