Estudios fonográficos

'Requiem für einen jungen Dichter', de B. A. Zimmermann (6/6)

José-Luis López López
viernes, 25 de septiembre de 2020
Zimmermann, Intervall und Zeit © 2020 by Schott Music Zimmermann, Intervall und Zeit © 2020 by Schott Music
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Finalizamos esta serie de artículos sobre el Requiem für einen jungen Dichter, de B. A. Zimmermann con una extensa entrega donde se analizan los libros y filmes destacados de y sobre Zimmermann (apartado G), el pensamiento filosófico y musical de Zimmermann: Agustín de Hipona, Nietzsche, Wittgenstein ... (apartado H), Técnicas y procedimientos empleados en el Requiem, tanto en conciertos como en grabaciones discográficas (apartado I), Los suicidios en el Requiem: "Deja que sea florido, Señor, su sendero ..." (apartado J), Figuras y signos de alegría y esperanza: Cardenal Roncalli (futuro Juan XXIII), Olivier Messiaen, O.A.M.D.G. (apartado K), y Conclusión: la última carta de Zimmermann a Michael Gielen (apartado L). 

G) Libros y filmes destacados de y sobre Zimmermann

Wolke Verlag, editorial de libros musicales, ha publicado, en colaboración con Schott Music, que, como es sabido, celebra su 250º aniversario, una nueva edición revisada de Intervall und Zeit, con los escritos de Bernd Alois Zimmermann, ampliada para incluir fotos y comentarios, que aparecieron con el mismo título en 1974, y que ha estado agotada durante mucho tiempo. 

Esta selección contiene los textos más conocidos de la extensa literatura de Zimmermann: autorreflexiones, pensamientos sobre su propia obra y sus referencias a la música antigua, explicaciones de su muy debatida filosofía del tiempo, reflexiones sobre el cine, el ballet, el jazz y la obra de arte total, centrada en Die Soldaten y más allá. Artículos de periódicos y cartas, polémicas intensas y una extensa obra radiofónica sobre la eternidad de un "Ars nova" que perdura a traves de las épocas. El libro está editado, presentado y comentado por el musicólogo y pianista Rainer Peters, con fotografías de Bernd Alois Zimmermann y Sabine Zimmermann, su esposa (de soltera Von Schablowsky). Esta nueva edición conmemora los 50 años de la muerte del compositor, el lunes 10 de agosto de 1970.

Por otra parte, en 2018, cuando se cumplieron 100 años de su nacimiento, su hija Bettina Zimmermann (la mayor, y predilecta de Bernd Alois), que tenía 18 años cuando él murió (recordemos que, antes de suicidarse con un disparo, envió de vacaciones a su esposa y a sus tres hijos) escribió un libro, titulado "con tutta forza" [recordemos: la 'indicación de carácter' que precede al inmenso, por parte de Coros y Orquesta, Dona nobis pacem final del Requiem] "Bernd Alois Zimmermann", subtitulado "Ein persönliches Portrait" ('Un retrato personal'). Se trata de un collage de textos e imágenes: no es una biografía en el sentido convencional, sino una serie de observaciones y comentarios de la autora, de extractos de sus conversaciones con más de veinte colegas, artistas, amigos y estudiantes de su padre, y citas de cartas y documentos, en su mayor parte inéditos. Además, hay una gran cantidad de fotos privadas, reproducciones de páginas de partituras y hojas que muestran el talento de Zimmermann en el campo de las bellas artes en general. El libro es el resultado de una meticulosa búsqueda de rastros de su padre. Al hacerlo, con el apoyo de Rainer Peters, logra corregir la visión unilateral generalizada de un hombre atormentado de dolor y crea una imagen general de múltiples capas. El material muestra claramente cuánto y cómo fue influido Zimmermann por el mundo campesino estrictamente católico de su lugar de nacimiento, el Voreifeldorf Bliesheim, y la amplia educación secundaria que recibió de los monjes salvatorianos del monasterio de Steinfeld en Eifel. Fue allí, no sin escrúpulos, donde tomó la decisión de dedicarse por completo a la música en lugar de estudiar teología.

De las cartas de Zimmermann desde el campo, queda claro cuánto sufrió por los horrores de la guerra en la Segunda Guerra Mundial. Un "envenenamiento por gases", con cuyas consecuencias luchó toda su vida, lo obligó a acudir a largas estancias hospitalarias, acompañadas de depresión. El tormento físico y mental al que estuvo expuesto Zimmermann durante la guerra, su rebelión contra la injusticia y la violencia, contribuyeron a esa cosmovisión apocalíptica que se puede encontrar en muchas de sus composiciones.

Eso es, por supuesto, solo un lado, el oscuro. Su matrimonio en 1950 con Sabine von Schablowsky, quien provenía de una familia de comerciantes de clase media de Breslau (en la antigua Prusia Oriental, hoy Wroclaw, Polonia) y con quien tuvo tres hijos, le ofreció protección y seguridad. Su apartamento de Colonia solía ser escenario de conversaciones distendidas con amigos y colegas. Los testigos contemporáneos citados en el libro describen una y otra vez a Bernd Alois como una persona muy sensible, pero también sociable y simpática, que no era reacia a una vida placentera.

Hasta 1958, cuando fue nombrado profesor de composición en la Universidad de Música de Colonia, él y su familia se mantuvieron a flote económicamente casi exclusivamente con tareas ocasionales: el llamado "trabajo alimenticio". Su principal sostén fue(ron) la emisora de radio ​​NWDR (Nordwestdeutscher Rundfunk), de 1945 a 1955, escindida a partir de 1955 en la NDR (Norddeutscher Runfunk, para el Norte de Alemania, con sede en Hamburgo), y la WDR (Westdeutscher Runfunk, para Renania del Norte-Westfalia, establecida en Colonia, con la que siguió colaborando desde el 1 de enero de 1956) para la(s) que realizó arreglos de todo tipo, canciones folclóricas, de baile y música radiofónica. Fue su campo de experimentación, en el que se preocupó por la música de todas las épocas y géneros, y, de modo particularmente intenso, por el jazz, que todavía estaba mal visto en su entorno.

En esa época, Zimmermann desarrolló la técnica de la cita y el collage, que le sirvió de base para sus múltiples mezclas de tiempo "pluralistas", y para casi todas las formas musicales y estilos de composición, combinados con un uso muy singular de la técnica dodecafónica. El término flexible de "forma esférica del tiempo" le pareció la metáfora más adecuada para este tipo de arte que juega con la dimensión espacio-temporal.

Zimmermann asistió a los Cursos Internacionales de Verano de Nueva Música en Darmstadt, pero no pertenecía al núcleo 'duro' de serialistas, dominado por Stockhausen, Boulez o Luigi Nono. Fue visto con reticencia por ellos debido a los elementos "tradicionales" de su música. Sin embargo, supo apreciar los impulsos de renovación musical que emanaban de este grupo. El catálogo de obras de Zimmermann es mucho más extenso de lo que se supone: más de ochenta, que incluyen todos los géneros (ópera, ballet, auto sacramental, cantata, música orquestal, camerística, para piano y los más diversos instrumentos, canciones y Lieder ...). 

