Alemania

Una interpretación hipnótica de Tatiana

J.G. Messerschmidt
viernes, 30 de octubre de 2020
Múnich, jueves, 22 de octubre de 2020. Teatro Gärtnerplatz. Eugenio Oneguin, ópera con música de Piotr Ilich Chaikovsky y libreto del compositor y de Konstantin Stepanovich Schilovsky, según la novela homónima de Alexander Puschkin. Dirección escénica y decorados: Ben Bauer. Coreografía: Lillian Stillwell. Vestuario: Uta Meneen. Iluminación: Michael Heidinger. Dramaturgia: Michael Alexander Rinz. Reparto: Ann-Katrin Naidu (Larina), Camille Schnoor (Tatiana), Anna-Katharina Tonauer (Olga), Anna Agathonos (Aya), Mathias Hausmann (Oneguin), Lucian Krasznek (Lenski), Sava Vremić (Gremin), Martin Hausberg (Capitán), Holger Ohlmann (Saretzki), Juan Carlos Falcón (Triquet). Figurantes, Coro y Orquesta del Teatro Gärtnerplatz. Dirección musical: Anthony Bramall
0,0004012

Aunque Eugenio Oneguin es una ópera no sólo basada en Puschkin, sino también un testimonio de la veneración de Chaicovsky por este autor, se advierte en ella rasgos que, en algunos aspectos, difieren del original. El romanticismo literario, sin haberse extinguido del todo, ha dado paso a otras corrientes y modos de ver el mundo. Mientras Chaicovsky compone esta ópera en 1878, Chéjov trabaja en su primera pieza teatral, Platonov, y Dostoyevsky redacta Los hermanos Karamazov. Algo pues ha cambiado en el panorama cultural ruso. A ello hay que  añadir el profundo pesimismo de Chaicovsky (sin duda mayor que el de Puschkin) y el trauma dejado por su reciente y fracasado matrimonio, a cuya sombra se compuso y del que, en alguna medida, fue esta ópera una versión en clave. Eugenio Oneguin es una ópera desesperanzadamente melancólica, en la que no hay espacio para el consuelo, sino sólo lugar para una resignada tristeza.

Para subrayar esta melancolía Ben Bauer se sirve en su puesta en escena de una sombría escenografía que representa un escueto y amplio salón al cual la iluminación de Michael Heidinger da un aire opresivo. Ya estos decorados son un fallo fundamental, agravado por el hecho de que se mantienen invariables a lo largo de toda la representación. En Eugenio Oneguin los distintos lugares en que transcurre la acción tienen un enorme valor dramatúrgico. El jardín de Larina es, para Tatiana, la imagen de una naturaleza supuestamente idílica, su dormitorio el ámbito íntimo en el que puede dejarse llevar por sus sueños (lo que hace posible que halle la audacia suficiente para escribir la carta), etc. Los estados de ánimo están íntimamente ligados a los diversos escenarios del drama, sea por afinidad, sea por contraste, como el brillante salón en el palacio petersburgués de Gremin, que con su esplendor no hace sino oprimir aún más a la angustiada pareja protagonista y dificultar cualquier expresión de sus sentimientos. Demás está decir que un único decorado es incongruente por lo que respecta a la acción misma (por ejemplo el duelo tiene lugar en una habitación). El intento demasiado gráfico de resaltar así visualmente la melancolía de la pieza, sólo sirve para empobrecerla psicológicamente, aburrir al espectador y dejar al descubierto una deficiente comprensión de la obra por parte de su director de escena.

Este malentendido no es el único. La figura de Oneguin resulta pálida, borrosa, sin relieve, privada de toda personalidad. Ben Bauer parece no saber lo que es un aristócratico dandy. La evolución del carácter de Oneguin y su desesperación en el último acto resultan convencionales y poco verosímiles. Sin embargo, esto no es nada comparado con la totalmente fallida caracterización de Lenski. Éste aparece primero como una especie de petimetre limítrofe con la figura de un gracioso. A partir de su disputa con Oneguin se convierte en un sujeto débil y descontrolado, trágicamente ridículo. Olga, por su parte, es apenas un esbozo. Muy diferente es el caso de Tatiana, pero a ello nos referiremos más adelante. Por lo que respecta al vestuario, de Uta Meneen, se advierte los mismos errores. Acaso para resaltar la "domesticidad" y el provincianismo del hogar de Larina a ojos de Oneguin, Tatiana y Olga se pasan todo el primer acto en ropa interior. La indumentaria de Oneguin está lejos de ser elegante. Pero incluso cuando parece que se hace el esfuerzo de acertar en los trajes, se cometen crasos errores, como en el baile en el palacio de Gremin: los caballeros en correcto frac, las damas ataviadas muy elegantemente según la moda de tiempos del compositor, pero con trajes de calle ...

