Sonidos judíos en Berlín

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El laureado clarinetista Giora Feidman es el indiscutido Rey del klezmer  en todos los países de habla alemana y especialmente en Berlín, donde un paseo por sus calles más populosas da cada vez más la impresión de encontrarse uno recorriendo varios de los multifacéticos barrios neoyorquinos.

Hace un par de años atrás tuve la memorable oportunidad de verlo junto con el célebre bandoneonista uruguayo Raúl Jaurena en la gran sala auditorio de la Filarmónica de Berlín, colmada de público hasta la bandera. Dicho sea al margen, el gran maestro Jaurena falleció en enero   pasado en Nueva Jersey, víctima de la pandemia, lamentablemente. 

Para mi fue toda una sorpresa este furor del público berlinés por un género musical que tal como lo interpreta Feidman, de 85 años cumplidos el 25 de marzo pasado, da para asociarlo (de ida y de vuelta) con la música clásica, el soul, el jazz y, ¿¡cómo no!?, hasta con el tango, como lo mostrara maravillosamente junto con Jaurena. 

Sonidos judíos en Berlín

Otro tanto le ocurre al joven investigador Phil Alexander, de la Academia Británica en la Reid School of Music de la Universidad de Edimburgo, de quien la Oxford University Press publicará el próximo 6 de mayo un volumen titulado Sounding Jewish in Berlin.^*

El libro de Phil Alexander explora minuciosamente y con gran acierto la triunfal evolución del klezmer en los escenarios del off-Berlin y en los kiez (barrios) berlineses, donde transcurre realmente la vida diaria y el esparcimiento del vecindario en la polifacética capital de Alemania.

En diciembre de 2013, comenzó una nueva jam session de klezmer en el conflictivo distrito berlinés de Neukölln, consigna Alexander en su libro. No era la primera sesión de klezmer en la ciudad, y las noveles impresiones parecían prometer poco que fuera inusual: tres o cuatro músicos tocando en un extremo de una sala larga y poco iluminada; un pequeño público que escuchaba a medias; la consabida pausa familiar ligeramente incómoda después de cada melodía, mientras los músicos y los oyentes esperaban para ver quién recogía la batuta musical.

Oxford University Press ha creado un sitio web para acompañar a Sounding Jewish in Berlin. Allí se ofrece el material que no puede estar disponible en un libro, en particular las grabaciones de audio de gran parte de la música analizada. Se recomienda encarecidamente al lector que consulte este recurso junto con el capítulo correspondiente y los ejemplos musicales; al fin y al cabo, la música es creada para el disfrute del oído.

Gran jarana

La música era de gran calidad, líneas de clarinete en picado compensadas con ricos acordes de acordeón, impulsados continuamente por un baterista que sorprendía con su estilo de ritmos sincopados tradicionales. Pero el klezmer bien tocado se puede encontrar en muchos lugares de Berlín, así que esto tampoco fue nada especial.

Sin embargo, al final de la segunda hora, el ambiente había cambiado, y no sólo porque la sesión se desarrollaba ante una platea más llena, más animada y más ruidosa. Había una sensación en la sala de algo nuevo, o al menos de una nueva forma de ver y escuchar lo conocido. Los músicos y los no músicos se habían vuelto más móviles, más difíciles de distinguir.

La historia previa

En el caso de Feidman, todavía increíblemente activo y quien emprende ahora una nueva gira europea (solo esperaba que la situación por el coronavirus se distendiera un poco), la historia comenzó cuando el director Peter Zadek lo trajo a Berlín Occidental en 1984 para su producción del musical “Ghetto“, en la que actuó con Esther Ofarim. Un año más tarde salía su primer LP Viva El Klezmer, con el que esta música de los judíos de Europa del Este, a menudo denominada “lenguaje del alma“ o Jewish Soul se dio a conocer ampliamente y el propio Feidman se convirtió en una estrella.

Feidman nacido y criado en el seno de una familia judía musical en Buenos Aires, acompañó a su padre en sus actuaciones cuando tenía 13 años. A los 18 fue aceptado en la orquesta más importante de Sudamérica, la del Teatro Colón de Buenos Aires, y en 1956 emigró a Israel. Durante 18 años tocó como clarinetista con la Orquesta Filarmónica de Israel, a las órdenes de Leonard Bernstein y Zubin Mehta, entre otros, en las principales salas de concierto. A principios del decenio de 1970 se trasladaría a Nueva York y comenzaría su carrera en solitario.

