'Requiem für einen jungen Dichter', de B. A. Zimmermann (5/6)

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En esta quinta entrega del Requiem für einen jungen Dichter, de B. A. Zimmermann finalizaremos el estudio de los poemas, fragmentos filosóficos, literarios, musicales, políticos, informes, discursos (completos o en extracto), textos y contextos empleados en esta magnífica obra. Si en la tercera parte analizaba desde el inicio del Requiem hasta la parte que recoge el discurso de Imre Nagy el 31-10-1956, o sea el 'Prólogo' y la primera parte del 'Requiem I' [véase la estructura formal del Requiem en la segunda parte de esta monografía], y en la cuarta entrega desde Composición I hasta las palabras de N. Chamberlain antes de entrevistarse con Hitler, llegamos hoy al final de este análisis, quedando sólo una entrega, la sexta, donde se resumirá lo hasta ahora visto y se ofrecerán unas conclusiones. 

F. 3. Poemas, fragmentos filosóficos, literarios, musicales, políticos, informes, discursos... (completos o en extracto): textos y contextos. Desde Composición V hasta el final

Llega después la Comp. V, en las cuatro cintas magnéticas con dos obras literarias: El Canto LXXIX de Ezra Pound, unos siete versos (más adelante aparecerán muchos más de este Canto), y Caligula, de Albert Camus (Acto I, Escena 9).

Ezra Weston Loomis Pound (Hailey, 30 de octubre de 1885-Venecia, 1 de noviembre de 1972), conocido como Ezra Pound, fue un poeta, ensayista, músico y crítico estadounidense perteneciente a la Lost Generation (Generación perdida), que predicó fogosamente el rescate de la poesía antigua para ponerla al servicio de una concepción moderna, conceptual y al mismo tiempo fragmentaria. Su obra monumental, los Cantos, le ocupó gran parte de su vida. Ferviente seguidor de Benito Mussolini y furibundo antisemita, durante la Segunda Guerra Mundial se dedicó a lanzar arengas desde la radio italiana a los soldados estadounidenses para que desertaran y a difundir la propaganda nazi contra los judíos. Fue detenido por el ejército estadounidense y llevado en 1945 a Estados Unidos donde fue juzgado por traición, pero el tribunal consideró que estaba loco y ordenó su ingreso en un manicomio. En 1958 volvió a Italia y se instaló en un castillo y viñedo entre los Dolomitas, Brunnenburg, propiedad del marido de su hija Mary y donde esta fundó el actual 'Ezra Pound Centre for Literature' consagrado al estudio de su obra. Allí, cuidado por su hija, permaneció hasta su muerte en 1972 en Venecia, y está enterrado en el histórico cementerio de la isla de San Michele (donde hemos podido ver su tumba, y las de otros ilustres personajes).

Del Canto LXXIX de Pound, los versos mencionados son O Lynx, wake Silenus und Casey / shake the castagnettes of the Bassarids, / the mountain forest ist full of light / the tree-comb re-gilded / Who sleep in the field of Lynxes / in the orchard of Maelids? (O Linceo, despierta a Sileno y a Casey, / sacude las castañuelas de las Bacantes, / el bosque de montaña está lleno de luz, / el peine de los árboles se volvió a dorar. / ¿Quién duerme en el campo de linces, / en el huerto de las Meliades?). Parece raro que Pound mencione, junto con personajes de la mitología griega -como Linceo, Sileno, las Bacantes y las Melíades- a Francis Bernard Casey, un fraile capuchino de origen irlandés, nacido en Wisconsin, 1870, y muerto en Detroit, Michigan, 1957, muy famoso en EE.UU. por su don de taumaturgia y de sanar enfermos, beatificado en 2017, en proceso de canonización, y presente en la literatura, el cine y la televisión de ese país. Pero en Pound nada es de extrañar.

Albert Camus. © 2020 by CC.

De Albert Camus, Zimmermann toma el acto I, escena 11 de Caligula. Calígula, sentado junto a Milonia Cesonia, su cuarta y última esposa, refiriéndose a "todos los patricios, todas las personas del Imperio que dispongan de cierta fortuna -pequeña o grande, es exactamente lo mismo- están obligados a desheredar a sus hijos y testar de inmediato a favor del Estado": A raison de nos besoins / nous ferons mourir ces personnages / dans l’ordre d’une liste / établie arbitrairement. / A l’occasion, / nous pourrons modifier cet ordre / toujours arbitrairement. / Et nous hériterons. (Conforme a nuestras necesidades, / haremos morir a esos personajes / siguiendo el orden de una lista / establecida arbitrariamente. / Llegado el momento, / podremos modificar ese orden / siempre arbitrariamente. / Y heredaremos).

En palabras del propio Camus, "Calígula, hasta entonces príncipe relativamente amable, se da cuenta cuando muere Drusila, su hermana y su amante, de que 'los hombres mueren y [...] no son felices'. Desde entonces, obsesionado con la búsqueda de lo absoluto, envenenado de desprecio y horror, intenta ejercer, a través del asesinato y la perversión sistemática de todos los valores, una libertad que finalmente descubre que no es buena. Rechaza la amistad y el amor, la solidaridad humana sencilla, el bien y el mal. Toma la palabra de los que le rodean, les empuja hacia la sinrazón, nivela todo lo que está a su alrededor por la fuerza de su negatividad y por la furia de la destrucción que conduce su pasión por la vida". "Pero -prosigue-, suponiendo que la verdad sea rebelarse contra el destino, su error consiste en negar a los hombres. No se puede destruir todo sin destruirse a sí mismo. Por eso Calígula desaloja a todos los que le rodean y, fiel a su lógica, hace lo necesario para armar a aquellos que finalmente lo asesinarán. Calígula es la historia de un suicidio superior. Es la historia del más humano y más trágico de los errores. Infiel a los seres humanos debido a la excesiva lealtad a uno mismo, Calígula consiente en morir después de darse cuenta de que no se puede salvar solo y que nadie puede ser libre si es en contra de otros". 

Vladimir Maiakovski. © 2020 by CC.

