Alemania

Suor diabólica

Andrea Merli
miércoles, 26 de junio de 2002
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Dresde, sábado, 8 de junio de 2002. Semperoper. K. Penderecki, Die Teufel von Loudun. Ópera en tres actos, argumento sacado de la novela The Devils of Loudun de Aldous Huxley. Libreto de Krzysztof Penderecki. (1969). Director de Escena: Harry Kupfer. Escenografia: Hans Schavernoch. Vestuario. Yan Tax. Evelyn Herlitzius (Jeanne), Elisabeth Wilke (Claire), Katia Guedes (Gabrielle), Christa Mayer (Louise), Diana Tomsche (Philippe), Monicka Degenhardt (Ninon), Hans-Joakim Ketelsen (Urbain Grandier), Gunter von Kannen (Vater Barré), Peter Svensson (Baron de Laubardemont), Rainer Busching (Vater Rangier), Peter Menzel (Vater Mignon), Gunter Neumann (Adam), Andreas Scheibner (Mannoury), Tom Quaas (d'Armagnac), Thomas Foster (de Cerisay), Jochen Kupfer (Prinz Henri de Condé), Teo Adam (Vater Ambrose), Rolf Tomaszewski (Bontemps), Peter Lobert (Stimme der Damonen). Orquesta Staatskapelle y Staatsopernchores. Director: Vladimir Jurowski. M° del Coro: Matthias Brauer. Aforo: Localidades 1300. Ocupación: 90%.
0,0002882 'Quel diavolo d'un Grandier!' diría 'Sharpless', el cónsul americano de Madama Butterfly 'Badate, ella ci crede'. Pero esto no es ni David Belasco ni mucho menos Puccini. Es la historia, verdadera de una monja deforme y obsesa sexual, de un cura muy especial, de luchas religiosas y políticas. Eso, ya en la novela de Huxley (que puso orden en los papeles de un proceso de la Inquisición francesa de la época de Luis XIII y del cardenal Richelieu: estamos en 1634), en la 'peli' de Ken Russel (con un inalcanzable Oliver Reed) de 1971 y, por supuesto en la ópera de Penderrecki, que estrenó en la Ópera de Estado de Hamburgo el 20 de junio de 1969. No sé -¡qué alguien me ilumine!- si ha llegado a España, pero en Italia se presentó la primera vez en Trieste el 6 de febrero de 1974. El que firma estaba de 'cuerpo presente' en esas funciones, coincidiendo con sus juveniles estudios universitarios en la preciosa ciudad fronteriza. No falté a ninguna, porque la obra -que por suerte se daba traducida al italiano- resultó muy teatral y además, la memoria del filme de Russel era muy reciente. La producción de Bernard Daydé con la regia de Margherita Wallmann, la dirección de Piero Bellugi y las actuaciones de Hélia T'Hezan y Mario Basiola en los dos roles protagónicos, son de lo que uno no olvida nunca.Mientras que la edición en Turín de hace tan solo dos años, si bien con la impactante puesta en escena de Mario Plaza y los sugerentes decorados de Pedro Moreno, ya me la he olvidado: quizás porque era actuada (lo de cantar, en Penderecki hay que usarlo con cuidado) en alemán y por tener de protagonista a Paolo Coni, una promesa que no se cumplió. Stendiamo un pietoso velo.En Dresde se las han ingeniado con inteligencia para satisfacer el publico y la crítica. Al primero, de entrada, hay que convencerlo con una fuerte acción teatral, puesto que la música en este caso es, más bien, la banda sonora: eso sí, excepcional. El grito, el chillido, el hablado con distintos tonos y matices, hacen de Die Teufel un happening muy a tono con el concepto de teatro 'libre' de esa época, históricamente posterior a 1968, año que marcó la pauta de toda una generación. Aparentemente fuera de toda regla, este Sprechgesang tiene, como la música, en realidad un fin expresivo bien calculado. Si por un lado la crítica de entonces -y de hoy- acusó su autor de haberse limitado 'a una diligente decoración sonora del argumento gracias a un modesto orgánico musical y a abundantes efectos sonoros' y de tener 'un exceso de confianza en el puro ruido' (Massimo Mila), por otro lado hay que reconocer que su mundo sonoro es perfectamente reconocible precisamente por su fértil invención tímbrica, siempre en la border line entre sonido y ruido.En Los Diablos se escucha de todo: hasta las escatológicas sonoridades de los terribles pedos que suelta la histérica 'Sor Jeanne', madre superiora jorobada física y moralmente, poseída por el demonio de sus endiabladas fantasías eróticas. La Staatskapelle, que personalmente habría preferido escuchar tocando a Strauss y Wagner, se ha adaptado con precisión extrema a reproducir todo lo que de endiablado supone la articulada, a menudo inaudible, partitura escrita para una formación orquestal 'clásico-romántica', pero con una amplia introducción de instrumentos infrecuentes. Entre estos encontramos, por ejemplo, la flauta contralto y, entre los clarinetes a los que se unen cuatro