En un trabajo periodístico de Jörn Peter Hiekel, en marzo de 2018 -centenario del nacimiento del compositor- se abunda en los argumentos sobre los que se basa el libro: "Que hijos o hijas de importantes personalidades artísticas escriban libros sobre sus padres (o madres) no sucede con demasiada frecuencia. Y si esto sucede, a menudo surge la sospecha de que están principalmente motivados por el afán de omitir o justificar aspectos poco favorables. El libro de Bettina evita claramente tales peligros: su concepto está diseñado de tal manera que se basa esencialmente en conversaciones con una amplia variedad de compositores o intérpretes (incluidos Hans Zender, Peter Eötvös, York Höller, Aribert Reimann, Michael Gielen y Manfred Schoof), así como en cartas y documentos inéditos del compositor. Y en segundo lugar, los comentarios y notas tenen tal finura y son tan poco dogmáticos que vale la pena leerlos".

Bettina Zimmermann (que en 2018 tenía 66 años) era muy consciente del nivel de investigación, que ha crecido significativamente en las últimas décadas, y de la riqueza de perspectivas sobre el trabajo de su padre. Y, precisamente sobre la base de este conocimiento, es capaz de aportar documentos y valoraciones en puntos importantes que enriquecen la imagen de Zimmermann y también contrarrestan en gran medida el peligro de relacionar aspectos biográficos y profesionales de forma demasiado estrecha y unidimensional (lo que ha sido una tendencia imperante durante mucho tiempo cuando se habla de Bernd Alois).

El material recién agregado confirma algo de lo que ya se sospechaba. Pero, al menos en aspectos individuales como la formación, la docencia, sus experiencias en Roma -donde estuvo becado en la prestigiosa Academia Alemana Villa Massimo dos veces, en 1957 y 1964- y las crisis por las que atravesó el compositor, también se presenta nuevo material que puede ser útil para un acercamiento más ajustado a Zimmermann.

La autora, que ha encontrado en Rainer Peters una excelente ayuda (este también aportó comentarios sobre la obra e información biográfica de los interlocutores), no teme incluir en su presentación conversaciones ocasionales con aquellos médicos que atendieron al compositor en la última estancia hospitalaria antes de su suicidio. Y cita de manera muy pertinente cartas inéditas que ella o su madre recibieron de su padre. El énfasis con el que su padre dio información sobre su propia insatisfacción o formuló recomendaciones de lectura es impresionante (por ejemplo, Friedrich Nietzsche, Ernst Bloch o Max Frisch). El intenso contacto familiar (a menudo leían juntos desde obras importantes de la literatura clásíca mundial hasta las últimas novedades aparecidas), obviamente, juega un papel muy importante en casa de los Zimmermann. ¿En cuántos hogares de la República Federal de Alemania en ese momento se leyó el libro de Konrad Bayer "el sexto sentido" con naturalidad compartida? Se puede ver que las relaciones tendían a ser en su mayoría muy afectuosas y alegres en esta casa.

Esta comprensión contradice el estereotipo del compositor siempre desdichado. Zimmermann, así se dice en muchas cartas y declaraciones citadas de sus amigos y alumnos, fue abierto y cordial, estaba muy interesado en las experiencias y opiniones de otras personas. Lo cercana que era la relación con sus alumnos se puede ver en el hecho de que pocas semanas antes de su suicidio le pidió a uno de ellos, Georg Kröll, que evaluara si era aceptable desde un punto de vista cristiano suicidarse (subrayado nuestro, JLLL: se trata de algo sumamente significativo).

Parece que Zimmermann escribía cartas constantemente y en todos los lugares. Muchas de ellas contienen observaciones mucho más matizadas de algunos temas relacionados con el trabajo que las declaraciones públicas, que a veces temía que se usaran en su contra. Un mes más tarde del artículo de Jörn Peter Hiekel, Raoul Mörchen publica una entrevista a Bettina en el Kölnische Rundschau, en la que ella cuenta diversos recuerdos del compositor. Sobre todo, el de su obra postrera Stille und Umkehr, Ekklessiastische Aktion ('Silencio y arrepentimiento, Acción Eclesiástica'), en la que aparece primero el fragmento del Gran Inquisidor (cap. V de Los hermanos Karamázov de F. Dostoievski), que increpa y se mofa de Jesús, retornado a la tierra, por haberles dado a los hombres una libertad con la que no saben qué hacer: "lo que necesita la Iglesia para su pervivencia es autoridad y castigo"; y, posteriormente, dos temas: "Ay del que está solo" (Eclesiastés, 4, libro sapiencial atribuído a Salomón, aunque hoy la crítica biblista está dividida al respecto: el lamento Ich wandte mich und sah an alles Unrecht, das geschah unter der Sonne, 'Me volví y vi toda la injusticia que sucedía bajo el sol'), y la exclamación Ich habe genug ('Ya tengo suficiente' de la Cantata BWV 82 de J. S. Bach) son dos movimientos -letra de la traducción alemana de la Biblia de Lutero- del final de la partitura, dos movimientos del final de una vida. Cuando Bernd Alois Zimmermann terminó este su último trabajo en el verano de 1970, se despidió: el 10 de agosto, el compositor, esposo y padre de tres hijos, decidió suicidarse.

Los últimos años deben de haber sido un infierno para la familia. La caida cada vez más profunda en la depresión destruyó toda esperanza de paz y felicidad en la nueva casa en Königsdorf. Incluso la música, que ya tiene rasgos de fatalismo y desesperación desde tiempos anteriores, se oscurece cada vez más. Las tendencias depresivas cada vez más duraderas condujeron a una crisis psicológica, además de la enfermedad ocular incurable que empeora rápidamente. Su declaración "¡Ya no puedo componer!" fue como el grito final en una situación desesperada. De ahí al suicidio solo hubo un paso. Fue enterrado en el cementerio de Königsdorf-Süd, uno de los distritos de Frechen, municipio de la circunscripción de Rhein-Erft, cerca de Colonia.

Es esta imagen del compositor cansado de la vida y una obra desesperada y llena de catástrofes la que ha determinado los recuerdos sobre Zimmermann. Pero la imagen que nos da su hija Bettina al final de su libro Con tutta forza es diferente. Un hombre aparentemente muy feliz con una camiseta y sandalias está apoyado casualmente contra un árbol, y el mundo brilla intensamente a su alrededor. "Sur de Francia 1957" está escrito debajo. Y hay muchas otras imágenes que están llenas de sol. Imágenes de una familia feliz de vacaciones en Italia, de un padre jugando con sus hijos y del marido enamorado posando en la playa en bañador con su bella esposa Sabine.

Bettina cuenta cómo, después del terrible verano de 1970, tardó mucho en volver a pisar tierra firme. En primer lugar se dijo: "ganar distancia, alejarse de todo". Comenzó a tocar la flauta, pero luego estudió etnología, no música. Aunque siempre estuvo acompañada por la música de su padre. En un festival en Estrasburgo, recuerda en la conversación, de repente tuvo una idea. "Fue entonces cuando vi al compositor Hans Zender, un amigo de mi padre, de nuevo después de mucho tiempo. Me acordé de Zender con su cabello oscuro, y había un hombre de pelo blanco delante de mí. Y entonces me di cuenta: no quedaba mucho tiempo...". Y tomó la decisión: "usé el micrófono y anoté con lápiz y papel las voces de quienes aún conocían personalmente a mi padre. Al principio no tenía ningún libro en mente, solo quería coleccionar recuerdos". "Gracias a Dios, añade, de todo ello surgió un libro, un libro como ningún otro".

