Austria

Salzburgo: El Muerte en la catedral

Agustín Blanco Bazán
lunes, 28 de septiembre de 2020
Jedermann 2020 © 2020 by Matthias Horn / SF Jedermann 2020 © 2020 by Matthias Horn / SF
Salzburgo, sábado, 22 de agosto de 2020. Plaza de la Catedral de Salzburgo. Jedermann. La muerte de un hombre rico, Auto en un acto con texto de Hugo von Hofmannsthal basado en Everyman (anónimo del siglo XVI y Hekastus de Hans Sachs, 1549). Director de escena: Michael Sturminger. Escenografía y vestuario: Renate Martin y Andreas Donhauser. Peter Lohmeyer: voz del Señor/Muerte/Narrador. Jedermann: Tobias Moretti. Su madre: Edith Clever. Su amante: Caroline Peters. Su compinche en los buenos tiempos/el diablo: Gregor Bloéb. Obras: Mavie Hörbiger. Fe: Falk Rockstroh. Transmisión de ARTE TV. Festival de Salzburgo 2020
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En alemán es el Muerte, y es en esta masculinidad en la que se regocija una transcendental cultura poética. El Muerte es un hombre joven cuando seduce a la doncella en el poema de Claudius y la canción de Schubert. Hablar de la muerte en este contexto no tiene sentido porque las viejas con guadaña no seducen a nadie con una canción de versos tan bonitos. Y lo mismo ocurre con Jedermann, una obra escrita en verso a la manera de auto sacramental por Hugo von Hofmannsthal (1874-1929) que trata de un duelo machazo entre el Muerte y un hombre rico durante la fiesta de cumpleaños de éste ultimo. 

Los operómanos conocen a Hofmannsthal por sus libretos para las mejores óperas de Richard Strauss, pero estos no son más que un apéndice marginal a los ensayos, novelas y poesía que según Stefan Zweig lo convierten en uno de los mas grandes escritores de lengua alemana después de Goethe. Son relativamente pocos los asistentes al Festival de Salzburgo que conocen los pormenores rituales de la confrontación de un hombre rico con el Muerte escenificada año a año por el Festival de Salzburgo sobre un tablado erigido junto a la fachada de la catedral de la ciudad. Yo mismo me sorprendí cuando, en mi primera visita al festival a mediados en 1975, escuché unos “Jedermann! Jedermann!” gritados desde no sabía donde, y aún más me sorprendió el doblar a deshora de las campanas de la catedral, seguido de un severo pasaje de órgano. Enseguida me informaron que los “Jedermann” los gritaba el Muerte, que por mandato divino había venido a interrumpir el banquete de un platudo llamado Jedermann para anunciarle que ese mismo día se lo llevaría, como tarde o temprano lo hace con todos nosotros. 

Jedermann funciona como apellido en alemán, pero no en castellano: Jeder es “todos y cada uno” y “Mann” es alguien mortal, hombre, mujer, o trans. Risueñamente, nuestro Jedermann consigue que el Muerte le dé una hora para buscar, con la absurda pomposidad de un Faraón, alguien que le acompañe a la eternidad, porque eso de que nacemos y morimos solos es tan incomprensible para Jedermann como para Donald Trump. Cuando su amante, sus amigos y sus parientes rehúsan irse con él, el viajero trata de llevarse sus lingotes, pero un Dios Mammon resplandeciente en oro aparece para confirmarle que las riquezas son demasiado materiales para despacharlas al mas allá como si fueran una transferencia bancaria. Por lo demás, las riquezas no sirven de garantía de caución en el Juicio Final. La única defensa factible son las obras del procesado pero … ¡ahí se aparecen las obras personificadas por una señora muy debilucha, porque la ayuda al prójimo fue algo que Jedermann siempre dejó de lado. Sin embargo, la señora Obras se ofrece para interceder por Jedermann con un hermano suyo, el señor Fe (otra masculinidad de lengua alemana), que se presenta robusto y mandón para hacerle repasar al condenado los artículos del Credo, y después le dice algo así (versión libre mía): “¡Zopenco! ¿Qué no te enteras que no te estoy haciendo repasar el Credo como un blanqueo de impuestos, sino para ver si todo este palabrerío teológico sirve para que entiendas que la Misericordia Divina está hecha precisamente para cretinos como tú? Si no crees en esto, tu mismo te estás excluyendo.” Y es en este momento en que al Diablo no le queda más que aparecerse, burlón y simpático como siempre, para explicar por qué todo lo que dice el señor Fe son pamplinas. Pero como siempre, el diablo termina perdiendo, porque no todo el mundo es como Don Giovanni, que prefiere irse al infierno antes que arrepentirse de su vida. Es entonces que campanas y órgano anuncian a los festivaleros de Salzburgo que también este año pueden entrar a ver su ópera vespertina con la tranquilidad de saber que Jedermann ha logrado salvar su alma. 

Pero ocurre que la obra no fue pensada para para el patio catedralicio de esta ciudad sino para una arena circense, la del legendario Zirkus Schumann en Berlín. En aquella sala con capacidad para cinco mil espectadores, Jederman nació en 1911 frente a una audiencia popular que seguramente se regocijó de ver al Muerte atragantando al ricachón en medio de un banquete. Max Reinhardt, el intendente del Schumann en la primera postguerra insistió en que esta arena debía seguir siendo primeramente un lugar de encuentro proletario, pero decidió arrancar de allí a Jedermann para llevarlo a un mundo diferente. ¿De dónde le vino esta ocurrencia de utilizar esta obra como la piedra fundamental del festival concebido e inaugurado por él, Hofmannsthal y Richard Strauss en 1920?

