Opinión

Repensar la composición, en tiempos de coronavirus

Paco Yáñez
lunes, 18 de enero de 2021
Elogio de la resistencia © 2020 by Paco Yáñez Elogio de la resistencia © 2020 by Paco Yáñez
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Este artículo fue originalmente publicado el 30 de diciembre de 2020 en el número 30 —"ISCM During a Year of Pandemic"— de la World New Music Magazine, revista de la International Society for Contemporary Music. Agradecemos a su editor jefe, Frank J. Oteri, las facilidades dadas a mundoclasico.com para la publicación en castellano del artículo original en inglés, obra de mismo autor.

La peste negra, una de las pandemias más mortíferas en la historia de la humanidad, nos dejó una obra maestra de la literatura escrita cuando aún la enfermedad se cobraba vidas, sirviendo la propia peste como temática para la misma. Nos referimos al Decamerón (1351-53), de Giovanni Boccaccio. El Decamerón es, muy posiblemente, la creación artística más popular relacionada con una pandemia, si bien hemos de sumarle un buen número de obras que se ambientaron o fueron escritas durante diversas pandemias históricas, como las descripciones de la fiebre tifoidea del siglo V a.C. a cargo de Tucídides y Sófocles; la de la viruela del siglo II, relatada por el emperador Marco Aurelio; la peste bubónica del siglo VI, narrada por el bizantino Procopio de Cesarea; la gran peste de Londres del siglo XVII, pormenorizada por Daniel Defoe en su diario; o el cólera que, llegado desde la India, asoló Europa durante el siglo XIX, pandemia de la que François-René de Chateaubriand nos dejó cumplidas notas en sus Memorias de ultratumba y que, décadas más tarde, se cobró la vida, en San Petersburgo, de Piotr Ilich Chaikovski. Precisamente, la colonización francesa podría estar en el origen de la gran epidemia de cólera que en el mismo siglo XIX azotó Orán: inspiración para otra obra ineludible en la historia de la literatura escrita o ambientada en tiempos de pandemia: La peste (1947), novela de Albert Camus que, a su vez, inspiró la cantata de Robert Gerhard The Plague (1963-64), una de las partituras musicales más fuertemente relacionadas con una pandemia.

En el ámbito de la música clásica carecemos de registros tan pormenorizados sobre las diversas pandemias que han asolado a la humanidad como los ofrecidos por la literatura, siendo la conocida como gripe española de los años 1918 a 1920 la que nos provee un marco histórico más detallado. En un artículo publicado el 22 de abril de 2020 en el blog WQXR*, Heather O'Donovan se hace eco de cómo la gripe española afectó a compositores europeos y americanos, como Ígor Stravinski, enfermo él mismo de dicha gripe en 1919, habiendo compuesto meses antes, a pequeña escala, L'Histoire du soldat (1918), condicionado por la escasa disponibilidad de músicos causada por la Primera Guerra Mundial y la pandemia. «¡Escapar de los bolcheviques para acabar muriendo de la gripe española! ¡Vaya sarcasmo!», fueron las palabras de un Serguéi Prokófiev quien, a su llegada a Nueva York, vio cómo las temporadas de conciertos se limitaron por la gripe española, trastocando sus planes en los Estados Unidos, pero aprovechando el parón impuesto por la pandemia para componer su ópera El amor de las tres naranjas (1918-19). Entre otros ilustres compositores que enfermaron durante la gripe española, cuenta O'Donovan a Serguéi Rajmáninov, a Ottorino Respighi, a Karol Szymanowski, a Béla Bartók (de quien dice que, tras veintitrés días encamado, definía su experiencia de la gripe española como «pequeñas hormigas rascando y causando un picor irresistible en el fondo de mis oídos») y a Charles Tomlinson Griffes, muerto por una pandemia que se cobró la vida, en el terreno de la música, las artes y la cultura, del compositor Hubert Parry, del pintor Egon Schiele, o del escritor Guillaume Apollinaire, entre otros.

