Discos

El debut italiano de Meyerbeer en primicia

Raúl González Arévalo
miércoles, 17 de febrero de 2021
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Giacomo Meyerbeer: Romilda e Costanza, ópera semiseria en dos actos, con libreto de Gaetano Rossi (1817). Patrick Kabongo (Teobaldo), Javier Povedano (Retello), Eun-Luiza Fatyol (Costanza), Chiara Brunello (Costanza), César Cortés (Lotario), Emmanuel Franco (Albertone), Claire Gascoin (Annina), Giulio Mastrototaro (Pierotto), Timophey Pavlenko (Ugo). Gorecki Chamber Choir. Passionart Orchestra. Luciano Acocella, director. Tres CD (DDD) de 173 minutos de duración. Grabado en el Trinkhalle de Bad Wilbad (Alemania), el 17, 19 y 26 de julio de 2019. NAXOS 8.660495-97. Distribución en España: Música Directa.
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A comienzos del siglo XXI era completamente impensable pronosticar que a lo largo de las dos primeras décadas del nuevo milenio se iban a haber grabado todas las óperas italianas de Meyerbeer. Apenas se conocía Il crociato in Egitto en el registro referencial de Opera Rara (1991). La primera década concentró otras primicias en disco compacto. Los ingleses volvieron a la carga con Margherita d’Anjou (2002) y una selección de L’esule di Granata (2004). 

En 2005 Naxos grababa Semiramide riconosciuta de la mano de ese gran especialista que es Richard Bonynge, un título que repitió fortuna –con ligeras diferencias de edición– al año siguiente con el sello Dynamic desde Martina Franca. La primera grabación audiovisual de Il crociato in Egitto se produjo en Venecia (Dynamic) y el decenio se cerró con Emma di Resburgo desde Viena (Newplay Entertainment 2010).

Tras esta concentración el ritmo de recuperación de los títulos italianos bajó sensiblemente. En 2017 Martina Franca puso en escena Margherita d’Anjou y Dynamic fijó la primera grabación audiovisual. 

Pieza enlazada

El único título que se resistía era el primero de todos, Romilda e Costanza. La aparición de los materiales del estreno original en Padua, convenientemente preparados por Aldo Salvagno, han permitido la primera ejecución en tiempos modernos en el Festival de Bad Wildbad, siempre ávido de ofrecer primicias absolutas. 

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Naxos, como en anteriores ocasiones (y no solo con títulos de Rossini, hace poco comentaba en estas mismas páginas Tebaldo e Isolina de Morlacchi) cogió la ocasión al vuelo para dejar testimonio, de modo que por fin están disponibles todos los títulos italianos del maestro alemán.

Meyerbeer acudió a Italia después de haber iniciado su carrera en Alemania convencido de que solo allí podría aprender los secretos de escribir bien para la voz. En este sentido, se le puede considerar el último gran exponente de una tradición que se remontaba al siglo XVII y que en la transición entre el siglo XVIII y XIX tuvo su mejor exponente con Giovanni Simone Mayr, el maestro de Donizetti (para muestra, I Cherusci, también en Naxos; Ginevra di Scozia y su obra maestra, Medea in Corinto).

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Solo la ignorancia más supina se permite afirmar que Meyerbeer se limitó a imitar las fórmulas del gran huracán que arrasaba en los escenarios italianos, Rossini. El alemán, aun asimilando perfectamente los procedimientos del belcanto imperante en el momento, demostró tener una voz propia desde el inicio, y así lo reconocieron el público y la crítica contemporáneos. 

Romilda e Costanza, sin alcanzar la cima que supuso el Crociato, lo confirma igualmente, en la densidad orquestal y en la originalidad de la instrumentación, sello particular del compositor a lo largo de toda su carrera, como revela sin ir más lejos la introducción a la cavatina de Costanza o a la gran escena de Romilda en el segundo acto, además de la obertura. La extensión y complejidad del final del primer acto corrobora su capacidad para elaborar grandes arquitecturas sonoras, aspecto que codificaría definitivamente con sus grand-opéras parisinas. Y, como siempre, exhibe una originalidad innegable, particularmente en los números de conjunto. Y más aún: con una trama que básicamente trata un triángulo amoroso, el único dúo de amor no se produce entre el tenor y la mezzo o la soprano, sino entre las dos mujeres. 