Los años de pelea por Die Soldaten le costaron muchas energías a su padre, recuerda Bettina. Pero Bernd Alois no era de los que se rendían fácilmente. Una y otra vez exigió en sus partituras: "con tutta forza". Por eso, Bettina recuerda a su padre como un hombre "con todas sus fuerzas": "Tenía mucha energía y la necesitaba para poder hacer su trabajo". "Mi padre tomó la vida 'con tutta forza'. Y, al mismo tiempo, con sus piezas, mi padre también esperaba, 'con tutta forza' a su público".

Para no extendernos más, concluiremos con unas pocas observaciones de la hija: "por cierto, se caracterizó a sí mismo como eine sehr rheinische Mischung aus Mönch und Dionysos ('una mezcla muy renana de monje y Dionisos')", extremos que se pueden encontrar en su obra de una forma u otra. También señala que el compositor le dijo: "En una ocasión encontré una palabra para mi arte: 'Circunspectiva-vistas panorámicas de 360º' (Zirkumspektive-Rundumblicken)", es decir, una mirada total y circular.

Esta visión holística abarca espacio y tiempo, épocas, estilos y técnicas: en su desarrollo compositivo, Zimmermann siguió inicialmente el desarrollo de la Nueva Música, de la cual los compositores alemanes fueron en gran parte separados durante la era nazi. Comenzó con obras de estilo neoclásico, luego pasó a la música serial (desde 1956), primero a través de influencias de los cursos de verano de Darmstadt sobre atonalidad libre (desde 1949) y dodecafonía (desde 1951). Su predilección por el jazz también se expresa en varias composiciones, como el Concierto para violín de 1950 y el Concierto para trompeta de 1954, así como en su ópera Die Soldaten. A finales de la década de 1950 desarrolló su propio estilo compositivo personal, la composición sonora pluralista, que se caracteriza por la combinación y superposición de capas de material musical de diferentes épocas y de diferentes orígenes (de la Edad Media, del Barroco y el Clasicismo hasta la afroamericana -góspel y jazz- y el pop, como los Beatles). En las obras vocales (particularmente en el Requiem) el procedimiento también se aplica al texto.

La bibliografía (libros y artículos) sobre B. A. Zimmermann y su obra es, hoy, sumamente abundante. El presente "estudio discográfico" ya es suficientemente extenso: no se trata de una tesis doctoral, ni de un libro o tratado sobre el Requiem o sobre la vida y producción de su autor (aunque, dado el ingente material que hemos reunido y estudiado, sería posible, si dispusiéramos de tiempo y fuerzas, escribir un, si no exhaustivo, trabajo mucho más amplio: en cualquier caso, quedamos a disposición, a través de Mundoclasico.com, de cualquier lector o lectora que desee "ampliar" su información, en la medida que nos sea posible). Eso explica las numerosas omisiones, que sobrepasarían el límite generosamente permitido por los responsables de Mundoclasico.

No obstante, daremos algunas referencias en las que se pueden encontrar muchos más datos. En primer lugar, la 'Bernd-Alois-Zimmermann-Gesellschaft e. V.' (BAZG): Sociedad Bernd Alois Zimmermann (e. V. es la abreviatura, en alemán, de eingetragener Verein, 'Sociedad o Asociación Registrada'), que contiene diversa información sobre la persona, obra, próximos conciertos y discografía de Bernd Alois Zimmermann. También es útil la página web de Schott: bien en alemán, o bien en inglés

Otra referencia interesante sobre nuestro compositor son los filmes documentales. Especialmente, señalaremos dos: Das Bliesheimer Kreuz (Die frühen Jahre des Komponisten Bernd Alois Zimmermann), y Mönch und Dionysos - Der Komponist Bernd Alois Zimmermann.

Das Bliesheimer Kreuz se llama una película documental (un cortometraje de 44 minutos) de la cineasta alemana Saskia Walker, que vivió también en aquel pueblo al pie del cercano monte Eifel. Así se llama un cruce de dos autopistas al sur de la ciudad alemana de Colonia. Miles de automovilistas que diariamente pasan por esta zona lo conocen, pero sólo una minoría de ellos ha visitado alguna vez el pueblo que le ha prestado su nombre. Porque Bliesheim es también una localidad de algo más de tres mil habitantes que pertenece a la ciudad de Erftstadt, a unos treinta kilómetros de Köln. En este trabajo fílmico, ella buscó las huellas del joven Zimmermann, reuniendo testimonios muy valiosos acerca del músico. El sustantivo Kreuz en alemán significa tanto 'cruce' de calles, carreteras o autopistas, como 'cruz', lo que resulta premonitorio, ya que para Zimmermann, si se permite el juego de palabras, en algunos 'puntos cruciales, la vida se convirtió en un Via crucis'.

Bernd Alois entró en el Colegio de los monjes salvatorianos del monasterio de Steinfeld, a unos 45 kilómetros de su pueblo natal, en el monte Eifel. Allí, entre 1929 y 1936, recibió esa formación universal sin la cual no hubiera podido construir su compleja obra artística. “En Steinfeld para él se abrió un horizonte espiritual que nunca hubiera tenido en Bliesheim”, dice en la película su viuda Sabine von Schablowsky, que interviene en el film, junto con Josef (hermano del compositor), Christel Schmitz (su hermana), Heinz Holliger, Tiny Wirtz (amiga y panista), etc.

Como comentábamos en una entrega anterior, Bernd Alois dedicó el Requiem a San Germán José (Hermann Joseph), que es reverenciado con un culto singular: los feligreses depositan manzanas frescas en la tumba de este santo medieval (vivió entre 1150 y 1241) quien, según la leyenda, le ofreció una manzana a la Virgen María y la madre de Dios aceptó este regalo.

En la Basílica del monasterio hay un órgano barroco maravilloso del año 1727, del organero Balthasar König, que sufrió muchas modificaciones pero que conservó gran parte de la estructura original; fascinó tanto al joven alumno que seguramente contribuyó a su decisión de convertirse en músico.

La película se estrenó en 1998 en Berlín, Akademie der Künste, y se ha proyectado posteriormente, entre otros lugares, en 1999, Festival de Cine de Minsk ("Mejor documental joven"); 1999, Theater Basel ("Introducción a la ópera Die Soldaten"); 2010, Festival Internacional de Música de hoy, Strasbourg; 2013, CRESC, Biennale für aktuelle Musik, Frankfurt/Main... Ha recibido grandes elogios en la prensa: "Un documental impresionante y apasionante"; "Un comprensivo y certero retrato del compositor"; "Un relato inigualable de la infancia y la juventud de Zimmermann en Bliesheim, de la estrechez del pueblo, entre la iglesia y el desfile de carnaval, en el que creció el compositor, de la influencia formativa de sus días escolares en el monasterio de Steinfeld, de sus experiencias de guerra: una visión cercana y profunda de una época y un lugar".