En todo caso, durante la que fue la mayor pandemia del siglo XX, la gripe española, fueron compuestas partituras extraordinarias, como Amériques (1918-21), de Edgard Varèse; La Valse (1919-20), de Maurice Ravel; o El mandarín maravilloso (1918-19), de Béla Bartók; si bien es la Sonata para flauta, clarinete, oboe y piano opus 47 (1918) de Darius Milhaud la que de forma más explícita se hace eco del dolor causado por la enfermedad, vista de primera mano por Milhaud en Brasil, país al que había llegado en 1918. Según Heather O'Donovan, el último movimiento de dicha Sonata es una marcha fúnebre en memoria de los muertos, tal y como Milhaud relata en sus memorias: «El suministro de ataúdes se había agotado, y constantemente veías carretas con cadáveres que eran arrojados a las fosas comunes de los cementerios». 

Ahora bien, la experiencia de la composición en confinamiento no es exclusiva de las pandemias, y se extiende al encarcelamiento, con ejemplos como los de Olivier Messiaen, que durante los meses que pasó en el Stalag VIII-A de Görlitz compuso su Quatuor pour la Fin du Temps (1940-41), o Viktor Ullmann, que en el campo de concentración de Therensienstadt escribió la ópera Der Kaiser von Atlantis (1943). En ambos casos, la reclusión convierte al espacio en un eco de la memoria, algo que recuerda a los planteamientos conceptuales y musicales de una obra contemporánea, Kaiolan (2010), sexteto del compositor vasco Gabriel Erkoreka inspirada en la serie de instalaciones Cells (1986-2008), de la escultora estadounidense de origen francés Louise Bourgeois. Sostenía Blaise Pascal en sus Pensées que «La infelicidad del hombre se basa en una sola cosa: que es incapaz de quedarse quieto en su habitación». Es éste un pensamiento que Paul Auster cita en The Invention of Solitude (1982), un ejercicio de autorreflexión en el que un compositor vive confinado en un espacio mínimo trazando proyectos musicales utópicos que trasciendan las barreras de una habitación asfixiante. Kaiolan (traducible como «en la jaula») nos recordará dichas referencias, en las que el yo creador de Erkoreka dialoga con algunas de sus composiciones previas, las rescata, modifica y tiende a nuevos espacios: una interioridad que obliga al yo a su expansión en el tiempo, al sueño con la ruptura del límite y del confinamiento, deviniendo el espacio sonoridades oníricas que combinan lo estático con un dinamismo interno que pretende trascender las limitaciones de lo físico, buscar puntos de huida y disgregar el sexteto en múltiples direcciones. Construir, por tanto, un espacio musical que sea, al mismo tiempo, memoria y proyección: algo de ello ha habido en los confinamientos motivados por la gripe española, como en los impuestos por la cárcel, o, ahora, en nuestros confinamientos del año 2020.

Una vez conocidos, a modo de introducción, estos apuntes históricos, podríamos preguntarnos qué caracteriza a la pandemia de la COVID-19 en términos de creación musical, así como las actividades y los pensamientos, al respecto de la misma, de algunos compositores de nuestro tiempo.

Sin duda, la gran diferencia de la pandemia del año 2020 es que ésta ha brotado en plena era de internet, lo que posibilita el que se mantengan actividades antiguamente inviables, como la enseñanza telemática, que ha permitido a muchos compositores seguir impartiendo clases a través de la red a distintos lugares del mundo. Algo similar ha ocurrido con los ensayos, cuando los conciertos han vuelto a los escenarios, tras los meses de más estricto confinamiento. Desde Yokohama, Toshio Hosokawa me ha contado cómo ha guiado los ensayos de su octeto Texter (2020), estrenado en la Philharmonie de Berlín el pasado 6 de junio y retransmitido en vivo a través del Digital Concert Hall de la Berliner Philharmoniker: otra novedad con respecto a pandemias pretéritas, el poder asistir a conciertos con retransmisión audiovisual en streaming; si bien el propio Hosokawa afirmaba en sus correos que «no fue muy agradable, pues hubiese preferido escuchar mi música en vivo». Siglos después de la invención del mito de la caverna por parte de Platón, seguimos prefiriendo el original a sus sombras.