A lo largo de los años, ha publicado varias docenas de álbumes y se ha aventurado repetidamente en campos de experimentación musical, así como en sus actuaciones en directo, a menudo dedicadas a diferentes estilos de música basados en el klezmer y que van desde la interpretación de obras clásicas como el Concierto para clarinete de Wolfgang Amadé Mozart a piezas de George Gershwin, melodías musicales o tangos de su Argentina natal, e incluso rock y pop.

Bullicio y bailoteo

Pero, volviendo a la descripción de Phil Alexander, quien explora también el klezmer en Edimburgo, y el canto en las sinagogas de Glasgow a comienzos del siglo XX, el público de Neukölln no sólo era más moderno que el habitual de las sesiones, sino que era más dinámico, totalmente involucrado en el desarrollo del evento. La gente bailaba, aplaudiendo, tarareando mientras las melodías semidesconocidas se ampliaban, se transformaban y hasta eran reimaginadas en aquel momento.

Hacia el final de la velada, uno de los tres organizadores se levantó de su silla para ofrecer un manifiesto improvisado, una declaración de intenciones avergonzada pero sincera, explicando por qué y cómo el klezmer se tocaba con este grupo de músicos y en esta parte de la ciudad (densamente poblada  por habitantes de origen turco y de otras regiones de fe musulmana).

Creatividad

Lo que la noche reflejaba -de hecho era una parte formativa- era un nuevo capítulo en la revitalización de la música tradicional de las bodas judías de Europa del Este, a cientos de kilómetros de su lugar de origen, varios siglos atrás.

Desde hace más de 25 años, Berlín alberga la escena klezmer más activa y dinámica fuera de América del Norte. Sujeto a los mismos altibajos de creatividad y moda que acompañan a todas las escenas musicales, a menudo ha existido bajo la presión adicional de una estrecha y, a veces, claustrofóbica ideología.

Optimismo

En esta ciudad, las notas dobladas del klezmer, los crujidos y los golpes de timón poco convencionales del klezmer siempre resonarán con un excedente de significado, envolviendo y desafiando historias antiguas y nuevas. Y de hecho, el resurgimiento de esta música folclórica judía (inicialmente por una mayoría de no judíos), en el que fuera centro neurálgico de su destrucción planificada, ha provocado a veces un embriagador e inevitablemente insostenible optimismo, así como polémica, ansiedad, antipatía y hostilidad.

El cambio

Pero en la última década, algo ha cambiado. El hecho de que una proporción mucho mayor de judíos esté involucrada es sólo una parte de la historia. Lo que se ha transformado a un nivel más profundo es la relación entre esta música ritual tradicional -ahora casi divorciada de su contexto y la ciudad contemporánea con la que está en continuo diálogo.

Es este cambio fundamental el que explora mi libro, afirma Alexander. Esta transformación en curso es la prueba de que si la música tradicional quiere mantener su importancia en medio del ruido de la ciudad, si quiere ser escuchada, debe reivindicarse como parte de ese ruido, en un diálogo que no deje indiferente a ninguna de las partes.

Klezmer y yiddish

En línea con gran parte del pensamiento etnomusicológico contemporáneo e influenciado en buena medida por los estudios culturales británicos, este libro analiza la práctica musical desde una perspectiva crítica que considera la música como algo fundamental en la producción de una determinada versión de la ciudad. Para la música klezmer y yiddish en Berlín, esto ilustra las respuestas que son notablemente distintas de los modelos de apropiación cultural o de ausencia acusatoria que previamente han dominado el campo.

Prácticas alternativas

Esta ciudad heterogénea, transitoria, fragmentada, pero innegablemente creativa, ofrece una fluidez e inventiva que fundamenta la identidad musical -y a sus participantes- en su entorno performativo. Al comprometerse con los significados materiales y simbólicos de la propia ciudad, el klezmer de Berlín ha encontrado prácticas musicales alternativas más allá de los discursos sobredeterminados del "revival", revelando cómo la cultura tradicional puede seguir teniendo sentido dentro de un cosmopolitismo urbano cambiante, superpuesto y declaradamente moderno.