Continúa (cintas I, II, III, IV, simultáneamente) Composición VI: Maiakovski, Aus vollem Halse, versos 1-12; Ídem, Nachruf auf Sergej Jassenin, v. 67-72; de nuevo, L'Ascension de O. Messiaen, que se completa con 'ruido blanco' y rumores de oleaje. Aus vollem Halse ('A toda voz'; literalmente 'A voz en cuello'), v. 1-11 (en ruso, pero por la dificultad de reproducir los caracteres cirílicos, damos directamente su versión castellana): ¡Queridos / camaradas venideros! // Si alguna vez / cavais / en los días carbonizados // de nuestro tiempo, que hace tiempo se desvaneció, // también / quizá / podríais preguntar por mí. // Y tal vez / vuestro historiador / os aclare // las preguntas asfixiantes / con tonterías académicas: // un poeta acalorado / habría vivido aquí // feroz enemigo del agua tibia. // ¡Profesor, / ¡aparte sus gafas-bicicleta!// Yo, un experto en heces / y en agua, // llamado y captado / por la revolución... Después, Nachruf auf Sergej Jessenin ('En memoria de...', Obituario de...', o, sencillamente 'A Serguéi Esenin'), versos 67-72 (igualmente, en su traducción castellana): Nuestra época / difícil es para la pluma, // pero decidme, / vosotros, / tullidos y lisiados, // ¿dónde, / cuándo / qué grande prefirió // el camino más trillado y fácil? // El verbo / es el jefe / de la fuerza humana. // Adelante. / Que los jirones del tiempo / se rasguen detrás.

A continuación, las partes 3 y 4 de L'Ascension de Messiaen, ya mencionadas más arriba, y 'ruido blanco', sonido producido por el generador de ruido. El nombre proviene de una analogía con la luz blanca, o sea que su espectro contiene toda la gama de frecuencias con, aproximadamente, la misma amplitud. Si bien se trata de un sonido “atonal”, puede ser utilizado para la creación de distintos efectos, por ejemplo para la emulación de sonidos tales como explosiones, truenos, viento, etc.: de ahí el 'rumor de oleajes' que se indica a continuación.

En las cuatro cintas, sucede a la Comp. VI la Comp. VII. En ella, B. A. Zimmermann se hace un 'autopréstamo': su Sinfonía en un movimiento, "con modulación en anillo", que es una señal de procesamiento de efectos en la electrónica, en relación con modulación de amplitud o frecuencia mixta. Es realizada por la multiplicación de dos señales; por eso siguen mezclas sinusoidales, y 'ruido coloreado': el citado 'ruido blanco' y el 'ruido rosa', que posee una mayor energía en las frecuencias bajas (se suele decir que el ruido blanco suena como un escape de vapor, mientras que el ruido rosa se asemeja más a un trueno).

La Sinfonie in einem Satz tiene dos versiones: la primera es un movimiento continuo de 18 minutos de duración para gran orquesta con vientos-madera, arpa, órgano y un septeto de cuerda en solitario. Pero como los críticos censuraron la inclusión del órgano como anticuada, sin inmutarse, Zimmermann volvió a trabajar la pieza con la ayuda de Hans Rosbaud, quitó el órgano y reescribió las barras largas y complejas. Esta pieza -y sobre toda la versión segunda, que es la que suena aquí- constituye una reelaboración de la forma sinfónica. Su innovación radica en el crecimiento prolongado de su movimiento único, que atrapa a la audiencia desde la apertura. Sinfonie in einem Satz mantiene una tensión nerviosa salpicada de acentos inesperados, que culmina en un final explosivo. El material temático se desarrolla al vincular varias células germinales musicales para crear una estructura orgánica del conjunto, con cada célula pasando por todas las etapas del desarrollo musical a través de una fuerte evolución dinámica. Como vemos, aunque todo el Requiem es una gigantesca obra de vanguardia, aquí se muestra el Zimmermann más avanzado, dominador de la música electrónica.

No olvidemos la presencia continua de la orquesta (lo volvemos a repetir). Junto a ella, el final de esta sección, Requiem I, es cerrado por los dos recitadores: el I, con el Art. 2.2 y el Art. 3.1 de la Grundgesetz de la República Federal Alemana. Art. 2.2.: Jeder hat das Recht auf Leben und körperliche Unversehrtheit. Die Freiheit der Person ist unverletzlich. In diese Rechte darf nur auf Grund eines Gesetzes eingegriffen werden. ('Toda persona tiene derecho a la vida y a la integridad física. La libertad de una persona es inviolable. Estos derechos solo pueden ser interferidos por la ley); Art. 3.1.: Alle Menschen sind vor dem Gesetz gleich. ('Todas las personas son iguales ante la ley'). Y el recitador II, al mismo tiempo que el Art. 3.1., con el final de la frase de Mao Tse-Tung, a continuación de la última que hemos transcrito más arriba: Die Revolution ist ein Aufstand, ein Gewaltakt, durch den eine Klasse eine andere Klasse stürzt. ('Una revolución es una insurrección, es un acto de violencia mediante el cual una clase derroca a otra') [Del mismo "Informe sobre la investigación del movimiento campesino en Junán, marzo de 1927. Obras escogidas, t. I].

En paralelo con los Artículos 2.2 y 3.1 de la Grundgesetz y con el final de la frase de Mao, reaparece el discurso radiofónico de A. Dubček de 27-08-1969, en su inicio: Drazí moji spoluobčané, soudrudžky a soudruzi, téžko se mi hledají slova, kterými bych vyjádřil vděčnost za nesmírné projevy důvěry, kterými jste zahrnuli mě i ostatní soudruhy, na které jste čekali. Vaše vysoká morálka, uváližvý postup, vystupování a pevně vyjádřené přesvědčení, že so do svých funkcí vratí všichni řádné zvolení funkcionáři strany a ústřednich orgánů nebyly planou vírou. Jsme zase ve svojí, práci mezi vámi. (Nuestra traducción: 'Mis queridos conciudadanos, amigos y amigas camaradas, me resulta difícil encontrar palabras para expresar mi gratitud por las inmensas expresiones de confianza que me han incluido a mí y a los otros camaradas que han estado esperando. Su alta moral, su prudente actitud, su comportamiento y su firme convicción de que todos los funcionarios debidamente elegidos del partido y las autoridades centrales regresarían al cargo no eran creencias falsas. Estamos de vuelta en nuestro trabajo entre ustedes'). Y con esto acaba la sección Requiem I.

Konrad Bayer. © 2020 by CC.