Otro testimonio cinematográfico relevante es el documental Mönch und Dionysos. Der Komponist Bernd Alois Zimmermann ('Monje y Dionisos. El compositor Bernd Alois Zimmermann'), dirigido por Bettina Ehrhardts y estrenado en diciembre de 2013 en la Ópera Estatal de Baviera: una coproducción de bce films & more y la WDR, de 60 minutos de duración. En este film se trata sobre el Requiem, Musiques pour les soupers du Ubu Roi, Sonata para violocello solo, Photoptosis, Ekklesiastische Aktion, pero, sobre todo, sobre la terrible, tremenda, estremecedora ópera Die Soldaten. Con motivo del rodaje, tuvo lugar una conversación entre Bettina Ehrhardt y Michael Gielen, que dirigió el estreno mundial de la ópera en 1965. Escuchar al director cuando habla de la génesis de Die Soldaten es emocionante: Gielen recuerda los hechos de la Ópera de Colonia hace casi 50 años con tanta precisión como si todo hubiera sucedido ayer: el primer rechazo de la pieza, que no se pudo realizar con el número habitual de ensayos, la "simplificación" de la composición y la segunda versión de Zimmermann, la lucha por el estreno, que exigió un gran esfuerzo para Michael Gielen, la Orquesta y los cantantes ... El director deja que su audiencia experimente los tormentosos giros y vueltas alrededor de los Soldados con una intensidad y atención al detalle que deja en claro lo que significa cuando un compositor como Bernd Alois Zimmermann abre un terreno completamente nuevo.

Bettina Ehrhardt, escritora y directora de cine de Múnich, era conocida por sus películas sobre Luigi Nono, Pierre Boulez, Helmut Lachenmann y Wolfgang Rihm a las que se añade este Mönch und Dionysos. Resaltamos que hemos soslayado, en lo posible, las cuestiones sobre Die Soldaten: si el Requiem y cuestiones adyacentes exigen un espacio tan amplio, una aproximación, aunque fuera somera, a la ópera, necesitaría igual, o seguramente más. Señalemos solo que se basó en el drama homónimo (1776) de Jakob Michael Reinhold Lenz, escritor germanobáltico del Sturm un Drang nacido en Letonia, 1751, y muerto en Moscú, 1792. Y que, a diferencia del Requiem, ha sido representada en España, Teatro Real de Madrid, 2018. Con eso basta, por ahora.

H) El pensamiento filosófico y musical de Zimmermann: Agustín de Hipona, Nietzsche, Wittgenstein ... 

Como premisa introductoria, diremos que el arte de nuestro compositor (por cierto, su nombre era realmente Alois Bernhardt Zimmermann) se basa en su concepto del tiempo: "Como sabemos, el pasado, el presente y el futuro solo están ligados al proceso de sucesión a través de su aparición como tiempo cósmico. En nuestra realidad espiritual, sin embargo, esta sucesión no existe, no tiene una realidad más real que el conocido reloj, que básicamente no muestra otra cosa sino que no hay presencia en sentido estricto. El tiempo toma una forma esférica. A partir de esta idea [...] desarrollé mi [...] técnica de composición pluralista que tiene en cuenta la complejidad de nuestra realidad".

El pensamiento filosófico-musical del compositor se sustenta sobre el ensayo Intervall und Zeit, en el que se señalan las influencias de diversos filósofos (Zimmermann cita a Heráclito, Platón, Aristóteles, Agustín, Pascal, Newton, Leibniz, Kant, Bergson, Husserl y Heidegger; en el Requiem, de nuevo aparece Agustín de Hipona, y, extensamente, Ludwig Wittgenstein; además, siempre se percibe la presencia de Friedrich Nietzsche).

La obra Intervall und Zeit contiene un amplio conjunto de reflexiones, entre las que destaca, para nuestro propósito, ese ensayo que lleva el mismo título que da nombre a la totalidad. Pero se encuentran en dicho libro, además de un Prólogo, un ramillete de ensayos, en número de veintiuno: por ejemplo, Mozart und das Alibi ('Mozart y la coartada, o la excusa)', Über die Beharrlichkeit der Mißverständnisse, ('Sobre la persistencia de los malentendidos'), Beschränkung und Freiheit, ('Restricción y libertad'), Musiker von heute ('Músicos de hoy'), Einige Thesen über das Verhältnis von Film und Musik ('Algunas tesis sobre la relación de cine y música'), Gedanken über elektronische Musik ('Pensamientos sobre la música electrónica'), Frescobaldi ('Girolamo Frescobaldi', claro), Über die Zukunft des Balletts ('Sobre el futuro del ballet'), etc., que nos dan una idea acerca de la amplitud de sus intereses.

Sin embargo, en este punto, nos interesa el ensayo específicamente llamado 'Intervalo y tiempo' (traducción nuestra). El autor comienza por la definición de sonido, en el que considera sus dos aspectos, el "físico" (resultado de las vibraciones periódicas de un objeto material, que es representado en la acústica por una curve sinusoidal, y al que llamamos 'sonido sinusoidal', el cual se da en estado puro en la Naturaleza), y el "musical" (la forma musical del sonido es, por supuesto, más que la suma de sus vibraciones y los fenómenos físicos asociados con ella. En términos generales, primero identificamos los sonidos por su tono, duración, intensidad y timbre. Uno de los fenómenos más notables de la audición es nuestra capacidad para percibir la distancia que separa a diferentes sonidos: el intervalo).

El intervalo, concepto clave: "gracias a él, se crea de repente un vasto sistema de relaciones, lo que le da al sonido un primerísimo orden. Aquí es donde radica su importancia -del intervalo-, al que conocemos bajo dos formas temporales diferentes: la sucesión de una serie de sonidos y la simultaneidad de un acorde compuesto por varios sonidos donde, recordemos, cada sonido es también él mismo, desde el punto de vista de vista de la acústica, un sonido compuesto (armónicos, sonidos complejos y otros). Entonces, al escuchar un solo sonido, ya están presentes una multitud de intervalos. Por lo tanto, la brecha es notable tanto vertical como horizontalmente. Esto sólo es posible dentro del tiempo [subrayado nuestro, JLLL]. La importancia del tiempo ahora se ve claramente como una forma fundamental de la percepción del intervalo, así como de la música en general".

Y prosigue: "Dadas las posibilidades de proyección, tanto vertical como horizontal, del intervalo, en virtud de las relaciones elementales entre intervalo y tiempo, el tiempo parece poder también proyectarse a lo largo de estos dos ejes. Así, podríamos percibir un agregado sonoro como una 'sucesión' de sonidos tomados en un intervalo de tiempo cero, y una serie de sonidos como una 'simultaneidad' desplegada en el tiempo: permutabilidad de dimensiones musicales, identidad de elementos aparentemente diferentes". "Visto así, la idea de considerar la unicidad del tiempo como síntesis del presente, el pasado y el futuro, tal como Agustín describió el alma humana, que en una expansión espiritual capta el momento fugaz e integra pasado y futuro. en el presente - esta idea, por tanto, moderna y muy antigua, abre nuevas perspectivas para la música ('arte del tiempo', el arte de la organización temporal dependiente de una estructura musical fundamental y totalizadora perpetuamente presente), perspectivas que debemos erigir como principio unificador de todas las relaciones presentes en una composición". "Esta idea de un presente perpetuo, dominante tanto en la poesía moderna como en la pintura, encuentra en Ezra Pound la siguiente formulación: 'El día se eleva sobre Jerusalén, mientras que la medianoche todavía oscurece las Columnas de Hércules. Todas las épocas están presentes... el futuro nace en la mente de unos pocos hombres... esto concierne principalmente a la literatura donde el tiempo real es independiente del tiempo aparente, y donde muchos de los muertos son contemporáneos de nuestros nietos' ".

