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Sonidos judíos en Berlín (II) Giora Feidman, profeta del klezmer

Juan Carlos Tellechea
jueves, 15 de abril de 2021
Klang der Hoffnung © 2021 by Bonifatius Klang der Hoffnung © 2021 by Bonifatius
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Me hice músico para conectar a la gente con la vida, con los demás y con ellos mismos, afirma el consagrado clarinetista Giora Feidman, de 85 años, indiscutido Rey del klezmer en el ámbito de habla alemana, donde este año lanza un nuevo CD, ahora con el Rastrelli Cello Quartet, en homenaje al centenario del célebre compositor Astor Piazzolla.

En su libro autobiográfico Klang der Hoffnung. Wie unsere Seele Frieden findet (El sonido de la esperanza. Cómo nuestra alma encuentra la paz),* publicado por la editorial Bonifatius, de Paderborn, Feidman con un discurso muy sencillo, pero conciliante, vierte toda la sabiduría de un humanista, ahora por primera vez bisabuelo, que ha recorrido mundo, y que ha visto y vivido muchas circunstancias agradables y desagradables en su arduo trajinar.

Descendiente de una familia de músicos judíos originaria de Chisináu, la capital de Moldavia, en la región de Besarabia, Feidman aprendió el oficio de músico primero con su padre, quien era clarinetista de la renombrada Orquesta del Teatro Colón de Buenos Aires, su ciudad natal.

Cuando tenía 18 años y tras recibir formación académica, tuvo que sustituir a uno de los músicos de la línea de vientos/maderas de ese colectivo musical. Al término de la función los integrantes de la filarmónica estaban tan fascinados con el desempeño del joven que le dijeron a su progenitor: al chico puedes traerlo mañana de nuevo. Éste era el mayor elogio que podía recibir un adolescente de los miembros de la afamada orquesta argentina, evoca Feidman con nostalgia.

Servidor de la sociedad

De ahí en adelante hasta el portero, a la entrada de artistas del teatro, lo saludaba ceremoniosamente quitándose la gorra e inclinándose ante él con un ¡buenas tardes, maestro! Cuando Giora le contó estos hechos a su padre, éste, apoyando un brazo sobre sus hombros, le dijo algo que lleva marcado hasta hoy en su mente: 

puede ser que seas un maestro, puede ser que te conviertas en una estrella, puede ser que el mundo se postre algún día a tus pies. Pero, hijo mío, por favor, no olvides nunca que tú como músico eres un servidor de la sociedad; y nada más.

El bisabuelo, el abuelo y el padre de Feidman se ganaban la vida como músicos tocando en la Orquesta de Chisináu y, de forma libre, en las fiestas y ceremonias religiosas de las familias judías. Giora sigue esa vieja tradición, pero tocando no solo en las sinagogas, sino también en lugares donde habitan predominantemente musulmanes, o en iglesias cristianas, y hasta en reuniones de gitanos.

Los pogromos y la emigración

En Chisináu, bajo la dominación de la Rusia zarista, se produjeron en 1903 y en 1905 sendos pogromos, tras los cuales muchos judíos decidieron abandonar Besarabia y emigrar a la Argentina, país que en aquel entonces ejercía un fuerte atractivo sobre los inmigrantes de diversos orígenes, entre ellos también de Italia y España. La familia de Giora pudo sobrevivir a los cruentos ataques antisemitas desatados en aquella región del Mar Negro, porque músicos gitanos, colegas de su abuelo y bisabuelo, los protegieron.

Mi camino me ha llevado a través de todo el planeta y a encontrarme con muchísima gente, afirma Feidman , condecorado en 2001 con la Gran Cruz al Mérito con banda por la República Federal de Alemania por su permanente contribución al entendimiento entre los pueblos y a la reconciliación entre judíos y alemanes tras el Holocausto.

Al gran amigo, Raúl Jaurena

Mientras preparaba este libro, Feidman recibía la noticia del lamentable fallecimiento en los Estados Unidos del compositor y bandoneonista Raúl Jaurena el pasado 5 de enero. Jaurena era 

Un gran amigo. ¡Qué alma! Créame, estoy derramando muchas lágrimas en este momento. Toco las canciones que me recuerdan a él. (…) Durante seis años estuvo de gira conmigo con nuestra especial combinación de tango y klezmer.
¿Qué ocurre después de la muerte?, se pregunta retóricamente Feidman. Todas las religiones intentan dar una respuesta a ello, pero nadie puede decir con seguridad nada al respecto. Quizás sea mejor así. Pero estoy convencido de que desde el momento de nuestro nacimiento hasta la muerte estamos durante un breve tiempo sobre la Tierra. No creo que la vida del alma se acabe. Este es un pensamiento importante para mí en una sociedad que ahora ignora completamente la muerte.