La sección Requiem II comienza con el Requiem aeternam que ya vimos en la parte segunda de esta reseña. En el Ricercar, del minuto 29 al 33, en las cuatro cintas magnéticas suena, escalonadamente, "en eco", la página 104 de der sechste sinn de Konrad Bayer, otra figura fundamental de esta obra. Bayer (Viena, 1932-Viena, 1964), escritor y -como se le califica frecuentemente- dandy. En la conservadora Austria de posguerra, trató de reconstruir y reevivir la vanguardia literaria. Con otros escritores, formó, desde 1954 a 1960, el Grupo de Viena (Wiener Gruppe), semejante al Gruppe 47 de Alemania (H. W. Richter, I. Bachmann, H. Böll, H. M. Enzensberger, G. Grass..., que incluía también a austríacos), cuyo objetivo era revitalizar la literatura en alemán. Ambos grupos trataban de romper las rutinas lingüísticas, descubrir la ideología transmitida por el lenguaje e incluso liberar la mente de los hábitos de pensamiento forjados durante el nazismo. Bayer produjo poesía, montajes literarios y textos dadaístas sin sentido.

Detrás de la fragmentación de su prosa y su visión del mundo está el deseo de descubrir una nueva conexión mágica con la realidad. Y -otro más- se suicidó el 10 de octubre de 1964. Su novela der sechste sinn ('el sexto sentido': obsérvese el carácter transgresivo que tiene suprimir todas las mayúsculas, que en alemán llevan los sustantivos tanto comunes como propios; también tras los puntos) quedó inacabada, y se publicó tras su muerte. Este es el texto de dicha página: frage: worauf hoffen? es gibt nichts was zu erreichen wäre ausser dem tod. also, üblicherweise wird gesucht ein ziel möglichst snell zu erreichen, wenn es bekannt. ich habe gegen meine natur versucht un gegen meinen instinkt (!) der den optimistischen standpunkt einzunehmen. ich habe viel versucht. ich habe gegen mein besseres wissen behauptet: das leben ist wert gelebt zu werden um seiner selbst willen. wie dumm, ein vorwand diese unangehneme prozedur nicht vornehmen. zu müssen. es gibt keine schuld, keine sünde, nicht gut, nicht böse, keinen gott, keine möglichkeit, nur den schein für den schein leben zu können. wozu der mensch als ethische fehlkonstruktion mit ethischer einstellung behaftet sein kann? ein scherz. es ist grässlich, das sie hoffnung wie ein böses geschwü bis zur letzten sekunde wuchert. die dinge bleiben wie sie sind. idealismus ist unangebracht. unter diesen auspizien vertrete ich (natürlich nur für mich, da ja ich mit dieser meinung behaftet bin) als richtig, der. falsch, für. ich bin einfach nicht unverstanden. würde gerne den menschen gegen das tauschen wofür er sich hält oder fälschlich für möglich hält zu erreichen. so betrachtet will ich gerne den anfang machen, das gute beispiel - Traducimos (respetamos la grafía y la sintaxis): 'pregunta: ¿qué esperar? no hay nada que conseguir excepto la muerte. por lo tanto, generalmente se trata de alcanzar una meta lo más rápido posible, si se conoce. lo intenté contra mi naturaleza y contra mi instinto (!) para adoptar el punto de vista optimista. he intentado mucho. contra mi mejor conocimiento, dije: vale la pena vivir la vida por sí misma. qué estúpido, una excusa para no realizar este incómodo procedimiento. a tener que. no hay culpa, ni pecado, ni bien, ni mal, ni dios, ni posibilidad de poder vivir solo por las apariencias. ¿por qué el hombre, como una mala interpretación ética, puede tener una actitud ética? una broma. es horrible que espere crecer como una úlcera malvada hasta el último segundo. las cosas siguen como están. el idealismo es inapropiado. entre estos auspicios, represento (por supuesto solo para mí, ya que tengo esta opinión) que es lo correcto. mal para. simplemente no soy mal entendido, quisiera llegar a la gente por lo que ella cree que es o cree falsamente que es posible. desde este punto de vista, me gustaría comenzar, el buen ejemplo'. (No tenemos nada que añadir a lo ya dicho).

Tras esto, en las cuatro cintas magnéticas aparece un fragmento de Hey Jude de los Beatles, una canción lanzada en agosto de 1968 como primer sencillo del sello discográfico de la formación, Apple Records. El tema es una balada que evolucionó a partir de Hey Jules, canción que Paul McCartney escribió para consolar a Julian, el hijo de John Lennon, después del divorcio de su padre y su esposa Cynthia Powell ocasionado por la aventura amorosa de Lennon con Yoko Ono. El trozo que aquí está registrado es ...And don't you know that it's just you, / Hey Jude, you'll do. / The movement you need is on your shoulder... (...Y no sabes que solo eres tú, / Hola Jude, lo harás. / El movimiento que necesitas está en tu hombro...).