Sin duda, Intervalo y tiempo es una aportación indispensable: "La música está esencialmente determinada por el orden del despliegue temporal en el que se produce y en el que se inserta. Aquí reside al mismo tiempo la antinomia más profunda, porque, en virtud de una organización extrema del tiempo, el tiempo mismo se sobrepasa y se coloca en un orden que contiene la apariencia de lo intemporal. El tiempo 'real' (en el sentido de Ezra Pound) entrará en la música sólo a través del orden del curso del tiempo 'aparente'. Ahora es necesario distinguir el concepto musical de tiempo del concepto filosófico". "Según el punto de vista de la filosofía, inicialmente el tiempo apareció como un ser y una entelequia orientados que no se puede repetir ni revertir" ('medida del movimiento', en Platón y Aristóteles). "Y, tras Leibniz y Newton, tanto el tiempo objetivo como el espacio tienen una realidad absoluta". Pero "desde Bergson encontramos la representación del tiempo interior, el tiempo real, considerado como el tiempo de puro movimiento, de fluir y de duración, representación que desde Heráclito no ha dejado de fascinar al pensamiento occidental".

Y, más aún: "Husserl desarrolló la idea, que será tan importante para la comprensión del tiempo en su manifestación musical, de una conciencia perceptiva interna, distinta del tiempo cósmico medible como una forma unificadora de todas las experiencias en su fluir. Esta distinción entre 'tiempo real y tiempo de experiencia', como se denomina hoy, se vuelve más importante cuando se considera la forma de experiencia musical en su relación con el tiempo [...] Temporalidad, historicidad como comprensión del ser-ahí de la realidad humana, irrepetibilidad de decisiones, libertad abierta al futuro, tales son ahora, sobre todo desde Heidegger, la nociones decisivas para la concepción del tiempo en la filosofía moderna". "Por tanto, podemos decir que el Intervalo y el Tiempo no dependen del sonido como determinaciones objetivas. Es más, Intervalo y Tiempo constituyen, en el sentido que Kant da a estas nociones, una forma de intuición a priori del sujeto, más precisamente de su sentido interior. Gracias a ellos, el material para las sensaciones, por tanto para la escucha, se organiza por primera vez, y la experiencia en un sentido estrictamente musical se hace posible". "En resumen: ¿cuál es entonces la naturaleza del orden que establece la música entre el hombre y el tiempo? Generalmente es un orden de movimiento que, a su manera, trae la temporalidad a la conciencia y sumerge al hombre en un proceso de percepción interior de un tiempo ordenado; un orden que, al comunicarse con las formas fundamentales de la experiencia humana, actúa en lo profundo de la esfera de la percepción; un orden que reviste al hombre en su esencia y trae a la conciencia el tiempo como una unidad profunda, más allá de sus diversas manifestaciones en el despliegue musical".

Reflexiones profundas, que ponen de manifiesto la gran preparación filosófica de Zimmermann, y que se completan con su apelación, ya insinuada, a Agustín de Hipona, de manera eminente en sus Confesiones, Libro XI, donde se encuentra uno de los tratamientos filosóficos clásicos del tiempo. El obispo de Hipona hace una caracterización claramente contraintuitiva del mismo, sosteniendo la inexistencia real y solamente mental de pasado y futuro, y real sólo del presente. El tiempo es obra de Dios y surge con la creación, no la antecede, por lo que Dios es anterior al tiempo, aunque no en sentido cronológico. Sus célebres palabras, que ya hemos citado, "¿Qué es, pues, el tiempo? Si nadie me lo pregunta lo sé, pero si trato de explicárselo a quien me lo pregunta no lo sé" (Confesiones, XI, c.14, 17) expresan la dificultad de su conceptualización, por su carácter contraintuitivo. Según la concepción común del tiempo, éste se divide en presente, pasado y futuro, tal como los tiempos de los verbos gramaticales. Agustín sostendrá enérgicamente que pretérito y futuro no tienen existencia en la realidad de las cosas. La razón es sencilla: "el pretérito ha dejado de existir y el futuro no existe aún". Sin embargo, tiene claro que el problema es más complejo, y que hay un hecho indubitable, cual es que medimos los tiempos, incluyendo al pasado y al futuro. Hablamos, así, de un largo pasado y de un largo futuro. ¿Cómo es que puede medirse lo inexistente?, "¿Cómo puede ser largo o breve algo que no existe? Porque de hecho el pretérito ya no existe y el futuro no existe todavía. Según esto, no debemos decir de un tiempo que es largo. Hablando del pretérito, debemos decir: fue largo, y hablando del futuro, debemos decir que será largo". Finalmente, encuentra la explicación en la "interioridad": "lo que es cierto, y que clara y patentemente se conoce, es que ni lo pasado es o existe, ni lo futuro tampoco. Ni con propiedad se debe decir: "tres son los tiempos: pasado, presente y futuro". Más propiamente, acaso, se puede decir: "Tres son los tiempos, presente de las cosas pasadas, presente de las presentes y presente de las futuras" [...] "Porque estas tres presencias tienen algún ser en mi alma, y solamente las veo y percibo en ella. Lo presente de las cosas pasadas, es la actual memoria o recuerdo de ellas; lo presente de las cosas presentes, es la actual consideración de alguna cosa presente; y lo presente de las cosas futuras, es la actual expectación de ellas. Si me es permitido hablar así, veo ya los tres tiempos y confieso que los tres existen".

Resulta, como poco, extraordinariamente sorprendente el "parentesco" de la concepción agustiniana del tiempo con la que expresa Nietzsche en su lenguaje críptico-poético de Así habló Zaratustra: uno de los filósofos cristianos par excellence, y el proclamador de "la muerte de Dios". En la parte tercera del Zaratustra, en el epígrafe "De la visión y el enigma", Zaratustra le dice al enigmático 'espíritu de la pesadez' que carga sobre sus espaldas, "mitad enano, mitad topo; paralítico; paralizante": "¡Mira ese portón! ¡Enano! Tiene dos caras. Dos caminos convergen aquí: nadie los ha recorrido aún hasta su final. Esa larga calle hacia atrás: dura una eternidad. Y esa larga calle hacia adelante: es otra eternidad. Se contraponen esos caminos; chocan derechamente de cabeza: y aquí, en este portón, es donde convergen. El nombre del portón está escrito arriba: 'Instante'. Pero si alguien recorriese uno de ellos -cada vez y cada vez más lejos: ¿crees tú, enano, que esos caminos se contradicen eternamente?" [...] "Cada una de las cosas que pueden correr, ¿no tendrá ya que haber recorrido ya alguna vez esa calle? Cada una de las cosas que pueden ocurrir, ¿no tendrá que haber ocurrido, haber sido hecha, haber transcurrido alguna vez? Y si todo ha existido ya: ¿qué piensas tú, enano, de este instante? ¿No tendrá también este portón que haber existido ya? ¿Y no están todas las cosas anudadas con fuerza, de modo que este instante arrastra tras si todas las cosas venideras? ¿Por lo tanto, incluso a sí mismo? Pues cada una de las cosas que pueden correr: ¡también por esa larga calle hacia adelante - tiene que volver a correr una vez más!" (Este apartado es la primera exposición de la idea nietscheana del eterno retorno. Madrid, Alianza Ed., traducción y notas de Andrés Sánchez Pascual).