Otro buen ejemplo de creación audiovisual online durante la pandemia de la COVID-19 lo tenemos en Plan B (2020), mediometraje del realizador ruso Sergey Nurmamed en el que los instrumentistas de musicAeterna y su director, Teodor Currentzis, intervienen desde distintos países de Europa para relatar sus experiencias durante sus respectivos confinamientos, ensayando y tocando telemáticamente la Novena sinfonía (1822-24) de Ludwig van Beethoven. Junto con los miembros de musicAeterna, intervienen en Plan B, desde sus respectivos hogares, compositores y artistas de prestigio internacional, como Marina Abramović, Peter Sellars, o Helmut Lachenmann, que unen a los ensayos de la Novena sinfonía sus reflexiones sobre esta pandemia y los desafíos del arte y de la humanidad en 2020: desafíos que van más allá de una urgencia sanitaria, y que comprenden lo medioambiental, lo cultural, la justicia social y muchos retos de envergadura global a menudo escondidos bajo lo que en 1967 Guy Debord ya calificara como «sociedad del espectáculo». 

Es, precisamente, esa posición crítica la que más se repite —y la que más destacaría— en los correos electrónicos que a lo largo de estos últimos meses he recibido de compositores como Helmut Lachenmann, Beat Furrer, Pierluigi Billone, o Ramon Lazkano, a los que se suman las reflexiones que la compositora rusa Elena Rykova y el compositor chileno Pablo Vergara me han manifestado sobre las revueltas sociales que, en paralelo a la COVID-19, han movilizado a las poblaciones de los Estados Unidos y Chile —países en los que viven— en favor de la no discriminación racial y de la democracia social. Y es que, como me decía Helmut Lachenmann desde su confinamiento en Italia, «como ciudadano de una sociedad contaminada no sólo por el coronavirus, sino por una demagogia irresponsable y por la estupidez, por la violencia y la indiferencia social, y en la cual la crisis actual, por terrible que sea, es sólo un presagio de catástrofes venideras, me mantengo en contacto con compositores y músicos freelance para debatir y reflexionar sobre sus amenazas e irritaciones existenciales. Tenemos que recordarles a nuestros políticos, una y otra vez, su deber de proteger el arte y sus instituciones, así como a los artistas, hombres y mujeres que les sirven, porque el arte y su poder son más indispensables que nunca: indispensables como el aire puro [...] en una civilización hipnotizada por una diversión manipulada por intereses comerciales». 

Es una línea de pensamiento crítico muy similar a la expresada por Beat Furrer, que desde Austria me escribía: «Lo que muchos artistas han tomado como una oportunidad en esta crisis, no ha sido visto ni considerado como tal a nivel político: al contrario, no se escatimaron esfuerzos para reiniciar exactamente la misma maquinaria que fue la causa original de esta crisis; si acaso, para acelerar el proceso. No se permiten objeciones ni preguntas a mayores: hemos sido rebajados al papel de simples espectadores. Las actuales protestas globales contra el racismo, la injusticia social, la destrucción sin precedentes del medioambiente y otras formas de violencia muestran con meridiana claridad cómo la crisis ha sensibilizado a muchas personas sobre la urgencia de estas cuestiones: críticas a un sistema inhumano, un sistema que condena al ostracismo, monitoriza y nivela de forma forzada cuanto se cruza en su camino. El objeto de esta crítica, ya sea una producción de arte, ya un compromiso político directo, es la búsqueda de oportunidades alternativas, la búsqueda de un lenguaje que permita comprender o explicar esta situación inigualable e incomprensible que está sucediendo ahora mismo. Google, Facebook y Amazon, por nombrar sólo algunas, son las compañías que se benefician de todo ello, e incluso amplifican una pandemia aún más radical en estos tiempos de crisis, y saldrán por encima de este estado de emergencia. En estos tiempos, en los que la política y sus hacedores están siendo degradados a una mera condición de títeres, es cuando necesitamos el arte, un arte nuevo y contemporáneo, para dar sentido a cuanto está sucediendo».

