Alemania

Una rosa fresca para Múnich

Agustín Blanco Bazán
viernes, 26 de marzo de 2021
Rosenkavalier según Kosky © 2021 by Wilfried Hösl Rosenkavalier según Kosky © 2021 by Wilfried Hösl
Múnich, domingo, 21 de marzo de 2021. Bayerische Staatsoper (sitio web). El caballero de la rosa. Comedia para música en tres actos, con libreto de Hugo von Hofmannsthal. Versión orquestal reducida con piano y armonio de Eberhard Kloke. Regie: Barrie Kosky. Escenografía: Rufus Didwiszus. Vestuario: Victoria Behr. Iluminación: Alessandro Carletti. Dramaturgia: Nikolaus Stenitzer. Mariscala: Marlis Petersen. Baron Ochs: Christof Fishesser. Octavian: Samantha Hankey. Faninal: Johannes Martin Kränzle. Sophie: Katharina Konradi. Un cantor: Galeano Salas. Coros y orquesta de la Opera de Baviera bajo la dirección de Vladimir Jurowski.
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El ataque fue fulminante: al anochecer de este histórico 21 de marzo, el añejo Caballero de la Rosa que dominaba Munich desde 1971 se había replegado con todas sus pelucas, miriñaques y calzones cortos para abandonar la plaza a una agresiva propuesta post moderna. En ella la Mariscala, Sophie y Octavian se adueñan de un acto cada uno, para desarrollar sus maquinaciones en alternativas de fantasía y realismo similares a los de la comedia musical contemporánea. “Comedia para música” llaman los creadores a esta obra que, recalcó Vladimir Jurowski en una mesa redonda, abandona el sinfonismo dominante en Salomé y Elektra para impulsar la acción a través de un revolucionario diálogo entre cantantes e instrumentos.

Este desarrollo dialéctico fue aquí dinamizado por una orquestación que Eberhard Kloke reduce a más o menos cuarenta músicos, con lo cual el Caballero de la Rosa se ve catapultado al mundo sonoro de Ariadna en Naxos. Es así que gracias a una pandemia de riesgos prohibitivos para una gran orquesta pudimos adentrarnos en el modernismo de esta obra de arte a través de texturas claras, incisivas y dinámicamente bien balanceadas con la voz humana. Un ejemplo de la poesía descubierta en esta orquestación alternativa es el monólogo del primer acto donde la Mariscala medita sobre su juventud y su vejez, en esta versión subrayado por un perceptible acompañamiento de piano entre cuerdas y vientos.

Barry Kosky define su concepto como tres actos que son tres óperas diferentes, cada una un mundo en sí misma, respectivamente bajo las ópticas de la Mariscala, Sophie y Octavian. Es a través de cada uno de ellos que el espectador debe ver a Ochs, Faninal y el resto de los personajes del agitado motu perpetuo que domina la obra de cabo a rabo.

Marlis Petersen. © 2021 by Wilfried Hösl.Marlis Petersen. © 2021 by Wilfried Hösl.

Y en los tres actos, o mejor dicho, las tres óperas, prima un constante juego entre surrealismo y realidad. La ópera de la Mariscala comienza cuando vemos salir a ésta de un enorme reloj de pie a donde volverá a refugiarse sobre el final. Entre estos dos extremos, paneles barrocos en plata y gris se desplazan en medio de premonitorias de aves negras que luego del orgasmo orquestal del preludio revolotean en la partitura como anticipo del amanecer y, más tarde, como acompañamiento a la aparición del vendedor de pájaros durante el desfile de cortesanos. También perturbadoras son unas plantas tan sombrías como las aves que irrumpen en la escena en lugar de Mohamed y el desayuno. De este despertar agitado aún más por la aparición del Barón Ochs, la Mariscala emerge en deshabillé negro y con una copa de champagne para apreciar a un tenor que canta su aria vestido de Rey Sol y acompañado por figuras danzantes también reminiscentes de la corte de Versailles. 

En contraste a este mundo de ensueño, Annina y Valzacchi se presentan como intrigantes salidos de una película de Fellini. Y el androginismo de Octavian se descubre como una Mariandl que en lugar de salir a escena con pasos de macho torpemente disfrazado se presenta como una monísima camarera de cofia y delantal meneando un trasero que atrae tanto a Ochs como a la Mariscala. Pero, finalmente, las premoniciones representadas al principio con alas negras, devuelven a ésta última al reloj del cual salió al comienzo. Esta vez se abraza al péndulo, tal vez en un último intento de detener el paso de las horas.