Según él, el fondo catedralicio aportaba un intenso contraste entre teología y hedonismo con esas estatuas de santos de mármol de cinco metros a través de las cuales aparecían y se escabullían personajes desesperados por divertirse durante la fiesta y banquetes del protagonista. Y también los “Jedermann!” que fuera de la escena preludian la llegada del Muerte eran más efectivos si se los gritaba desde la torre de alguna iglesia cercana, el patio de la iglesia de San Pedro, y la fortaleza que domina la ciudad. Y el arrebato de campanas final no hace sino confirmar que Salzburgo es una ciudad más mágica por sus ecos que por su belleza arquitectónica. 

De cualquier manera, la confrontación entre teología y hedonismo en la puerta de su sede fue al comienzo algo difícil de aceptar para para el Arzobispo. Ello por culpa del personaje de la Buhlschaft, una arcaica denominación para la exuberante cortesana con quien Jedermann exhibe un amor de besos, danzas y hasta la promesa de construir para ella un paradisíaco jardín de delicias. En mi primer Jedermann, aún en la década del 1970, la resplandeciente Senta Berger y un extasiado Maximilian Schell interpretaron la pareja en un marco escénico tradicional de escenografía y vestuarios renascentistas y acompañamiento de música barroca para los lieder con textos extraídos por Hoffmansthal de los Minnesinger o trovadores del medioevo alemán. De ambos recuerdo el talento histriónico con que pasaban de un júbilo casi infantil al horror frente a la aparición del Muerte: Berger perdía su gloriosa sensualidad para huir con un grito animal y Schell rogaba como un niño acorralado a todo el mundo que por favor no le dejaran sólo, antes de comenzar a balbucear el credo de su aceptación. 

Décadas después y en un siglo diferente, los santos de la fachada de la catedral han debido apreciar este año un Jedermann distinto, ahora contemporáneo en la elegancia de vestuarios similares a las galas que lucen los asistentes al Festival de Salzburgo. Y sin inocencia, porque todos parecen divertirse con una mezcla de superficialidad y estupidez también reconocibles en muchas fiestas pre Corona virus. La Buhlschaft se actualiza saliendo de una enorme torta para cantar a Jedermann un Happy Birthday al estilo Marilyn Monroe, y los lieder son bailados y cantados con agresividad fronteriza con la desesperación. En este Jedermann del centenario, el Muerte no sorprende, sino que parece llegar como consecuencia obvia de un desatino general. Aún esos deudores que buscan en vano la piedad de este billionario siglo XXI actuaron este año más como acusadores que como víctimas. Otro personaje clave, la madre del protagonista que reprocha a este su condición mortal antes de entrar en misa, no es ya una viejecilla que sentencia con la ingenuidad de una creyente simplona, sino una elegantísima señora de negro que habla a su hijo con reflexiva frialdad. Finalmente, un momento formidable: cuando el Muerte afianza su presencia frente a todos los comensales, el proscenio se derrumba con mesa y todo para dejar finalmente a Jederman sólo frente a los personajes alegóricos que definen su destino final: Mammon, Obras, Fe, y un diablo nada alegórico sino muy, pero muy humano. 

Como ocurre con las buenas transmisiones televisivas, la de ARTE aportó por lo menos un momento imposible de percibir en vivo: al comienzo vemos al Muerte llegando como un peregrino cansado y superpuesto con el glorioso paisaje de montañas y campanarios de Salzburgo. En esta producción el Muerte también hace de Prólogo, al anunciar al público: “ahora se os demostrará lo pasajero y esencialmente perecedero de nuestros días y obras en la tierra…” Para destrozar la fiesta del rico, el Muerte arroja su pesada capa con capucha para deslumbrar como un trans vestido en monísima gala negra tallada sobre un cuerpo enjuto y lleno de tatuajes. 

Por alguna razón el Festival de Salzburgo nunca ha tratado de representar Jedermann con traducción en sobretítulos. Ni siquiera para la transmisión televisiva de ARTE de este año. Es así que este poema genial sigue siendo un affaire exclusivamente teutónico. Tal vez esta pretenciosidad excluyente es justificable porque se trata de un canto en rima simple y popular de musicalidad intraducible. Sin el cautivante sonsonete de vocales y consonantes que se llaman unas a otras con la armonía y el eco de un soneto de Lope de Vega, Jedermann suena pueril. Tal vez se podría traducir como una obra en verso para escarmentar a niños con esa moralidad directa anunciada en el prólogo. De cualquier manera, a veces me ha tocado sentarme al lado de algún analfabeto germánico para susurrarle lo que está pasando. Nada difícil porque sólo se trata de hacerle entender unos cameos visuales descriptibles con dos o tres palabras. Del resto se encargan la vivaz mímica hablada, cantada y bailada frente a los santos de piedra. 

Max Reinhardt escribió que el 22 de agosto de 1920, exactamente cien años antes de la función que he comentado, los monjes de patios adyacentes se agolpaban en las ventanas para verlo todo junto a un público obviamente distinto del proletariado berlinés que en 1911 se reía del hombre rico que quiere llevarse su dinero al más allá. En una de mis primeras visitas a Berlín me detuve frente al enorme y ruinoso teatrón (ahora demolido) que albergó el circo Schumann y grité para adentro alguno que otro “Jedermann!” También lo hago cuando paso por Salzburgo fuera de temporada, porque, he aquí la buena noticia, las campanas de la catedral tocan a rebato todos los días del año a las once de la mañana, para ser acompañadas por las de los campanarios cercanos en un eco de infinita sonoridad. Y por las noches casi nunca falta algún local que ha bebido lo suficiente para molestar a los vecinos con algunos “Jedermann!” gritados en una oscuridad apaciguada por la luz mortecina de alguno que otro farol.

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