Discusiones

El debate entre el klezmer como música folclórica contemporánea y el estatus profesional, aunque socialmente liminal, de los klezmorim (músicos de klezmer) de la Europa del Este de la preguerra sigue vigente. Sin embargo, estas distinciones son en gran medida irrelevantes en el contexto contemporáneo. A pesar del hecho de que muchos de los practicantes de los que se habla aquí se ganan la vida tocando klezmer los procesos sociales de esta música y los espacios en los que se desarrolla hacen que una definición de música folclórica sea totalmente apropiada.

La música folclórica como práctica cruza libremente entre los roles comunitarios no profesionales y los espacios establecidos de actuación remunerada, del mismo modo que los músicos tradicionales irlandeses o escoceses contemporáneos pueden ser asiduos a las sesiones de los pubs y, al mismo tiempo, ganarse la vida decentemente en la actuación y la enseñanza.

Este libro

Se trata, pues, de un libro sobre música y lugar, pero no sobre "la música de un lugar" en un sentido sencillo. Los lugares históricos del klezmer, su conjunto de geografías implícitas, están a muchos kilómetros al este de la capital alemana. A partir de 1796, tras la partición de Polonia, los judíos rusos y polacos empezaron a a ser confinados en la denominada Zona de Asentamiento, un gran rectángulo de territorio desde los Estados Bálticos en el norte hasta el Mar Negro en el sur, que persistió en forma modificada hasta la Revolución de 1917.

Aunque los músicos profesionales asquenazíes, músicos judíos profesionales, existían desde mediados del siglo XVI, fue la concentración de la vida judía en las ciudades y shtetls (villas o pueblos con un gran número de habitantes judíos) y los territorios austro-húngaros vecinos que dio lugar a la música klezmer tal y como la reconocemos ahora.

Conexiones musicales y sociales

En estas zonas de alta población judía, los conjuntos dinásticos de klezmer conocidos como kapelyes, estructuraron bodas judías de una semana de duración, tocaron en los bailes de los ricos terratenientes polacos y, en algunos lugares, mantenían una interacción continua con los lautari (músicos profesionales) romaníes. Estas geografías enterradas se entienden como el corazón histórico del klezmer, que enraíza una conexión musical y social funcional con el lugar. Y aunque su destrucción en el siglo XX se concibe como una señal de la desaparición casi total de la tradición klezmer profesional en Europa del Este, o quizás a causa de esta destrucción, la conexión sigue siendo profunda y difícil de eliminar de la propia música.

Los pogromos

Escapando de los violentos pogromos y de las dificultades económicas, un gran número de judíos de Europa del Este emigraron hacia el oeste a partir de principios de la década de 1880, sobre todo a los Estados Unidos, donde gran parte del repertorio tradicional de las bodas resultaba cada vez más irrelevante para las nuevas necesidades de la apretada y heterogénea vida de los inmigrantes en Nueva York, Filadelfia y otras ciudades. Al mismo tiempo, la música de jazz estadounidense coterránea promovió el desarrollo del repertorio y la instrumentación, distanciando aún más el Viejo Mundo del del Nuevo.

El klezmer había encontrado una nueva geografía, pero una que lo vería desde la identidad judía norteamericana de mediados de siglo. Impulsados por una combinación de políticas identitarias de la década de 1960 y una escena musical popular cada vez más abierta a influencias más allá del rock 'n' roll, los judíos estadounidenses de segunda y tercera generación que llegaron a la edad artística en la década de 1970 respondieron vigorosamente a la amenaza de sumersión cultural del klezmer.

En Estados Unidos

El renacimiento del klezmer estadounidense de la década de 1970 promulgó un significado geográfico renovado, conectando a los judíos asquenazíes estadounidenses con sus raíces europeas. Los renovadores del klezmer reimprimieron la música cada vez más olvidada de las generaciones anteriores con una nueva sensibilidad estética, a menudo aliada con una política radicalizada que restablecía la lengua y la cultura yiddish como algo contemporáneo y vital.