Su misión

Pieza enlazada

El destacado investigador Phil Alexander, de la Universidad de Edimburgo, quien acaba de terminar un muy interesante y exhaustivo estudio sobre la escena klezmer en Berlín y su entorno, titulado Sounding Jewish in Berlin,* publicado a partir del próximo 6 de mayo por la Oxford University Press, dedica una extenso apartado a la obra de Feidman y su influjo en The klezmer workshop in Germany- whose tradition? (El taller de klezmer en Alemania: ¿la tradición de quién?), dentro del capítulo Curating the Tradition (Conservando la tradición).

El cambiante equilibrio entre la innovación y la fidelidad a una norma asumida ha sido una característica central de la música klezmer en Berlín (...), afirma Alexander. Sin embargo, este "punto básico de tensión" ha estado sujeto a otra dialéctica, la de la diferencia ideológica entre dos grandes influencias en el klezmer alemán de la década de 1990: El clarinetista argentino-israelí Giora Feidman y la cohorte de Brave Old World.

La Alemania de posguerra no carecía de música yiddish antes del renacimiento del klezmer, una suposición común que a menudo se deriva del reducido número y la relativa insularidad de la población judía del país, tras la Segunda Guerra Mundial, impulsada además por un ocasional ahistoricismo por parte de los boomers klezmer de las décadas de 1990 y 2000.

Feidman y el Brave Old World

Sounding Jewish in Berlin. © 2021 by Oxford University Press.Sounding Jewish in Berlin. © 2021 by Oxford University Press.

Phil Alexander compara ambo influjos a través de sendas entrevistas concedidas por sus protagonistas. Las diferencias no podías ser más contundentes. En 2005 se le preguntaba a Giora Feidman: He leído que tu música tiene la capacidad de traspasar fronteras. ¿Qué tipo de fronteras?

GF: No es "mi música" ni "tu música". Has dicho "tu música". Eso no existe, la música es música. No hay tal cosa como mi aire o tu aire. No. Hay aire, hay agua, hay música. Este cuerpo (señala indicando su propio cuerpo) es una tubería y a través de esta tubería llega un lenguaje: la música. La gente no toca la música, la habla. Y así, primero, no es mi música, es música. Eso es todo.

Es el idioma de quién

¿Y entonces la música es tu idioma?, insistía la entrevistadora, Alexandra Janizewski (fallecida el 10 de septiembre de 2017 a los 50 años de edad), en una nota para el canal local de televisión Salve TV, de la ciudad alemana de Weimar (Turingia).

GF: No es mi idioma. Es el lenguaje de la gente. Hablar con los árboles, con los animales, es un lenguaje. La música es la danza, y la danza también es un lenguaje. No solo existe el lenguaje hablado. Todos estos son lenguajes para comunicarse. No entre nosotros, para comunicarnos con las fuerzas superiores. Lo que llamamos arte no es de aquí, viene de otra dimensión.

Materiales folclóricos yiddish

Por su parte, el compositor, músico y pedagogo Alan Bern , citado también por Phil Alexander, decía en un artículo publicado en 1998 sobre el trasfondo musical del grupo Brave Old World: Muchos de nosotros habíamos profundizado lo suficiente en la música y la cultura yiddish para reconocer que la mezcla estándar de repertorios y estilos había sacrificado tanto la integridad cultural como la profundidad musical en favor de una fácil accesibilidad.

(. . .) Todos nosotros éramos también intérpretes y profesores de músicas tradicionales no judías que habían coexistido con la música yiddish, como las músicas polaca, rumana, ucraniana y rusa, y como resultado percibimos y pudimos sacar a la luz los estratos específicamente europeos del repertorio klezmer. Finalmente, articulamos el objetivo de desarrollar una nueva música yiddish, cuyo lenguaje y formas se crearían conscientemente para el escenario de los conciertos y para el público, pero con profundas raíces en los materiales folclóricos yiddish.

Un profeta de la paz

La diferencia es insoslayable. El de Feidman es, lo que podríamos denominar, un enfoque humanista universal, apoyado por dosis liberales de espiritualidad no específica y no confesional, y un ordenamiento cósmico deliberadamente laxo, apunta el investigador de la Universidad de Edimburgo.

El tropo de la música como lenguaje universal no fue, por supuesto, inventado por Giora Feidman, y tiene poco de malo en sus propios términos. Sin embargo, su inclusividad romántica flaquea al borrar conscientemente las diferencias culturales, un poco al límite cuando se enmarca en una cultura que a su vez fue víctima de un genocidio planificado.

Más folclorismo europeo

Por el otro lado, vemos un compromiso estético y político con los "materiales folclóricos" y su arraigo en "un estrato específicamente europeo"

apunta Phil Alexander. El primero mira hacia un futuro que elude la diferencia, la tradición y la expresión personal; el segundo se orienta hacia un multiculturalismo pragmático que admite la variación artística y la voz individual y las sitúa en un marco social, histórico y tradicional.