Marlis Petersen, Christof Fishesser y Samantha Hankey. © 2021 by Wilfried Hösl.Marlis Petersen, Christof Fishesser y Samantha Hankey. © 2021 by Wilfried Hösl.

La ópera de Sophie también comienza con un amanecer a reloj, a saber, el despertador al pie de la cama que la joven aplasta enseguida de sonar la alarma justo en el momento de arrancar la orquesta. También en su caso la mañana comienza con los agitados contrastes entre quienes la asaltan aún en el lecho para anunciarle la llegada del caballero de la rosa y la fulgurante carroza plateada que entra en su cuarto como una estampida. En la misma cama terminará besando por primera vez Octavian, luego de esconderse bajo un acolchado para evitar a Ochs. Y también sobre este lecho termina acostándose este Barón en la escena final consumando así la transformación del sueño inicial en una verdadera pesadilla. De cualquier manera, esta Sophie, nunca modosita sino siempre entusiasta y sanguínea, decide cerrar su ópera con un golpe magistral: muy sigilosamente se acerca a la cama donde Ochs está cantando su vals para ahogarlo con una enorme almohada en el abrupto acorde final. Algo tan instantáneo como el sopapo que le dio a su despertador al comienzo. Así decide termina su sueño convertido en pesadilla una joven a quien, contrariamente a lo que ocurre con la Mariscala, los sueños no parecen perturbarla demasiado.

La ópera de Octavian comienza con sus manipulaciones contra Ochs en un escenario circundado por una tribuna de butacas ocultas detrás de un gran telón. Cuando éste se abre para descubrirle a Ochs el final de la farsa, el efecto es buñuelesco, reminiscente de una famosa escena de El discreto encanto de la burguesía. O tal vez todo se transforma en una teatralidad similar a Pirandello.

Pero Kosky miente al decir que lo que nos presenta son tres óperas separadas, y lo hace adrede, a ver si nos damos o no cuenta. Después de todo, él mismo define su interacción con el espectador como un juego donde el regisseur saca sorpresas ante un público que nunca debe saber lo que lo espera después de cada escena. En este caso, las tres óperas terminan traicionándose como tres actos de lo mismo, a saber, el paso del tiempo representado por un Cronos viejecillo y desnudo salvo un taparrabos, que aún conserva sus alas y no deja de interponerse machaconamente durante toda la obra. Los títulos del final lo identifican como Cupido y por ello no me queda más remedio que terminar definiéndolo como una amalgama de los dos dioses. Después de todo varias son las pinturas que muestran a un Cronos viejo y alado cortando las alitas de un Cupido joven y demostrando con ello que, finalmente, es el paso del tiempo el que decide la genuinidad del amor. 

Rosenkavalier. Producción de Barrie Kosky. © 2021 by Wilfried Hösl.Rosenkavalier. Producción de Barrie Kosky. © 2021 by Wilfried Hösl.

Sea como sea, este Cronos Cupido interfiere constantemente, ya sea sirviendo las bebidas a Faninal y Ochs en el segundo acto, o acompañando en el primero la canción del tenor con una flauta de Pan. Pero también asume roles más inquietantes, por ejemplo el del cochero de la carroza que lleva a Octavian al dormitorio de Sophie, o el apuntador durante el desarrollo de la farsa teatral del tercer acto. Una vez terminada ésta última Cronos se retira momentáneamente para dejar que los personajes claves se adelanten en la soledad de la noche para finalmente resolver su ménage a trois. Enseguida del trío este Caballero de la Rosa se disuelve en una fantasía total: mientras Sophie y Octavian se elevan como las aves del primer acto para desaparecer luego de terminado su dueto, Cronos, ahora sí una misma entidad con Cupido (o Eros) cierra la obra. Lo hace triunfantemente sentado sobre el reloj de la Mariscala. Y con él se hunde, no sin antes haberle arrancado la aguja del minutero. Finalmente, el tiempo ha logrado detenerse, aunque mas no sea en la verdad mítica de la ficción teatral.