Para Pierluigi Billone, «quien no haya sido directamente afectado por la pandemia ha vivido una ocasión única e impredecible para liberarse de la habitual rueda de la actualidad. Pudo haber sido el momento de reconsiderar, desde otros puntos de vista, nuestra situación como trabajadores, el sentido actual y los límites de nuestra actividad, precisamente porque en tal momento la única fuente de necesidad reside en nosotros mismos y ya no en influencias externas. Soy bastante escéptico al respecto. Pronto todo volverá al punto en el que se había detenido, del mismo modo, con el mismo sentido (o sinsentido...), reproduciendo el mismo movimiento, como si el único deseo posible (casi una oración...) fuese que "el espectáculo debe continuar"».

Esta sobrecarga de estímulos externos motivada por la hiperconectividad (incluso en tiempos de confinamiento) provoca que, en palabras de Elena Rykova, «los meses de la pandemia no han sido, en absoluto, fáciles: por un lado, durante la cuarentena los días eran muy parecidos entre sí, pero, por otro lado, cada día era muy diferente en términos de estado mental, cantidad de energía, y capacidad de concentración, trabajo y pensamiento creativo. El cuidado de una misma exige un gran trabajo mental para mantenerse en equilibrio». El extremo de esta situación lo expone Pablo Vergara, cuando afirma que «otro efecto del confinamiento ha sido a ratos una pérdida de sentido del componer producto de la desorientación existencial que todo esto provoca y conlleva».

Como resultado de la hiperconectividad y de la desorientación a la que se refieren Elena Rykova y Pablo Vergara, el mito de la torre de marfil a la que el compositor se retiraba para trabajar aislado del mundo se ha colapsado en el siglo XXI. El compositor vasco Ramon Lazkano se refiere a estas mismas ideas del siguiente modo: «Pensábamos que, atrincherados en el papel pautado, nuestras casas y nuestros estudios eran cápsulas protectoras para la necesaria introspección que nuestra actividad como músicos parece exigir. Y de repente, sin embargo, se han vuelto búnkeres frente a una amenaza invisible, un virus impalpable que propaga una forma de relacionarse con el mundo aún más intimidatoria, aún más esclavizadora que las estructuras solapadamente desplegadas por un nuevo orden social y tecnológico. Sin duda, el trastorno mental, la desorientación y el choque ideológico no nos dejarán indemnes. Los mecanismos de la paranoia y de la hipocondría son las nuevas normas: los usos que han cobrado vigencia. En la celeridad del proceso, en lo irreal de las consecuencias, hay un vértigo que actúa como un muro elusivo y que pretende cegarnos frente a la proliferación del dolor, de las gentes sin trabajo, de los migrantes sin esperanza, de la naturaleza devastada. Nuestra supervivencia está más comprometida que nunca, sin hablar de las dificultades propias de nuestra actividad de compositores en un ámbito reducido, especial y quebradizo: de arcaísmo que parecíamos, nos deslizamos a la vía de fosilización».

Recuerdos sin porvenir. © 2009 by Paco Yáñez.Recuerdos sin porvenir. © 2009 by Paco Yáñez.