Le sigue, también en las cuatro cintas, la Composición VIII, con poemas de Maiakovski: Aus vollem Halse -o Verehrte Genossen Nachkommen-. En la partitura figuran los textos en alemán y en ruso: nosotros daremos la versión alemana y la traducción castellana (como de costumbre, que ya hemos visto, los versos van escalonados, lo que señalaremos con /, mientras que el paso de un verso a otro lo indicaremos con //); los primeros repiten otros anteriores que ya hemos expuesto, pero mantenemos la repetición: Verehrte / Genossen Nachkommen! // Wenn ihr einst / graben verdet / in verkohlten tagen // nach unsrer Zeit, die langst verglommen, // werdet ihr / vielleicht / auch nach mir fragen. // Und vielleicht erklärt euch / euer Geschichtler, // die Fragen erstickend / mit gelehrten Gefasel, // hier hätte mal gelebt / ein hitziger Dichter // und heftiger Feind von lauwarmen Wasser. // Professor, / legen Sie Ihr Fahrrad von Brille beiseit! // Ich erzähle selbst / von mir / und meiner Zeit. // Ich, Fäkakienfahrer / und Wasserexperte, // gerufen und erfasst / von der Revolution, // floh an die Front / aus den herrschaftichen Gärten // der Dichtung, der launischen Weibsperson. // Sie kultivierte lieblich ihr Beetchen: // Mädchen, Städtchen, / schau / und trau. // "Ich selber hüte mein Blumenlädchen, // ich selber gebe den Blumen Tau". // So giesst der eine Reime aus der Kanne, // der andre speit sie / einfach aus der Maul // -panierte Stelze, / gestelzte Panne- // wer, zum Teufel, wird daraus schlau! // Und es gibt keinen Seuchendamm // für das Geklimper-Klimbin: // "Trala-la, trala-la, tam-tam, // tipi-tim..." // Was wär das schon, / wenn aus solchen Rosen // meine Standbilder ragten fies // im Stadtpark, / bespuckt von Tuberkulosen, // bei H..., Gaunern / und Syphilis. // Auch mir hängt / die Propaganda / am Hals, // auch ich / sänge leichter / Romanzenschmalz, // es brächte mehr ein / und wär ja so lieb. // Doch ich / überwinde / mich / jedenfalls // und tret auf die Kehle dem eignen Lied. // Hört, / Nachkommen, mich, den unbändigen // Agitator, / des Schreihals-Offizier // Ich überschreie / die plätschernden Ständchen // und überschreite / die lyrischen Bändchen // und spreche zu euch, / lebendig wie ihr. // Mein Lied kommt an, / doch nicht so, Genossen, // wie Amors Pfeile / in lyrischen Possen, // wie beim Münzensammler / ein alter Groschen // oder wie das Sternlicht, das längst erloschen. // Mein Lied / zerreisst / mit Kraft die Zeiten // und bleibt bestehn / derb, / griffig, / laut, // so unverwüstlich / wie der Wasserleitung, // die von den Sklaven Roms / erbaut. // Stosst ihr in Büchern, / im Grab der Gedichte, // durch Zufall auf eisenbeschaffene Strophen, // dann hebt sie / mit Achtung / ins Licht der Geschichte // wie alte / doch furchterregende Waffen. // Für Schmeichelei / bin / ich / unbegabt; // den Jungfrauenöhrchen / in Papilloten // erzähle ich nie / elegante Zoten. // Ich kommandier / meine Seiten wie Rotten // und schreite die Front / der Zeilen ab. // Die Verse stehen / bleiern-schwer, // gefasst auf den Tod / und auf Heldengrüfte. // Stramme Poeme, / Gewehr an Gewehr, // drohen mit zielenden Überschriften... [...] ...Mein Dichten füllte / mir nie / die Taschen // mit Rubeln - oder mit Möbeln mein Haus. // Mit einem Hemd, / das frisch gewaschen // ich sag es ehrlich, / komme ich aus... [...] ... In lichter / Zukunft / im Zentral - / Komitee, // über der Bande / poetischer / Diebe und Kriecher, // erheb ich / als Ausweis der KP // alle hunder Bände / meiner parteitreuen Büchern. [...] ...Wir schlugen / Marx auf, / Band für Band, // wie bei uns / zu Hause / den Fensterladen... ('¡Queridos / camaradas venideros! // Si alguna vez / cavais / en días carbonizados // después de nuestro tiempo, que hace tiempo que se desvaneció, // quizá también / podríais preguntar por mí. // Y tal vez vuestro historiador / os explique las preguntas asfixiantes / con tonterías académicas: // habría vivido aquí / un poeta acalorado // y feroz enemigo del agua tibia. // ¡Profesor, quítese las gafas-bicicleta! // Yo mismo hablaré / de mí / y de mi tiempo. // Yo, un experto en heces y agua, / llamado y captado / por la Revolución, // huí al frente / desde los majestuosos jardines // de la poesía, mujer caprichosa // Ella amorosamente cultivó su lecho: // muchacha, pueblecito, / mira / y confía. // "Yo misma hice mi jardincito amable, // Yo misma lo voy a regar". // Algunos echan los versos con regadera, // otros los escupen / simplemente desde su boca // -bien peinados, / bien rizados-// ¡quién diablos puede entenderlos! // Y no hay cuarentena / para esta canalla. // "Trala-la, trala-la, tam-tam, // tipi-tim..." // Cómo sería si entre tales rosas / mis estatuas se irguiesen // en el parque de la ciudad, donde tose la tuberculosis, // entre H... [nota: es decir, 'Huren', putas], ladrones / y sífilis? // La propaganda también / cuelga / de mi cuello, // también garrapatear / romances para vosotros, // sería más provechoso / y muy agradable. // Pero yo / me / supero / de todos modos // y piso la garganta de la propia canción. // Óyeme, / camarada venidero, / a mí, el incontenible // agitador, // el vocinglero jefe. // Grito sobre / las serenatas balbuceantes / y sobre las cintas líricas // y os hablo, / vital como vosotros. // Mi canción llega, / pero no como, camaradas, // las flechas de Cupido / en payasadas líricas, // o como un viejo centavo / para un coleccionista de monedas // o como la luz de las estrellas que se apagó hace mucho tiempo. // Mi canción / rompe / con fuerza los tiempos // y permanece / áspera, adherente, fuerte, // tan indestructible como el acueducto, // construido / por los esclavos de Roma. // La encuentras en libros, en los túmulos de los poemas, // quizá en estrofas de hierro, // que la elevan con respeto / a la luz de la historia // como viejas / pero aterradoras armas. // Por los halagos / estoy / yo / asombrado; // las orejitas vírgenes / con rulos / no podrá sonrojarse con ella. // Organizo mis páginas como ejércitos, // y camino al frente / de mis versos. // Firmes están cargados de plomo, // preparados para la muerte / y para tumbas heroicas, // Poemas apretados, / rifle a rifle, // apuntando y prestos al disparo...' [...] '... Mi poesía / nunca llenó mis bolsillos // con rublos - o con muebles mi casa. // Con una camisa / recién lavada // sinceramente diré / no me hace falta nada... ' [...] '... En el brillante / futuro / en el Comité-/ Central, // por encima de la banda / de poéticos / ladrones y lameculos /, levantaré / como documento de identidad del KP // todos los cien volúmenes de mis libros partidistas'. [...] '...abrimos / a Marx, / tomo por tomo, // como los postigos / de nuestra casa...').

Hans Henny Jahnn. © 2020 by CC.

Tras esto, el Ricercar se cierra con la Composición IX: unas páginas de Hans Henny Jahnn, Die Niederschrift des Gustav Anias Horn. Otro 'descubrimiento' deslumbrante, para muchos, de Zimmermann. Porque cualquier lector que tenga una cultura literaria media conoce los nombres y ha leido las obras de escritores en alemán (y eso ciñéndonos solo al siglo XX), extraordinariamente numerosos: desde Kafka (1883-1924), hasta Bernhard (1930-1989), por citar los más 'clásicos' contemporáneos, la lista es interminable: Premios Nobel como Th. Mann, H. Hesse, H. Böll, E. Canetti, G. Grass, Hertha Müller, entre otros (los Nobel de Literatura en lengua alemana son, desde su creación en 1901 hasta 2019, nada menos que quince), y otros no menos (incluso más) importantes: S. George, Hoffmansthal, Rilke, H. Mann, Broch, Musil, Döblin, Trakl, Remarque, S. Zweig, Brecht, Werfel, J. Roth, Ingeborg Bachmann... En fin, no seguimos, y pedimos sinceramente perdón por tantos nombres no mencionados.