saxofones, encontramos el inusual clarinete contrabajo, el que con el contra-fagot y las dos tubas, contribuyen a empujar hacia la zona grave el específico color de la orquesta. Otra curiosidad es la participación de la guitarra eléctrica, exactamente la que se utiliza en los conciertos de rock.Pero la más vistosa característica de Penderecki es la gran variedad de instrumentos de percusión. Además de los platos, del triángulo, del tambor militar a los que el publico ya está acostumbrado, el tam tam, el gong en su variante javanesa, dos series de campanas, más la campana de misa, campanadas grabadas, una treintena de tubos metálicos a modo de campana tubular, pero desprovistos de entonación, y los llamados wood-locks, paralelepípedos de madera que producen sonidos secos y penetrantes. Pero el repertorio no termina aquí: hay la sierra de metal, el flexafono, el guiro (una calabaza vacía), el sapo, derivado de una caña de bambú, la caccavela...Ante esta marea de sonidos, hay que rendirse: el director ruso Vladimir Jurowski, al que admiramos en este repertorio límite, cuanto nos gustó en sus más cercanos autores (su receiente Dama de Picas de Chaikovskj en Bolonia, fue sencillamente genial) dio una gran prueba. La credibilidad con la que dio paso a la lectura de esta música, donde hasta los instrumentos tradicionales tienen que ser sacudidos (los chelos y contrabajos) para completar la percusión, y en el que la escritura preve 'fajas sonoras' en las que el sonido se obtiene por superposición de notas sostenidas por largos espacios temporales, fue absoluta y el publico supo agradecérselo.La una nueva producción, de gran sugestión en su sencillez, tan solo una mano enorme a sostener los restos de un crucifijo utilizado como arma; una gran estructura metálica fija al rededor de la que se movió, con gran efecto, todo el escenario, dividido en cuadrados que se levantaron y bajaron a niveles muy distintos y continuamente. llevaba la firma de Harry Kupfer, mientras que el decorado era de Hans Schavernoch y el vestuario de Yan Tax. No faltó nada, todo lo contrario, a la detallada descripción de una historia 'verdadera' que, a todos los efectos, representa un J'accuse de inquietante actualidad hacia la intolerancia religiosa, la Fe hecha arma contra la humanidad, hacia el poder político y el religioso, en abierto conflictoUn trabajo de equipo, donde toda la acción respondía a un meticuloso y logrado estudio teatral, en que fueron fundamentales las aportaciones del coro de la Staatsoper, admirablemente dirigido por Matthias Brauer y un nutrido grupo de mimos y figurantes. Sin olvidar todo el extenso reparto, dominado por las figuras de 'Jeanne', la dúctil mezzosoprano Evelyn Herlitzius, un personaje desgarrador y patético a la vez, y de 'Urbain Grandier', impresionante creación del baritono Hans-Joachim Ketelsen, un monumento al Hombre, en todas sus facetas, desde la más desbordada y víctima de sus primitivos impulsos, hasta la del héroe, mártir de la libertad y de la verdad, ante todo.En el extenso elenco hay que destacar, entre las damas, las tres hermanas dibujadas con perfecta adherencia, tanto musical cuan escénica, por Elisabeth Wilke, Katia Guedes y Christa Mayer, la complaciente 'viuda Ninon' de Monika Degenhardt y 'Philippe', soprano coloratura de tesitura prohibitiva, victima conciente de la lascivia del cura e involuntaria causa de su fatal destino, de Diana Tomsche, sencillamente perfecta.De la todavía más numerosa lista de caballeros nombramos el imponente y fanático 'Padre Barré' trazado con violencia por un sensacional Gunter von Kannen, los untuosos religiosos 'Rangier' y 'Mignon', respectivamente de Rainer Busching y Peter Menzel, los melifluos y chivatos 'Adam' y 'Mannoury', farmacéutico y cirujano que intervienen activamente en la escena tremenda del exorcismo, de Gunter Neumann y de Andreas Scheibner; determinante la actuación del tenor Jochen Kupfer, como 'Principe de Condé' que desmiente y ridiculiza públicamente el Auto de Fe, con la exhibición de una inexistente reliquia.Último, pero siempre el primero en la memoria, el veterano Theo Adam en el 'cameo' del padre Ambrose. El publico que presenció numeroso la ultima función en la reconstruida Semperoper supo demostrar su total agradecimiento con un sin fin de aplausos y unos vítores y bravos que, normalmente, se reservan a los títulos del llamado 'repertorio'. Un cambio de tendencia en el ambiente conservador de la ópera, que hace meditar y creer en el futuro del genero.
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