Mathias Hausmann, Anna-Katharina Tonauer y Lucian Krasznek. © 2020 by Christian Pogo Zach.Mathias Hausmann, Anna-Katharina Tonauer y Lucian Krasznek. © 2020 by Christian Pogo Zach.

Por lo que respecta a la configuración de las diversas escenas, sobran unos cuantos simbolismos fáciles (una intempestiva Tatiana niña, etc.) y descabellados, e incongruencias como la figura del capitán transformada en la de un pope que baila el cotillón, Larina masajeando la pierna del aya, etc. Especialmente desgraciada es la escena de la celebración de la onomástica de Tatiana, en la que acaso se pretende mostrar el punto de vista de Oneguin, pero en la que se que cae en una injustificable tosquedad, agravada durante el vals por un adefesio que seguramente es la en el programa de mano anunciada "coreografía" de Lillian Stillwell. Ahora bien, el colmo de la incompetencia dramatúrgica se alcanza en el dúo final. Esta trágica e intensísima escena exige una intimidad total, sin la cual la tensión dramática se desvanece irremediablemente. Pues bien, cuando el dúo alcanza su punto culminante aparece en escena el espectro sangrante de Lenski  y tras él un desfile de personajes fantasmales que no son sino un feo y redundante estorbo y que no hacen otra cosa que distraer y romper la estructura emocional del momento cumbre. Es cierto que se ve muy a menudo puestas en escena mucho peores; es evidente que las intenciones de ésta son buenas; no sería correcto tildarla de insoportable; hay que reconocer que las restricciones supuestamente sanitarias impuestas por las autoridades dificultan enormemente el trabajo en el teatro. Pero todos estos factores no bastan para justificar la concepción fundamentalmente errónea de la que adolece la parte escénica de esta producción.

En el aspecto musical, las mentadas restricciones han resultado igualmente adversas. Las dificultades consecuentes, sin embargo, han sido muy brillantemente superadas por todos los implicados. En primer lugar, debió arreglarse la partitura para un conjunto orquestal reducido, a fin de mantener en el foso las distancias entre los músicos prescritas por la autoridad política. El arreglo de Pjotr Alexandrowitsch Klimow para esta producción es acertado en la medida en que se mantiene fiel al espíritu de Chaicovsky. Es verdad que la partitura original es menos lúgubre, pero también que ésta, con sus dimensiones casi camerísticas, deja al descubierto estructuras y detalles que en general pasan menos advertidos de lo que debieran.

El gran inconveniente es una inevitable reducción en la riqueza instrumental (uno de los puntos fuertes de Chaicovsky como orquestador) con la consiguiente pérdida de colorido. Este déficit se pone especialmente de manifiesto en la mazurca del tercer acto, que suena opaca y sin brillo; seguramente unos tiempos más vivaces y acentos más contundentes habrían podido mejorar el resultado. En todo caso, la orquesta de la casa se muestra a un altísimo nivel técnico y expresivo y su director saca el mejor partido posible de los límites que le impone este arreglo. La potencia sonora es más que suficiente y el acompañamiento de los cantantes congenial y sensible.

Estilísticamente nos encontramos frente a un Chaicovsky brillantemente convincente, con un rico, muy matizado flujo melódico, en  el que se pone muy de manifiesto que en esta ópera ni una sola nota es superflua. Especialmente meritoria es la actuación del coro, muy reducido en sus dimensiones y a cuyos miembros las medidas gubernamentales imponen mantener unas incómodas distancias entre cada corista; pese a ello, el conjunto suena compacto, claro y sorprendentemente voluminoso. El conjunto formado por los cantantes solistas está bien equilibrado, es cualitativamente mucho más que digno y satisface plenamente las expectativas de un público exigente.