Pues bien: en esa inacabable relación, no suele aparecer Jahnn (Hamburgo-Stellingen, 1894 - Hamburgo, 1959). Y, sin embargo, Botho Strauss (un ejemplo entre decenas) considera a su trilogía de 2.000 páginas Fluss ohne Ufer, 'Río sin orilla', "una de las mejores obras en prosa en alemán". Dividida en tres partes, Das Holzschiff ('El barco de madera'), Die Niederschrift des Gustav Anias Horn ('Los escritos de G. A. H.'), y el inacabado y póstumo Epilog ('Epílogo'), la obra ha sido calificada con las etiquetas de 'realismo mágico', 'expresionismo', 'surrealismo', y también como 'pesadilla', 'macabra', 'inframundo', 'corazón de las tinieblas', o 'poesía luminosa': todas convienen a un estilo que, página a página, párrafo a párrafo, ejemplifican la lectura de una fantástica novela del mar, pero también de misterio, novela negra, magia, discurso sugerente y lírico sobre el amor y la muerte, el sueño y la vida, el mito y la experiencia, el gélido hálito de la metafísica y el olor del alquitrán de la madera. Una experiencia donde uno se abisma en el conocimiento del ser humano, donde uno mismo se siente concernido en lo más íntimo, donde uno cree haber estado o está todavía. Una novela colosal que es una exploración del mundo, la naturaleza, la existencia y el lenguaje. Por eso se habla de las influencias de Kafka, Proust, Joyce, H. James, Conrad...

Si en la Primera Guerra Mundial, Jahnn se fue a Noruega, huyendo del alistamiento, con el ascenso de Hitler en 1933, emigró a Suiza y, un año después, a la isla danesa de Bornholm, donde escribió la mayoría de la trilogía citada. La segunda parte, cuyo título completo es Die Niederschrift des Gustav Anias Horn nachdem er 49 Jahre alt geworden war ('Los escritos de Gustav Anias Horn después de los 49 años') es la que elige Zimmermann para seleccionar algunos breves fragmentos. En 1950 retornaría a Hamburgo, donde creó Ugrino, una comunidad religiosa artística utópica pagana. Jahnn destacó también como musicólogo y constructor y restaurador de órganos. El nazismo pretendió borrarlo de la memoria común, y la 'buena sociedad' tampoco le fue muy favorable por su postura pacifista y antimilitarista, su defensa de las tradiciones paganas, su denuncia de la violencia e hipocresía del orden burgués, así como su práctica y defensa del homoerotismo y de la bisexualidad, que atrajeron sobre su obra todo tipo de críticas.

En resumen: su obra, sobre todo esta trilogía, es de obligado conocimiento. Es destacable el hecho de que el último montaje de la cinta en Requiem II es un collage de citas de la transcripción de Hans Henny Jahnn sobre Gustav Anias Horn, como si el propio compositor hablara detrás de esta máscara: Die Frage, wer ich wirklich bin, ist auch heute noch nicht stumm in mir. Is schaue zurück, und es leicht, die Tatsachen aufzuzählen. Es sing fünfzig Kompositionen von mir gedrucht worden. Viele Kammer- und Symphonieorchester haben sich der Noten bedient. Hin und wieder ist es zur Aufführung grösserer Werke gekommen. Ein paar Orgelspieler plagen sich mit meiner Präludien und Fugen. Zeitungsschreiber haben mich gelobt und getadelt. In de neueren Handbüchern des Wissens steht mein Name als der eines bedeutenden aber eigenwilligen Komponisten ausgeführt. Seit manchen Jahren bin ich fast stumm; ich weiss nicht, ob ich mit einer Art Müdigkeit kämpfe, mit einem Überhandnehmen eines unbegriffen Todes. ('La cuestión de quién soy realmente todavía no está en silencio hoy. Si miro hacia atrás es fácil contar los hechos. Tengo cincuenta composiciones. Muchas orquestas de cámara y sinfónicas han utilizado mis partituras. De vez en cuando se han realizado obras más importantes. Algunas músicas de órgano están plagadas de mis preludios y fugas. Los redactores de periódicos me han elogiado y reprendido. En los manuales de conocimiento más recientes, mi nombre se menciona como el de un compositor importante pero idiosincrásico. He sido casi tonto durante algunos años; No sé si estoy luchando con una especie de cansancio, con la prevalencia de una muerte inexplicable').

Sigue la transcripción: Nicht zu ermessen, welcher Art demütigung in dieser Erkenntnis liegt. Ich war ohne Liebe, ohne Hass, ohne jede Leidenschaft, ohne jede Tätigket, ohne Träume, ohne Phantasie gewesen, nicht einmal in der Dunkelheit, die voller Furcht ist. Mich verlangte nicht zu essen und zu trinken. Meinen Atem hatte ich vergessen. Jedes brüderliche Lebewesen war mich gleihgültig, ja lästig gewesen; bei niemand hatte ich Hilfe gesucht, niemand hatte sie mir angetragen. Alles war unwichtig gewesen; mein Fleisch hatte sich nur der einen... Aufgabe mit lauem Einsatz hingegeben: in die Mauer der Schmerzen eine Bresche zu reissen: irgendwo zu entkommen: Linderung vor dem Versagen, Linderung um jeden Preis. Nur langsam fand ich mich in meinen Gewohnheiten wieder zurecht. Es waren nicht mehr die alten Gewohnheiten. Ein sinnloses Tun nach dem Zusammenbruch. Nach der Verschreibung a alle Tode. - - Und ich merke dass ich auch die Schläge der Folterknechte vergesse, allmählich die Vergewaltigung vergesse, dass mir die Glieder gebrochen wurden, dass ich entmannt wurde, dass meine Brust unter einem Schraubstock eingeent oder mit hölzernen Hämmern langsam eingelaschen wurde... ('Es imposible medir qué tipo de humillación hay en este conocimiento. Estaba sin amor, sin odio, sin pasión, sin actividad, sin sueños, sin imaginación, ni siquiera en la oscuridad llena de miedo. No pedí comer ni beber. Había olvidado mi aliento. Cada ser fraterno había sido digno de un préstamo, incluso molesto; No había buscado ayuda de nadie, nadie me la había ofrecido. Todo carecía de importancia; mi carne sólo se había entregado a una... tarea con tibio compromiso: abrir una brecha en el muro del dolor: escapar a alguna parte: alivio del fracaso, alivio a toda costa. Solo me estaba acostumbrando a mis hábitos lentamente. Ya no era el viejo hábito. Un acto sin sentido tras la avería. Según la prescripción a todas las muertes.... Y noto que también olvido las palizas de los torturadores, olvidándome poco a poco de la violación, que me rompieron los miembros, que me castraron, que me golpearon el pecho con un tornillo de banco o me azotaron lentamente con martillos de madera...').