Se asombrará el lector si le cuento que en medio de las alucinantes alternativas propuestas por Kosky los personajes se movieron con una naturalidad acorde con el íntimo fraseo de Strauss y Hofmannsthal. En este sentido Kosky se comporta como un tradicionalista, sin más pretensión que ahondar en lo que le imponen Strauss y Hofmannsthal. Solo que sin amaneramientos mal entendidos. Es así que la Mariscala rejuvenece como una mujer que Kosky ve preparada para nuevas aventuras amorosas: “ese famoso ‘sí…sí’ del final no es un sí sí protestante o católico, sino un sí sí más bien a lo judío,” nos informa en una mesa redonda el regisseur, a nosotros y a su soprano, para evitar que ésta se remilgue como una mártir dispuesta a envejecer yendo a misa.

Marlis Petersen y  Samantha Hankey. © 2021 by Wilfried Hösl.Marlis Petersen y Samantha Hankey. © 2021 by Wilfried Hösl.

Los dos “sí…sí” coronan una antológica actuación de Marlis Petersen. Su fraseo, siempre intencionado y sensible, se apoya en un seguro timbre lírico para mostrarnos una aristócrata contemporánea, segura de sí misma y siempre en control de sus sentimientos. Samantha Hankey cantó un Octavian de voz cálida y espontáneamente proyectada y su actuación fue magistral como ese joven que sabe ser plenamente hombre o mujer sin necesidad de disfrazarse. 

Katharina Konradi. © 2021 by Wilfried Hösl.Katharina Konradi. © 2021 by Wilfried Hösl.

Katharina Konradi fue una Sophie de sanguínea expresividad y segura impostación de registro. Su voz presentó alguno que otro problema de afinación en los filados, pero todo lo compensó con una actuación intensa y asertiva. Con voz joven y fresca Christof Fishesser cantó un Ochs ansioso y juguetón pero nunca caricaturesco o estereotipado, sino simplemente un ser humano más en esta comedia de equívocos y desencuentros en la cual es sacrificado como chivo expiatorio. Extraordinariamente expresivo en matiz de color e intención fue su gran monólogo del primer acto (aquí también sin cortes, como en la última producción de Salzburgo). Similar poder de convicción exhibió el Faninal de Johannes Martin Kränzle. Y en manos de Kosky, los cameos adquirieron una vida propia, similar a la de los policías, viudas, vendedores o intrigantes que podemos encontrarnos a la vuelta de cada esquina.

Vladimir Jurowski se sirvió de esta orquestación reducida para explorar la partitura sin ribetes bombásticos sino más bien resaltando su intimidad y su incomparable riqueza cromática. El contraste entre la urgencia y la reflexividad fue mágico por ejemplo entre las alternativas en el clarividente sostenuto de cuerdas al cierre del primer acto. El final del segundo salió con un tiempo de vals expandido a través de una suprema expresividad lírica y sin excesivo énfasis de marcado. Y el trío fue casi un milagro, también sin exageración de marcado pero con tiempo lo suficientemente lento para presentarlo como una reflexión íntima de cada personaje y cada instrumento.

¿Cómo tratará Cronos a este Caballero de la Rosa? Seguramente como experimento también pasajero. Y así debe ser, porque en el arte no hay versiones definitivas como la que muchos creen ver en la desmontada puesta de Otto Schenk. Es de esperar que la de Kosky no se convierta en una nueva dictadura de medio siglo, porque en el 2071, no tendrá sentido presentarla a una generación ya a la espera del siglo XXII. 

Pero mientras tanto esta audaz propuesta muniquesa habrá logrado, creo, que nuestros contemporáneos se saquen de la cabeza eso que en esta obra Strauss “vuelve para atrás” después de haberlo revolucionado todo con Salome y Elektra. Una vez liberado del corsé de lo que imaginamos era una Viena que nunca existió, esta obra nos sorprende con una contemporaneidad tan lozana como los mitos que el Barry Kosky ha logrado refrescar. 

En una declaración a la prensa, este regisseur, que a diferencia de muchos colegas sabiondos nunca quiere darnos clase sino que más bien habla al pasar, identificó la fuerza del cronos y el eros que anima a El caballero de la Rosa con la Metamorfosis de Ovidio: el paso del tiempo no es sino una expresión de una transformación constante y radical, no sólo en la Mariscala, Sophie y Octavian, sino también en todos nosotros.

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