Tanto a Agustín como a Nietzsche sigue Zimmermann, tomándolos como referencias para una de sus características principales, el desarrollo de la "esfericidad del tiempo". En numerosas ocasiones, Zimmermann habla y compone persiguiendo la unidad del tiempo, la yuxtaposición entre pasado, presente y futuro. Por eso, lo piensa, a lo Nietzsche, como una esfera.

Mucho más problemática resulta la larguísima cita, tal vez la más extensa de todo el Requiem, (con la excepción de los textos litúrgicos) de los siete primeros apartados de las Investigaciones filosóficas, el principal escrito en el que se recoge el pensamiento del llamado segundo Wittgenstein. A diferencia del primer Wittgenstein, el del Tractatus logico-philosophicus, que adoptaba un punto de vista lógico para el escrutinio del lenguaje, las preocupaciones de las Investigaciones filosóficas se centran en el convencimiento de que el punto de vista adecuado es de carácter pragmatista: no se trata de buscar las estructuras lógicas del lenguaje, sino de estudiar cómo se comportan los usuarios de un lenguaje, cómo aprendemos a hablar y para qué nos sirve. Esto tiene poco que ver con el concepto de "esfericidad"; como mucho, puede haber un uso 'oblicuo' de los juegos de lenguaje. Y el principal motivo de la cita del filósofo vienés de Cambridge parece ser su cita, en el mismísimo comienzo, de Agustín de Hipona (del que Zimmermann es auténtico deudor: es seguro que su obra, y en particular las Confesiones, fueran estudiadas a fondo en el Colegio de los Salvatorianos). Sin embargo, la mayoría de los estudios filosóficos, y con más intensidad los recientes, señalan una intensa crítica wittgensteiniana al concepto del tiempo de Agustín: de modo que podemos estar ante un caso de cita no excesivamente pertinente en el Requiem, en el que ocupa prácticamente la totalidad del Prólogo (cierto que superpuesta con otras muchas y variadas referencias: Missa pro defunctis: Postcommunio, Introitus; discurso radiofónico de Dubček; palabras de Juan XXIII con motivo del Concilio Vaticano II; y el monólogo de Molly Bloom del Ulises de Joyce, lo que atenúa su posible 'gratuidad'). Por el contrario, aunque no es citado en esta obra, la presencia del pensamiento de Nietzsche respecto a la cuestión del 'eterno retorno' y, por tanto, de la circularidad o esfericidad del tiempo, es indudable: recordemos cómo Bettina Zimmermann alude a las familiares lecturas nietzscheanas, entre otros clásicos de la filosofía y la literatura.

I) Técnicas y procedimientos empleados en el Requiem (en conciertos y grabaciones discográficas) 

Solo un breve recordatorio. Aparte de su concepción pluralista de la composición y del carácter circular o esférico del tiempo (que nos evoca la descripción hegeliana de la suprema circularidad: "un lugar donde el centro está en todas partes y la periferia -la circunferencia, la superficie de la esfera- en ninguna"), insistamos en algunos elementos específicos del Requiem für einen junger Dichter (y de muchas de las demás obras de B. A. Z., incluida, claro está, en primerísimo lugar, su ópera Die Soldaten).

1. Las superposiciones, totales o parciales, de la música, instrumental o vocal (las voces van desde el canto al susurro o al grito, y comprenden tanto la entonación como el simple recitado o el Sprechgesang, tanto en el caso de emisiones individuales -recitadores, soprano, bajo- como plurales -los dúos, tercetos, cuartetos... o uno, dos o los tres Coros, que pueden alcanzar en ocasiones un centenar de efectivos-) y de las reproducciones directas de discursos radiofónicos y de diferentes tipos de ruidos (manifestaciones masivas, sonidos de guerra, oleajes marinos, así como de efectos producidos por medios electrónicos).

2. El potente protagonismo de la Orquesta, siempre presente, a la que se añaden un combo de jazz con cinco músicos, un organista con un Hammond electrónico y los tres Coros.

3. Los textos: cerca de 50, en ocho lenguas diferentes (como hemos dicho, diez, si consideramos distintos el latín clásico -Agustín de Hipona, citado por Wittgenstein- y el latín eclesiástico -la Misa, palabras de Juan XXIII-, por un lado; y, por otro, el griego clásico de Esquilo y el griego moderno de Papandreu): alemán, checo, francés, griego, húngaro, inglés, latín y ruso. Los textos litúrgicos (Misa de Difuntos, Misa ordinaria, palabras de Juan XXIII), todos en latín eclesiástico. El resto de los textos comprende dos grupos: a) los literarios y filosóficos, y b) los políticos. 3a (literarios y filosóficos, a cargo de recitadores 'presenciales', soprano y bajo, o uno o más coros -3a1-; o grabados por recitadores en cintas magnetofónicas -3a2-): alemán, Bayer (3a2), Jahnn (3a2), Maiakovski -en parte- (3a1 y 3a2), Schiller/Beethoven (3a2), Schwitters (3a1), Wittgenstein (3a1); francés, Camus (3a1); griego clásico, Esquilo (3a1); húngaro, Weöres (3a1 y 3a2); inglés, Joyce -Ulises, Finnegans Wake- (3a1), Pound (3a1 y 3a2); latín, Agustín (3a1); ruso, Maiakovski -en parte- (3a1). 3b (políticos, que son tratados de tres modos diversos: 3b1, a través de recitadores 'presenciales' -en los conciertos, en las grabaciones discográficas-; 3b2, mediante recitadores grabados en cinta magnetofónica; o 3b3, grabados directamente de su fuente radiofónica -sin preocuparse de retocar las tomas sonoras, a veces algo deficientes-. 3b1: alemán, Ley Fundamental de la RFA, Mao Tsé Tung. 3b2: alemán, Nagy -en parte-, Stalin -en parte-. 3b3: alemán, Hitler, von Ribbentrop, comunicado de la División Antiaérea, Goebbels, Remer, Freisler; checo, Dubček; griego moderno, Papandreu; húngaro, Nagy; inglés, Chamberlain, Churchill; ruso, Stalin.

Finalmente, las composiciones musicales combinan la aportación de orquesta y coros con grabaciones de origen discográfico: Milhaud, La création du monde; Wagner, Tristan und Isolde; Messiaen, L'ascension; Zimmermann, Sinfonie in einen Satz; The Beatles, Hey Jude; y Beethoven, 4º movimiento de la Novena Sinfonía. Como vemos, una gran complejidad y variedad, ante las que no vaciló el compositor del Requiem.