Y prosigue: Ich schmecke das Alter meines Fleisches. Es ist nicht mehr süss. Mir ist, als könnte ich jetzt all das Unsinnige, das Peinliche und Jammervolle tun, das mich sonst angewidert hat. Sich abmühen, in der leerne Schoss einer Hure einzustossen. Sich erniedrigen, ohne doch getrieben zu sein. Alle Hochmut ertränken, um jenen wahrhaft Hässlichen zu gleichen, denen das Dasein nicht erspart wurde: den Ktüppeln, den Verwachsenen, den in Angesicht und Leib Verstauchten, schwielig behaart un zornig entstaltet - und jenen, die... dass es sie treibt, den Gestank zu suchen und den Abfall zu küssen. Den Geizigen, die sich selbst martern. Keinen Widerstand leisten vor den Abgründen. Keine Achtung mehr vor den Gesetzen der Ordnung, die die vielen beschützt. Die Unordnung der Verwesung vorwegnehmen. Den Auschrei der Jungen und Gesunden, die noch in Sicherheit sind, hinnehmen. Sie drücken ihren Ekel aus, wenn die Sterbende sehen. - - Das Ungesunde ist schon in mir. Ich bin müde. Die Erschöpfung ertränk mich wie ein Gift. Die Kälte hält noch an. Sie ist da wie ein wolkenhoes Unglück. Es ist der Schrei: VERGEBLICH. ('Puedo saborear la edad de mi carne. Ya no es bello. Siento que ahora puedo hacer todas las cosas sin sentido, vergonzosas y patéticas que de otra manera me disgustaban. Luchando por entrar en el regazo vacío de una puta. Humillarse sin dejarse llevar. Ahogar toda arrogancia para ser como los verdaderamente feos, cuya existencia no se perdona: los atrofiados, los descuidados, los torcidos en la cara y el cuerpo, encallecidos, peludos y enojados - y los que a eso los impulsa, los 'busca hedor' y besan la basura. El avaro que se torturó a sí mismo. No te resistas a los abismos. No más respeto por las leyes del orden que protegen a muchos. Anticipando el desorden de la putrefacción. Acepte el clamor de los jóvenes y sanos que todavía están a salvo. Expresan su disgusto cuando los moribundos ven. Lo malsano ya está en mí. Estoy cansado. El agotamiento me ahoga como un veneno. El frío aún continúa. Está allí como una desgracia en la nube. Es el grito: EN VANO'). Y aún queda, aparte, un párrafo más: Nichts vergisst sich so leist wie der Schmerz, wenn er vorüber ist. Ich vergesse das Angesicht meines Todes, weil ich wieder zu Oberfläche gekommen bin... ('Nada se olvida tan fácilmente como el dolor cuando termina. Olvidé el rostro de mi muerte porque volví a salir a la superficie...').

Así acaba Ricercar. Comienza Rappresentazione, aparte de la Missa pro defunctis a cargo de los Coros I y II, que ya hemos descrito, una larga serie de versos del Canto LXXIX, elegidos en grupos, y con largas omisiones (que señalamos con puntos suspensivos entre corchetes), cantados-recitados por la soprano y el bajo, hasta el final de esta sección. Son estos, en inglés, seguidos de nuestra traducción castellana: Lynx, beware of the thorny tendrils, O Lynx / O lynx, / Kythera / here are Lynx and the sound of the Crotale / O Lynx, / Lynxes, / A shimmer of dust from old leaves / What? [...] Will lynxes eat thorn leaves? / O [...] / The smell of pine mingles with rose leaves, O [...] / O lynx, were your eyes [...] / γλαυκώπις rises, |γλαυκώπις, "de ojos brillantes", es el epíteto homérico más utilizado para designar a Atenea| / climb up from olive garden, / O Lynx, / O lynx, O [...] / Do you trade roses for acorns? / What do you have in the wine jug? / Lynx, keep the flower of my cider / Keep it clear without clouding. / O lynx, be numerous, pointed-eared, / O [...] / Lynx, O lynx, your eyes turned yellow / Therein is the dance of the Bassarids / and the Graces have brought [...] / O lynx, lynx, / O [...] / Lynx, pointed eared, spotted furs? / There are Centaurs in it / And now Priapus with Faunus / O lynx, guard my vineyard ('Lince, cuidado con los zarcillos espinosos, Oh Lince / Oh Lince, / Citera |centro del culto a Afrodita| / aquí están el Lince y el sonido del crótalo / Oh Lince, / Linces, / Un resplandor de polvo de hojas viejas / ¿Qué? [...] ¿Los linces comerán hojas de espinos? / Oh [...] / El olor de pino se mezcla con hojas de rosa, Oh [...] / Oh Lince, donde tus ojos [...] / γλαυκώπις se eleva, | γλαυκώπις, "de ojos brillantes", es el epíteto homérico más utilizado para designar a Atenea | / suben al olivo, / Oh Lince, / Oh Lince, Oh [...] / ¿Cambias rosas por bellotas? / ¿Qué tienes en la jarra de vino? / Lince, guarda la flor de mi sidra / Mantenla despejada sin enturbiarse. / Oh Lince, sé numeroso, de orejas puntiagudas, / Oh [...] / Lince, oh Lince, tus ojos se pusieron amarillos / Allí está la danza de las Bacantes / y las Gracias han traído [...] / Oh lince, Lince, / Oh [...] / Lince, de orejas puntiagudas, de pieles manchadas? / Hay centauros allí / Y ahora Príapo con Fauno / Oh Lince, cuida mi viñedo. Lince -o Linceo- puede aludir a dos héroes de este nombre: un hijo de Egipto, casado con Hipermestra, una de las Danaides; o el hijo de Alfareo, de la raza de los Perseidas, que participó en la expedición de los Argonautas, más probablemente este último, de quien proviene la expresión "tener vista de lince"|.

Así concluye Rappresentazione.

La breve sección siguiente, Elegia, incluye, de nuevo, los primeros versos de dob és tánc, cantados-recitados por la soprano (insistimos: la orquesta no descansa): csönd béke / csönd béke / fény csönd fénye / béke csöndje / fény békéje csönd / fényes csönd béke / csönd béke fény / béke csöndes fénye / fény csöndje ('silencio paz / silencio paz / luz silencio luz / paz silencio / luz paz paz / brillante silencio paz / silencio paz luz / paz luz silenciosa / luz silencio').