Los espacios musicales se habían trasladado en gran medida al escenario de los conciertos, pero la concepción del lugar seguía siendo importante: una conexión ideológica con los antepasados inmigrantes se convirtió en una parte fundamental de la filosofía y la práctica del revival. Esto seguía siendo música judía americana, incluso cuando las percepciones de los judíos americanos habían cambiado a su alrededor.

La tradición yiddish

Muchos de los músicos que encabezaron esta evolución, como Michael Alpert, Hankus Netsky, Henry Sapoznik y Joel Rubin, siguen siendo núcleos centrales de la actividad klezmer e importantes influencias para los músicos más jóvenes de hoy en día en todas partes del mundo.

Ambivalencia

Alemania tiene una larga, aunque ambivalente, relación con la cultura yiddish. Los judíos empezaron a poblar Renania hace 1.700 años (tal vez más de 2.000 años): en la Edad Media la palabra hebrea Ashkenaz se refería específicamente a las tierras alemanas. El alemán y el yiddish comparten las raíces lingüísticas del Mittelhochdeutsch, y el Berlín de la República de Weimar fue un centro europeo de la cultura literaria transnacional del yiddish.

Sin embargo, y a diferencia de Nueva York o la Zona de Asentamiento, el hecho de que la población judía de Berlín antes de la Segunda Guerra Mundial estuviera en gran medida asimilada y mirara hacia el oeste significa que la ciudad ofrecía poca prehistoria klezmer para  descubrir, y por lo tanto una relación menos explícita y nítida entre el renacimiento contemporáneo y la geografía histórica.

En la RDA

En Alemania del Este, desde finales de la década de 1940 los populares conciertos de Lin Jaldati, nacida en Holanda y superviviente de Auschwitz, y su marido, Eberhard Rebling, ofrecían una convincente narrativa de la canción yiddish como resistencia, que el Estado socialista no podía, paradójicamente, ni respaldar (como vida judía) ni condenar debido a su identidad antifascista.

Berlín Oeste

Al otro lado de la frontera, el grupo berlinés occidental Kasbek comenzó a incluir la música klezmer a partir del decenio de 1960 como parte de una oferta más amplia de Europa del Este, enfrentándose explícitamente  a la marea de la música pop americana e inglesa e implícitamente contra la división de su ciudad.

Hoy

Al mismo tiempo, Peter Rohland y más tarde Zupfgeigenhansel popularizaron versiones "germanizadas" de canciones en yiddish dentro de una estética folclórica más amplia, desafiando al mismo tiempo el silencio del Holocausto. Y a principios de la década de 1980 llegaron los primeros músicos yiddish y klezmer de la posguerra que moldearon su práctica interpretativa a lo que se podía aprender del pasado: cantantes como Karsten Troyke y grupos como Aufwind, ambos todavía destacados miembros de la escena berlinesa.

Reconciliación

Una y otra vez, Giora Feidman también ha aparecido en obras de teatro, musicales, óperas y no menos en producciones cinematográficas. Finalmente se dio a conocer no solo en Alemania gracias a sus apariciones en la película de culto Comedian Harmonist, de Joseph Vilsmeier, y en el drama Jenseits der Stille, de Caroline Link, y más aún gracias a la música de la película de Steven Spielberg La lista de Schindler, sobre el Holocausto, ganadora de un Oscar, que grabó con el violinista Itzhak Perlman.

Distinciones

Giora Feidman ha sido galardonado en dos ocasiones con la Echo Klassik, que recibió en 1997 y 2003. En 2005 recibió el Premio Puente Internacional por su compromiso "con la reconciliación entre el judaísmo y el cristianismo, los alemanes y los judíos, y las generaciones y las clases a través de la música".

Giora Feidman, «Klang der Hoffnung». © 2021 by Bonifatius Verlag.

El propio Feidman ha subrayado a menudo que toca el clarinete para compartir sus sentimientos. La medida en que lo consiga podrá ser experimentada por decenas de miles de espectadores en Alemania, Austria y Suiza. Las primeras actuaciones a finales de la década de 1980 no tenían tanta asistencia de público como hoy. Pero a partir de la tercera gira de Feidman se había corrido la voz en estos países sobre su extraordinaria calidad artística. Hoy con 85 años saca un nuevo CD, titulado “85“, y un libro Klang der Hoffnung (Sonido de la esperanza), de la editorial Bonifatius, de Paderborn.^*