J) Los suicidios en el Requiem: "Deja que sea florido, Señor, su sendero ..." 

Un asunto que no se puede eludir es el de los suicidios de varios de los grandes protagonistas de esta obra: V. Maiakovski, S. Esenin (cuyos poemas no aparecen, pero que es citado por su compatriota -cuyo nombre puede transliterarse como 'Vladimir' o 'Vladímir', es decir, como palabra aguda o llana-) y K. Bayer. ¿Se trata de una premonición del propio suicidio de Bernd Alois, ocho meses después del estreno mundial de esta obra, al que no pudo asistir? Nunca fue más verdad (se sea o no creyente) la declaración de Jesús "No juzguéis, para que no seáis juzgados" (Mateo, 7: 1). Porque, al fin y al cabo ¿quienes somos nosotros, pobres criaturas, para acertar con un Juicio certero e inexorable?

Zimmermann vivió (igual que todos vivimos) una época convulsa y dramática. Y lo mejor que podemos hacer es tratar de "comprender", no de juzgar y, menos aún, de condenar: una de las mayores muestras de que, después de todo, la "Humanidad" (en su mayor parte) y la "humanidad" (acepciones 5. y 6. del DLE: 'Sensibilidad, compasión de las desgracias de otras personas', y 'Benignidad, mansedumbre, afabilidad') de muchos (no de todos todavía, por desgracia) han progresado es la, cada vez más extendida, prohibición de la pena de muerte 'legal', y el rechazo de todo lo que pueda provocar la muerte (desde las guerras a los asesinatos, pasando por las injusticias aún tan generalizadas).

Con sensibilidad, compasión, benignidad, afabilidad ..., quizá entendamos que los suicidios de Maiakovski y Esenin no fueron ajenos a las profundas contradicciones existentes entre sus vidas y el sistema político-social en el que les tocó vivir; y que, tal vez, Bayer fue, más que un "verdugo" de sí mismo, una víctima de sus circunstancias.

En cuanto a Bernd Alois Zimmermann, no acabó con su vida como esos tres poetas, a una edad más bien temprana -M. con 36 años, E. con 30 y B. con 32-, sino que, podemos pensar, aguardó hasta los 52 años, durante los que tuvo tres hijos y fue feliz con su esposa, y en los que nos legó unas obras maestras, como este Requiem, que nos siguen conmocionando y consolando, para proceder a una autoeutanasia, porque "ya no podía componer", alejando delicadamente a su familia, e indagando acerca de si un cristiano puede poner voluntariamente fin a sus días. No se olvide eso. Ni que, aunque estuviera proyectando en esos tiempos componer una Medea a partir de la tragedia de Hans Henny Jahnn, recreación de la de Eurípides, la dejara de lado, y nos diera, como testimonio y testamento, la hermosa y doliente Acción Eclesiástica, que concluyó cinco días antes de su despedida el 10 de agosto de 1970.

No. Para estos, y todos, los suicidas, preferimos recordar la tierna y dulce Preghiera in Genaio, 'Plegaria en enero' (su comienzo es Lascia che sia fiorito / Signore, il suo sentiero) del cantautor genovés Fabrizio De André (1940-1999), que no se suicidó, sino al que le bastó un cáncer de pulmón (es conocida la hipótesis de que todas las muertes son "voluntarias", consciente o inconscientemente: y, 'se non è vero, è ben trovato'). Dos versos de la Preghiera, que quien lo desee puede encontrar fácilmente en Youtube, dicen: Perché non c'è l'inferno / Nel mondo del buon Dio ('Porque no hay infierno / en el mundo del buen Dios'). Así tiene que ser.

K) Figuras y signos de alegría y esperanza: Cardenal Roncalli (futuro Juan XXIII), Olivier Messiaen, O.A.M.D.G.

Zimmermann era una persona dramática, pero, al mismo tiempo, con una candidez y calidez sorprendentes. Su religiosidad no puede, ni antes ni después de su muerte, ser puesta en duda. Junto a los poetas suicidas mencionados más arriba, y los que, sin llegar a ese punto tuvieron una vida 'anómala' y difícil (fijémonos en los casos de James Joyce, Ezra Pound, Hans Henny Jahnn, que no son, precisamente, paradigmas de felicidad, aunque sus méritos literarios sean más que notables, e incluso geniales; tampoco Ludwig Wittgenstein tuvo una existencia dichosa; y Kurt Schwitters, con su dadaísmo 'heterodoxo', así como el originalísimo Sandor Weöres, se sitúan más en los 'margenes' (-eso sí, con unas dosis formidables de talento-), también ocupan en el Requiem un primer plano dictadores que no pasarán a la historia como grandes benefactores: Hitler, con sus secuaces de mayor o menor rango Goebbels, Ribbentrop, el juez Freisler y el negacionista del Holocausto y superviviente neonazi Remer; Stalin, de funesta memoria, y sus epígonos Jruschov y Bréznev, ejecutores de las represiones de Hungría, 1956, y Checoslovaquia, 1968; y Mao Tse Tung, de tan extendida influencia en el universo comunista: su Libro Rojo no hacía falta traducirlo, porque ya lo hacían, en casi todos los idiomas del planeta, desde el mismísimo Pekín; Europa -territorio al que principalmente se circunscribe el Requiem- no andaba, precisamente, escasa de maoístas-; si a eso añadimos el golpe de los coroneles en Grecia, y la guerra de Vietnam, tenemos un amplio catálogo de catástrofes del siglo XX, incluida la estúpida debilidad de Chamberlein ante el Führer, y su colección de líderes derrotados (Nagy, Papandreu, Dubček...).

Pero, al lado de todo esto, también son bien patentes las "figuras y los signos de alegría y esperanza" en toda la obra de Zimmermann. Sin olvidar su doliente adiós en el opus ultimum que es la Acción Eclesiástica, ciñéndonos al Requiem für einen jungen Dichter, su Prólogo comienza con las palabras de Agustín de Hipona (citadas por Wittgenstein), Doctor de la Iglesia católica, que celebra su fiesta el 28 de agosto. Y enseguida, fundiéndose con el comienzo de la Missa pro defunctis, las palabras de Juan XXIII, con motivo del Concilio Vaticano II. No trancurrirán sino unos breves minutos para que suene, en Requiem I, junto al Eclesiastés de la Vulgata, el primer movimiento de La création du monde de Darius Milhaud, ballet basado en la mitología popular africana, con abundantes elementos jazzísticos. Y, a continuación, el Liebestod de Tristán e Isolda, donde la muerte se transfigura en amor. Toma inmediatamente el relevo L'Ascension (Quatre méditations symphoniques pour orchestre) de Olivier Messaen, en sus dos primeros movimientos, que pronto retornará en sus movimientos finales, tercero y cuarto. Y en el Lamento surge, en medio del protagonismo de orquesta y coros, el Brüder, über'm Sternenzelt de Schiller, Oda a la alegría, inmortalizada musicalmente en el último movimiento de la Novena Sinfonía, "Coral" de Beethoven, y que se prolonga hasta desembocar en el Dona nobis pacem conclusivo (de la Misa ordinaria, pues no es una petición para los muertos, sino para los vivos, presentes, futuros y eternos). "Danos la Paz" que, curiosamente, en medio de fragmentos políticos y bélicos y manifestaciones políticas de los más diversos tipos en diferentes lugares, incluye Hey Jude, la dulce y universal canción que creó Paul McCartney como alivio contra la pena de Julian ('Jules', finalmente 'Jude') ante la separación de sus padres, John Lennon y Cynthia Powell (oh, ese larguísimo estribillo sin palabras Na, na, na, na-na-na na..., cantado y escuchado infinitas veces). Y, en cascada, en catarata final de la imponente Orquesta y de las cien gargantas al límite máximo de su capacidad, los tres Coros, el grito sumo, supremo, último y único: ¡Dona nobis pacem! 