Sigue Tratto, sin ningún texto, solo con la orquesta, muy breve también.

Y comienza Lamento, sección última de Requiem II, donde encontramos textos que ya conocemos: buena parte son de la Missa pro Defunctis (Kyrie, in diebus illis, el Apocalipsis) ya descritos, a los que se añade o superpone, en los Coros I y II, a cargo de la soprano y el bajo, versos de Maiakovski, A Serguéi Esenin, en alemán, también encabalgados entre ellos; y, con el final del Kyrie, el Brüder, über'm Sternenzelt por el Coro III. Hélos aquí, y tras ellos desembocamos en el Dona nobis pacem final: Nein, Jessenin / da ist / kein Witz // mir sitzt im Hals / ein Klumpen Schmerz, / kein Schabernack. // Ich seh, wie Sie/ -die Hand schlapp, aufgeschlitzt- // schwingen / den eignen / Knochensack. // Hören Sie auf, / genug, genug! / Nein, Jessenin! // Jessenin!... / Sind Sie denn bei Verstand? // Zusehn / wie Todeskreide / ihre Wangen / bleicht? // Nun sind Sie fort,... // Leere... / Sie fliegen / zwischen Himmelschlichtern. // Ohne Kneipe, / ohne Vorschussgeld. // Nüchtern... // Nein, Jessenin, das ist kein Wittz! ('No, Esenin / esto no / es una broma. // Tengo en la garganta / un nudo de dolor, / nada de burlas. // Veo cómo tu / mano se aflojó, se abrió de golpe // balanceando / tu propia / bolsa de huesos. // Detente, // ¡Basta, / basta! / ¡No, Esenin! // ¡Esenin! ... / ¿Estás cuerdo? // ¿Mirando / ¿cómo la muerte pinta con tiza / tus mejillas / y se blanquean? // Ahora te has ido, ... // Vacío ... / Estás volando / entre las luces del cielo. // Sin tabernas, / sin anticipos. // Sobrio ... // ¡No, Jessenin, esto no es una broma!').

Y con el Brüder - überm / Sternenzelt / muss ein lieber / Vater wohnen, que ahora comentaremos, acaba Lamento y todo el Requiem II, para comenzar la ultima sección, Dona nobis pacem. De sus textos litúrgicos ya hemos hablado (recordemos que esta parte no procede de la Misa de Difuntos, sino de la Misa Ordinaria), por los tres Coros, la soprano y el bajo; pero, como hemos adelantado, hay un curioso 'mosaico' de citas breves, mezcladas unas con otras, que suenan en las cuatro cintas magnetofónicas.

La ultima sección, Dona nobis pacem

Por orden de aparición: a) Beethoven, Novena Sinfonía, comienzo del 4º movimiento: ahí figura el fragmento de la Oda a la alegría de F. Schiller, ligeramente retocada por el compositor, al que aludíamos: Brüder, über'm Sternenzelt / Muss ein lieber Vater wohnen. ('Hermanos, sobre la bóveda estrellada / debe habitar un Padre amoroso').

b) The Beatles, Hey Jude. Compuesta por Paul McCartney en 1968, después del divorcio de John Lennon y su esposa Cynthia Powell ocasionado por la aventura amorosa de Lennon con Yoko Ono, el título original era Hey Jules, y tenía la intención de consolar a Julian del dolor causado por la separación de sus padres. Fue el primer sencillo de la formación, en su sello discográfico, Apple Records. Con siete minutos de duración, fue un enorme éxito en su país, en EE.UU. y en el mundo entero. Aquí se recoge solo un pequeño fragmento, que repite una cita anterior: And don't you know that it's just you / Hey Jude, you'll do / The movement you need is on your shoulder ('Y no sabes que eres solo tú / Hola Jude, lo harás / El movimiento que necesitas está en tu hombro').

c) Declaración al Gobierno soviético del Ministro de Asuntos Exteriores alemán Joachim von Ribbentrop, que supuso la ruptura repentina, e inesperada para los rusos, del Pacto germano-soviético, o 'Pacto Ribbentrop-Mólotov' de 23-08-1939, y el inicio de la sorpresiva 'Operación Barbarroja' (Unternehmen Barbarossa), el 22-06-1941, invasión de la URSS por las tropas del Eje, que abrió el 'Frente Oriental' -y que, a la postre, significaría la caída del III Reich, sobre todo tras la batalla de Stalingrado, considerada la más sangrienta de la Historia Universal-. La declaración decía (la parte que se escucha en el Requiem): In Todfeindschaft steht der Bolschewismus dem Nationalsozialismus gegenüber. Das bolschewistische Moskau ist im Begriff, dem nationalsizialistschen Deutschland in seinem Existenzkampf in der Rücken zu fallen. Deutschland ist nicht gewillt, dieser ernsten Bedrohung seiner Ostgrenze tatenlos zuzusehen. ('El bolchevismo está en enemistad mortal contra el nacionalsocialismo. El Moscú bolchevique está a punto de caer sobre la espalda de la Alemania nazi en su lucha por la existencia. Alemania no está dispuesta a permanecer de brazos cruzados ante esta grave amenaza a su frontera oriental'). (Se nos permitirá, aunque no figura en la composición, recomendar "la gran novela rusa del siglo XX", escrita en 1959, Vida y destino, de Vassili Grossman -por cierto, prohibida en la Unión Soviética en su momento, publicada en Suiza en 1980, y, finalmente, editada en territorio ruso en 1988 gracias a la glásnost de Gorbachov: su narración de la batalla de Stalingrado es algo que nadie debiera perderse).

d) La repetición de Hey Jude.

e) Fragmento de un discurso radiofónico de Stalin el 3 de julio de 1941, que figura en ruso en la partitura, pero del que damos unas frases en castellano (lo tenemos en nuestro idioma completo, pero, con no ser muy extenso, nos limitaremos al principio y al final): "¡Camaradas!, ¡Ciudadanos! ¡Hermanos y Hermanas! ¡Hombres de nuestro Ejército y nuestra Marina!. ¡Me dirijo a vosotros, mis amigos! El pérfido ataque militar a nuestra tierra, iniciado el 22 de junio por la Alemania de Hitler, continúa. [...] ¡Todas nuestras fuerzas para apoyar a nuestro heróico Ejército Rojo a nuestra gloriosa Armada Roja! ¡Todas las fuerzas del pueblo para la demolición del enemigo! ¡Adelante, a por nuestra victoria!".