No es la única particularidad: estrenada apenas unos meses después de la Cenerentola de Rossini, también aquí encontramos que la protagonista no tiene un aria verdadera hasta el final de la obra. Entonces el compositor le proporciona una verdadera scena de grandes dimensiones que, inevitablemente, recuerda en el planteamiento la del Tancredi rossiniano –no en vano comparten libretista– aunque musicalmente mantenga su propia personalidad. Aún tendría tiempo para perfeccionar este tipo de piezas, como confirma la escena equivalente en L’esule di Granata, destinado asimismo a la gran Rosmunda Pisaroni.

Bad Wildbad se caracteriza en sus repartos por trabajar con cantantes jóvenes en el inicio de sus carreras. Ocasionalmente ha contado con intérpretes que han alcanzado posteriormente el estrellato, como Michael Spyres y Jessica Pratt (compartieron Otello de Rossini en 2008, grabación indispensable en Naxos). En esta ocasión los protagonistas son solventes y honestos en sus intervenciones, pero con margen para la mejora. Se trata de una cuestión que pone algunos límites para apreciar plenamente la propuesta del compositor, pero es posible hacerse una idea razonable y disfrutar.

Luiza Fatyol como Costanza presenta un instrumento lírico, con algunas dificultades en el agudo, en el que no se prodiga y cuando lo hace suena tirante, dando la impresión de no controlar de todo el instrumento. También ofrece limitaciones en las agilidades, aseadas, pero en absoluto brillantes, particularmente en los pasajes más rápidos, de modo que su cavatina de entrada no termina de convencer. Afortunadamente, mejora conforme entra en calor y logra superar su escena del segundo acto gracias a una interpretación matizada y a una elección efectiva en los acentos.

Mejor impresión causa el Tebaldo de Patrick Kabongo. El congoleño aborda el objeto de disputa amorosa con una voz clara y una técnica sólida, que le permite ofrecer un retrato solvente, notable en las agilidades y convincente en general, más allá del ligero trémolo que afecta al instrumento. Es el que se encuentra más cómodo en su papel, con el mejor conocimiento del estilo, la mejor articulación del italiano y la línea de canto más musical.

El papel más interesante es la Romilda que estrenó la Pisaroni. Por ello también es el más exigente. Chiara Brunello tiene un color que sienta bien a la parte, y aunque el agudo suena esforzado, en general la prestación mejora conforme avanza la obra, como ocurre con la soprano. Sin componer una pareja antológica, ambas sacan adelante correctamente su gran dúo. Afortunadamente la mezzo italiana aprovecha su gran escena final para echar el resto y ofrecer su mejor versión, con un dominio notable de la coloratura.

Del resto del reparto destaca en particular el Pierotto de Giulio Mastrototaro, de tonos atractivos y convincente en su aria, sin que los demás desmerezcan en sus partes. El coro de cámara Górecki está correcto y nada más. Mejor impresión causa la Passionart Orchestra a las órdenes de Luciano Acocella, y aunque no haya elementos de comparación ni llegue a la brillantez de las orquestas de Opera Rara, al menos resulta satisfactoria para apreciar la originalidad de la instrumentación y la influencia patente de Mozart en algunas decisiones de Meyerbeer. Por su parte, el maestro italiano guía con prudencia una obra larga, que roza las tres horas de duración a pesar de los cortes en los recitativos (el libreto incluye en con tinta más clara las partes no incluidas en la ejecución). Su dirección no ofrece grandes contrastes, por los que los tiempos resultan más logrados en las partes líricas que en las strette y cabalette, donde se echa en falta un punto mayor de brío.

La sensación final es que los enamorados de Meyerbeer agradecerán la grabación, como quienes se interesen por el belcanto italiano del primo Ottocento. Pero quienes desconozcan al compositor harán mejor en comenzar por las grandes óperas parisinas, mientras que para acercarse a su producción italiana es obligatorio iniciarse con el Crociato. En todo caso, con un buen conocimiento del panorama musical italiano en torno a 1817, se entienden las razones por las que fue aclamado tras el estreno como “el genio de Spree”. Y, sobre todo, por fin hay pleno al seis de su catálogo italiano, a falta de una grabación completa de L’esule di Granata.

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