Hitos. Figuras y símbolos de la alegría, la esperanza y el amor  

La mejor representación de todo ello puede centrarse en dos personas, tan esenciales en esta obra de Zimmermann: Angelo Giuseppe Roncalli y Olivier Messiaen. En un artículo mío de musicología publicado en Mundoclasico.com el 24 de diciembre de 2008 se podía leer: "Una entrañable fotografía de 1947, en Venecia, nos muestra el saludo, cálido y límpido, del compositor y el Cardenal Roncalli, futuro Papa Juan XXIII: dos figuras, estamos seguros, que simbolizan para los creyentes (cristianos o de otras religiones), y aun para los agnósticos y laicistas, el mejor catolicismo de los tiempos modernos". Cerca de doce años después, seguimos suscribiendo esas palabras. Aunque corregimos una errata: la fotografía mencionada no era de 1947, sino de 1957; no creemos que se tratara de una información deficiente, sino de un lapsus calami: y, además de la corrección, incluimos ahora dicha fotografía, allí solo mencionada.  

Angelo Giuseppe Roncalli (1881-1963) fue ordenado sacerdote en 1904. En 1920 fue llamado desde Roma por Benedicto XV. En 1925, Pio XI lo nombró arzobispo de Aeropoli, Grecia, En su dilatada labor apostólica, ocupó varios cargos de relevancia en la Iglesia católica durante el período anterior a la II Guerra Mundial, En diciembre de 1944, Pío XII lo designó como nuncio apostólico en Francia (París había sido liberada en agosto, y el régimen de Vichy cayó a continuación). Contribuyó a normalizar la organización eclesiástica en Francia, desestabilizada por los obispos acusados de colaborar con los alemanes. Gracias a su cortesía, sencillez, buen humor y amabilidad pudo resolver los problemas y conquistar el corazón de los franceses. De los 87 prelados católicos acusados inicialmente de colaboracionismo con el régimen de Vichy, finalmente solo tres fueron removidos de sus sedes, merced a las gestiones de Angelo Roncalli que superaban los formalismos diplomáticos. Es probable que en estos años conociera a Olivier Messiaen. El 12 enero de 1953 Pío XII lo creó cardenal, y tres días después fue designado como patriarca de la archidiócesis de Venecia. "Patriarcados" es como se llaman, por una vieja tradición histórica, dos de los Arzobispados de la iglesia católica latina -dejemos aparte ahora las 24 iglesias católicas orientales sui iuris, que se integran en la Iglesia Católica y reconocen al Papa de Roma, aunque tienen ritos, lenguas litúrgicas, y hasta costumbres propias, como la de poder contraer matrimonio legítimo los sacerdotes, aunque en ese caso no pueden llegar a ser obispos-: esos dos Patriarcados (Venecia y Lisboa) no difieren en nada de los demás Arzobispados, o Archidiócesis.

Por su parte, ya conocido y reconocido por todos, Olivier Messiaen había multiplicado sus actividades: los cursos, la composición, los viajes. Y acudió a la Bienal de Venecia de 1957 -que era fundamentalmente de artes plasticas, desde 1885, pero que fue creando secciones de música, teatro, cine, danza... La de Música se llamó, sin desligarse de la Bienal, años más tarde, Festival Internacional de Música Contemporánea-, porque allí tocaban, en un concierto, su obra Trois petites Liturgies de la Présence Divine, que se había estrenado en 1944 en París. Y al concierto acudieron el Cardenal Roncalli, y también Igor Stravinski. Allí fue donde se produjo el encuentro y afectuoso saludo de Messiaen y el futuro Juan XXIII, reflejado en la fotografía que aquí vemos, la cual figura en el libro Olivier Messiaen de Peter Hill y Nigel Simeone, Fayard (si bien es una traducción, aunque más difundida y conocida, de la obra original, en inglés, titulada Messiaen a secas -sin Olivier-, publicada en Yale University Press, 2005; la edición traducida de Fayard es de 2008). En recuerdo de este hecho, y de la presencia de Juan XXIII y Messiaen en el Requiem, añadimos, al final de esta entrega, el enlace a L'ascension del compositor francés.

Pero junto con estas dos grandes figuras de alegría, esperanza y religiosidad, encontramos en el Requiem y en todo Zimmermann otros signos inequívocos, pese a todo y sin olvidar la dura realidad que conoció y vivió, de su actitud positiva, confiada y, en último término abierta, al amor, a la protección de las fuerzas del Bien... Su dedicatoria de esta obra al santo Hermann Joseph, de Steinfeld; la referencia directa o indirecta a la religión y la liturgia de muchas de sus obras, como Antífonas (1961), Omnia tempus habent (1957) y Acción eclesiástica (1970), su testamento musical; el permanente uso, al final de las composiciones, de las iniciales O.A.M.D.G., Omnia Ad Maiorem Dei Gloriam ('Omnia ad maiorem Dei gloriam' significa literalmente, en latín, 'Todo para la mayor gloria de Dios', frase que se le atribuye al fundador de la Compañía de Jesús, Ignacio de Loyola, aunque la abreviatura A.M.D.G. aparece impresa por primera vez solo bastantes años después de su muerte como lema ignaciano); en fin, la súplica última, cantada a pleno pulmón, Dona nobis Pacem, que nos indica lo más esencial: sobre todas las cosas, la decisiva, la auténticamente importante, es la Paz...

L) Conclusión: la última carta de Zimmermann a Michael Gielen 

La magna importancia de lo que el Requiem für einen jungen Dichter significó para Bernd Lois Zimmermann se puede calibrar en la última carta que escribió, antes de su estreno, a Michael Gielen, director fundamental para él (dirigió el estreno absoluto, contra todos los obstáculos, de Die Soldaten, así como la Uraufführung del Requiem). Así concluímos nuestro trabajo, sin más comentarios: "¡Con la mayor urgencia! Hay actuaciones que simplemente deben tener lugar, incluso en las condiciones más difíciles, porque el momento de la actuación es de importancia fundamental para la cordura del compositor. Ese es el caso aquí... Piense en 1965: ese fue también el momento en que la pieza tuvo que aparecer; de lo contrario nunca lo habría hecho. Me refiero a Die Soldaten. Con el Requiem las condiciones son diferentes, pero la importancia es aún mayor, ¡la importancia real! (No escribo esto porque mi estado mental ahora es como nunca antes había sido en este grado, sino porque TODO depende de ello, y eso es un hecho objetivo...)".

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