f) Discurso de Goebbel en el Berliner Sportpalast, 18-02-1943: Ich frage euch: Wollt ihr den totalen Krieg? (Ja-Rufe). [...] Wollt ihr ihn, wenn nötig, totaler und radikaler, als wir ihn uns heute überhaupt noch vorstellen können? (Ja-Rufe). ('Os pregunto: ¿quereis la guerra total? (Gritos de ¡sí!). [...] ¿La quereis, si es necesario, más total y radical de lo que hoy podemos imaginar? (Gritos de ¡sí!).

g) Winston Churchill en la BBC: One of the most remarquable of this war has been the partnership which has been carried on within the Royal Navy and the Royal Air Force ('Uno de los logros más notables de esta guerra ha sido la coordinación que se ha llevado a cabo entre la Royal Navy y la Royal Air Force').

h) Informe de la 1º División Antiaérea alemana: Achtung! Achtung!...: Die gemeldeten Bomberverbände befinden sich im Raum Hannover-Braunschweig (' ¡Atención! ¡Atención!...Las formaciones de bombarderos enemigos están localizadas en el área de Hannover-Braunschweig').

i) Declaraciones del Mayor Otto-Ernst Remer ante el la Corte del Tribunal del Pueblo (nazi) tras del atentado contra Hitler el 20 de julio de 1944. No disponemos del contenido exacto de sus palabras, pero sí de su sentido. Aunque nunca estuvo afiliado al NSDAP - el partido nazi- era conocido por su absoluta devoción hacia el III Reich y hacia Hitler. En marzo de 1944, después de ser herido, fue elegido para comandar el Wachbattalion Grossdeutschland, una unidad que llevaba a cabo tareas de seguridad y representación en Berlín. Desde ese puesto, después del fallido atentado, liquidó lo que quedaba del complot con sus tropas. Esa misma noche fue ascendido a coronel (Oberst). Y en el Tribunal, lógicamente, lo que hizo fue narrar su actuación. Tras la Guerra, en 1950 fundó el Partido Socialista del Reich, de orientación neonazi, que fue ilegalizado en 1952. En octubre de 1992, fue sentenciado a varios meses de cárcel por escribir y publicar varios artículos que argumentaban su negación del Holocausto (el "negacionismo" era, y es, delito en la RFA). En 1994 se exilió a España, y posteriormente también vivió en Egipto y Siria. En 1997, a los 85 años, murió en nuestra turística ciudad de Marbella.

j) Roland Freisler en el mismo Tribunal del Pueblo, del que fue Presidente. Tampoco tenemos sus palabras, aunque se sabe que consistieron en humillar al ex mariscal de campo Erwin von Witzleben, de 63 años, uno de los responsables del golpe fracasado, prohibiéndole llevar cinturón y quitándole la dentadura postiza. Ese mismo día, 8 de agosto, fue ahorcado desnudo con una cuerda de piano. Pero eso era lo habitual con Freisler, que ordenó, entre 1942 y 1945, más de 2.600 ejecuciones (entre ellas las de los jóvenes hermanos Sophie y Hans Scholl, miembros de la 'Rosa Blanca', organización cristiana que abogaba por la resistencia no violenta contra el régimen). Y no es extraño, porque sus juicios eran todos amañados, sin derecho a defensa alguna. Pero su muerte, el 3 de febrero de 1945, no fue lamentada por nadie, e incluso se calificó, por la viuda de una de sus víctimas, como el "veredicto de Dios". Freisler se encontraba en "su" tribunal, juzgando al teniente Fabian von Schlabrendorf, miembro de la Resistencia antinazi y supuesto participante en el complot del 20 de julio. La sentencia era completamente previsible, y más aún por la actitud desafiante del acusado (ante la frase de Freisler "lo mandaré directo al infierno" replicó: "con gusto le permito ir delante"). Y en aquel momento (¡!) se desató sobre Berlín un repentino y feroz bombardeo aliado, que destruyó gran parte de la ciudad. Freisler fue encontrado muerto debajo de una columna, con el expediente de Schlabrendorf en la mano. Y a este, ileso, lo absolvió por falta de pruebas el juez Haffner, sucesor de Freisler; años más tarde, se convertiría en miembro del Tribunal Constitucional de la RFA. Sin duda, Zimmermann conocía esta historia, que fue muy popular.

Tras el "mosaico", las cuatro cintas registran, a la vez, un montaje de manifestaciones políticas de diversos tipos en diferentes lugares (París, Mayo del 68, Praga, protestas en numerosos sitios contra la guerra de Vietnam...).

Y, mientras los tres Coros repiten, una y otra vez, Dona nobis pacem, en la gradación que ya señalamos, en las cuatro cintas, suenan las palabras de Konrad Bayer (escritas con su característica grafía 'transgresora', sin ninguna mayúscula, ni en los sustantivos, propios y comunes -como es lo habitual en el alemán 'reglado'-, ni tras los puntos: en la traducción, conservamos esta misma 'anomalía'): wie jeder weiss. wie jeder wusste. wie alle wussten. wie alle wissen. wissen das alle? das können unmöglich alle wissen. wie manche wissen. was manche arbeiter bauern generale staatsmänner wissen. wie viele menschen wissen. wast fast alle menschen wissen das. alle menschen sollten das wissen. was jeder mensch wissen sollte. mancher mensch weisst das. was ich wusste. wie ich wusste. wie ich, marcel oppenheimer und die damen wussten. wie ich und melitta mendel wissen. wie nina und ich wussten. wie jeder sehen konnte. wie jeder aus eniger entfernung sehen konnte. wie jeder sehen kann.wie jeder mensch sehen jann. ('como todos saben. como todos sabían. como todos sabían. como todos saben ¿todos lo saben? Es imposible que todos lo sepan. como algunos saben. lo que algunos trabajadores construyen, saben los estadistas generales. cuanta gente sabe. casi todas las personas lo saben. todas las personas deberían saber eso. lo que todos deberían saber. algunas personas saben. lo que yo sabía. como yo lo sabía. como yo, marcel oppenheimer y las damas sabían. como yo y melitta mendel sabemos. como nina y yo lo sabíamos. como todos pudieron ver. como todos podían ver desde la distancia. como todos pueden ver, como todas las personas pueden ver').

Y, tras eso, los tres Coros (un centenar de voces) y toda la Orquesta, dan, con todas sus fuerzas, el tremendo, apocalíptico, apoteósico, inmenso Dona nobis pacem