Sin embargo, existe un margen para tomar distancia y reencontrarse, incluso en un colectivo, el de los compositores de prestigio internacional, cuya vida está marcada por los continuos viajes, algo que reconoce Toshio Hosokawa: «Ha sido un tiempo muy importante para mí. Estaba demasiado atareado antes de la crisis del coronavirus. Realizaba demasiados viajes y no tenía tiempo para pensar en mi propia vida», situación que permite al compositor japonés «caminar hasta mi estudio encontrando nuevos caminos en la naturaleza. Así, descubrí la belleza de pequeñas hierbas y flores que no había podido ver antes de la crisis del coronavirus», además de sumergirse en la lectura de Yasunari Kawabata y «quizás componga una ópera a partir de su texto en un futuro cercano». En el caso de Elena Rykova, «actualmente estoy trabajando para profundizar en mi comprensión del sonido, leyendo libros sobre acústica arquitectónica, microsonidos y esbozando ideas para mis tres próximos proyectos», a la vez que reconoce que «es especialmente importante para mí involucrarme con el mundo y tratar de entender qué lugar y qué papel jugamos tanto la nueva música como yo misma, como compositora, en estos días [...] Justo ahora es el momento en que puedo sentir que el cambio está sucediendo, tal como hablamos: el tiempo de la transformación global. Si el mundo está pasando por algo, creo, inevitablemente cada uno de nosotros atravesará su propia transformación personal, pues somos parte inherente de ello [...] No puedo seguir pensando en la música sin recontextualizar mi propia práctica musical y sin repensar los valores que aporta a la sociedad en la que vivo».

Tanto Elena Rykova como Pablo Vergara y Toshio Hosokawa coinciden en la necesidad de buscar el silencio, tomar aliento, replantearse como compositores en sus contextos sociales y darle a todo ello forma en las nuevas partituras en las que están trabajando. Los tres reconocen que repensarse no es fácil, pero que constituye, asimismo, una esperanza en estos tiempos tan difíciles. La creación, por tanto, como apertura y liberación. El espacio, como señalaba Gabriel Erkoreka en Kaiolan, como forma de memoria y proyección de una utopía, algo en lo que abunda Helmut Lachenmann cuando sostiene: «Escribiendo mi música intento crear situaciones que, como compositor, nos puedan recordar que somos criaturas dotadas de un espíritu y de unas energías creativas que nos han sido dadas para descubrir nuestras propias posibilidades y para abrir la prisión de nuestros hábitos estéticos; y, de paso, recordarnos que cada uno de nosotros se aproxima a su final y por ello debe disfrutar la vida con todas sus bellezas, aventuras y desafíos».

Esa llamada a la composición como forma de reinventarnos y ampliar nuestra visión del mundo la comparte Ramon Lazkano, cuando afirma que «resistir es nuestra forma de entender la entrega de sí al mundo, de explorar imaginaciones alternativas, de buscar un significado a la vez sereno y provocador al existir, y esta resistencia es otra más que de forma sutil e invisible se incrusta en sus muescas y atranca los engranajes de la opresión banalizadora. Con lo insospechado que se asoma mientras nos interrogamos sobre la desolación, sobre el "uso de las ruinas"*, alimentaba yo estos días la energía para ocupar mis pentagramas».

A pesar de sus fuertes críticas, también Beat Furrer expresa un último atisbo de esperanza en sus correos: «Las protestas y las marchas globales alimentan una tierna esperanza de que surja un nuevo tipo de solidaridad: ¡que encuentren una voz en común!»; como lo hacen Pierluigi Billone: «quiero creer que, en algún lugar, un nuevo comienzo está surgiendo en algunos individuos. Sin duda, llevará un tiempo apreciar esta diferencia»; y Toshio Hosokawa: «Esta experiencia cambiará mucho mi vida».

Cambiar nuestras vidas, transformar nuestra sociedad, y hacerlo desde y con la música, incluso en tiempos de confinamiento. Si Gabriel García Márquez tituló a su novela del año 1985 El amor en los tiempos del cólera; en 2020 hablamos, en tiempos de coronavirus, de la necesidad de repensar la composición como proceso humano, solidario y utópico.


Notas

1. Heather O'Donovan, «Music in the Time of Pandemic: Brilliant Compositions Written in the Years of the Spanish Influenza», en WQXR Blog, 22 de abril de 2020.

2. Jean-Yves Jouannais, «L'Usage des Ruines», Éd. Verticales, 2012.

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