Mathias Hausmann y Lucian Krasznek. © 2020 by Christian Pogo Zach.Mathias Hausmann y Lucian Krasznek. © 2020 by Christian Pogo Zach.

En el papel protagonista, Matthias Hausmann se muestra como un cantante de voz amplia, de agradable timbre, bien impostada, con excelente proyección y generosa tesitura, que hace frente a su papel sin ninguna dificultad. Una mayor identificación con el personaje y una más matizada expresión serían una ventaja. Claro que, dadas las circunstancias, no se le puede hacer ningún reproche.

Lucian Krasznec es un excelente tenor, capaz de superar brillantemente todas las dificultades técnicas de su papel, con una voz voluminosa, dúctil y de amplio registro; ahora bien, el timbre, algo nasal, no es precisamente bello y, para su parte resulta muy poco apropiado. Aquí nos habría gustado oír otro tipo de voz, más redonda y aterciopelada.

Especialmente interesante es la interpretación de Anna Agathonos (Aya), quien con su voz honda y oscura cumple a la perfección lo que se espera de un personaje de ópera rusa. Lo mismo puede decirse de Ann-Kathrin Naidu. Magnífica, contenida, intensa, transparente, impecable y viril es la interpretación del aria de Gremin, cantada por un estupendo Sava Vemić.

Camille Schnoor y Anna Agathonos. © 2020 by Christian Pogo Zach.Camille Schnoor y Anna Agathonos. © 2020 by Christian Pogo Zach.

Ahora bien, quien realmente hizo de esta función una velada memorable fue Camille Schnoor. Esta soprano lírica, nacida en Niza en 1987, tiene un repertorio y una experiencia aún limitados (comenzó su carrera como pianista), pero en esta producción demuestra poseer unas inmensas cualidades que, bien administradas y con la inevitablemente necesaria fortuna, podrían convertirla en una gran estrella de la ópera. Su voz posee suficiente, si bien no excesivo volumen. El color es moderadamente oscuro, cálido, redondo, y a la vez lo bastante diáfano para mantener en todo momento una transparente línea melódica. La riqueza de armónicos, la impecable impostación y un amplio registro acaban de hacer de su voz un instrumento de singular belleza. Camille Schnoor es dueña también de una buena técnica y de un no muy frecuente buen gusto.

Camille Schnoor y Anna-Katharina Tonauer. © 2020 by Christian Pogo Zach.Camille Schnoor y Anna-Katharina Tonauer. © 2020 by Christian Pogo Zach.

Con todas estas cualidades y con algo que quizá sea intuición, quizá reflexión y estudio consciente, quizás un poco de todo, acierta de pleno en la configuración estilística, puramente musical, de este personaje tan íntimamente ligado a Chaicovsky. A partir de aquí, su incomparable interiorización psicológica, musical y dramatúrgica del personaje de Tatiana es simplemente admirable. Muy pocos intérpretes logran tal perfección  musical, al tiempo que intensidad emocional y verosimilitud escénica. Salta a la vista que la configuración dramática de esta figura es el resultado de la personalísima relación de la soprano con su parte y que en ella poco o nada hay de la no muy afortunada dirección escénica: en el aspecto puramente teatral la diferencia conceptual y cualitaiva entre la actuación de Camille Schnoor y el resto de la puesta en escena es abismal.

Musicalmente su interpretación es de una intensidad, perfección e inspiración muy poco comunes, siempre en perfecta armonía con su actuación como actriz. Con inmensa versatilidad sabe dar una dimensión musical y teatral extraordinariamente creíble a los sentimientos cambiantes y, sobre todo, a la evolución del carácter de Tatiana entre el primer y el último acto, logrando una especie de cuadratura del círculo al conseguir que, pese a todo, el personaje siga apareciendo coherente, reconocible y fiel a sí mismo. Una interpretación hipnótica para el espectador. En todo esto, debemos reconocerlo, hay una pequeña trampa, una ventaja que no es mérito artístico, sino regalo (en parte efímero) de la fortuna: Camille Schnoor goza de los dones de la juventud y de la belleza. No se lo echaremos en cara: el primero se irá más rápido de lo que todos desearíamos, el segundo sin duda prevalecerá. Gocemos de ellos y del arte de esta intérprete mientras nuestros oídos oigan y nuestros ojos vean.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.