La retórica del bálsamo social de Feidman ha ido de la mano del desarrollo de su estatus de cuasi gurú y de su rápido aumento de popularidad, especialmente en Alemania. Tal vez como resultado de esta rápida aceptación pública, algunos críticos han respondido ocasionalmente con valoraciones partidistas sin paliativos.

Autopromoción

Sin embargo, no es un gran esfuerzo intelectual leer la humildad de Feidman como una especie de ejercicio de autopromoción, la obra de un autodenominado Dalai Lama musical que afirma no ser nada especial mientras que al mismo tiempo pasa una cantidad sospechosa de tiempo en el púlpito secular. Y sin embargo, dejando de lado los innegables efectos de las personalidades musicales, quizás estas posiciones ideológicas no deberían sorprendernos demasiado.

Con 21 años Feidman emigró a Israel en 1957 para tocar con la Orquesta Filarmónica de Israel, y lo hizo bajo las batutas de célebres directores, como Leonard Bernstein, Karl Münchinnger, Rafael Kubelik, John Barbirolli, Eugene Ormandy y Zubin Mehta.

Andadura en la música klezmer

Fue en la década de 1970, tras emigrar a Nueva York, cuando comenzó su andadura en la música klezmer, y desde entonces el klezmer del universo de Feidman ha viajado por todo el mundo, con especial éxito en Alemania, donde apareció por primera vez en una producción de 1984 de la obra Ghetto de Joshua Sobol, con régie de Peter Zadek.

Su discurso de "una nación“ encaja bien con los primeros discursos del Estado de Israel sobre la ciudadanía, a pesar de que éstos se han visto gravemente comprometidos durante su corta historia: Un caleidoscopio cultural de los más diversos colores, lenguas, tradiciones y sonidos, que ahora se mezclan en este joven Israel. Feidman se empapó de todo ello con vigor, encontrando una imagen de de sí mismo.

Entornos muy diferentes

Hijo de inmigrantes, el lenguaje de Feidman, de humanidad y hermandad musical pan-étnica predica nuevos comienzos en una nueva tierra. Por otra parte, los músicos estadounidenses de Brave Old World que alcanzaron la mayoría de edad en los años sesenta y setenta se enfrentaron a un entorno muy diferente.

En 1970 se enfrentaron a una articulación local completamente diversa de la identidad judía. Asimilada dentro de la corriente principal estadounidense, la cultura musical yiddish se invocaba en este caso para reflejar una nostalgia distanciada y consciente.

El yiddishista Michael Wex sitúa las cosas musicalmente: El trauma de la Segunda Guerra Mundial y el frágil triunfo de nuestra asimilación significaban que el yiddish, cuando se permitía en público, se suponía que era un guiño al lugar de donde habíamos venido, más que una imagen de donde estábamos.

Canciones no yiddishistas

El repertorio estándar de canciones no yiddishistas se apoyaba, por tanto, en el ambiente de finales del siglo XIX, con nanas como Afn Pripetshik... y ocasionalmente en una anti elegía como el "Himno de los partisanos" de los combatientes del gueto, que no competían con Hava Nagila.

Este contraste histórico tiene su paralelo performativo. Mientras que Feidman se inclina por una estética solista y clásica occidental de la interpretación, los Yiddish Summer Weimar (Talleres de Verano Yiddish de Weimar) optan por la relación musical y la sensibilidad cultural más arraigada. Para Alan Bern, el viaje hacia la música judía estuvo muy influenciado en la década de 1970 por Lester Bowie y el Art Ensemble of Chicago en el legendario Creative Music Studio de Woodstock.

Los propulsores

A pesar de las diferencias de enfoque señaladas anteriormente, varios de mis informantes de más edad, junto con un número de participantes en el Verano Yiddish de Weimar, señalaron tanto a Feidman como a Brave Old World como primeros estímulos en su entusiasmo por la música, subraya Alexander.

Giora Feidman alcanzó una gran popularidad en toda Europa en los decenios de 1980 y 1990 y fue para no pocos músicos el primer contacto que tuvieron con el klezmer. Sin embargo, la mayoría de los músicos klezmer berlineses actuales concluyen que la renovación de la tradición y la praxis tradicional de Brave Old World y del Taller Yiddish de Verano de Weimar fue más influyente a largo plazo y más indicativa de una conexión musical y emocional sentida.

El atractivo de Feidman

El destacado clarinetista y músico de klezmer Joel Rubin, mencionado por Phil Alexander en su estudio, sugiere que la estética musical de Feidman, con su énfasis en la inclusividad y una clara falta de confrontación o ambigüedad sonora, es quizás más atractiva para los alemanes menos interesados en desarrollar hábitos de escucha alternativos, como los detalles idiomáticos inusuales y "extranjeros" del klezmer.

Feidman crea, en otras palabras, un texto musical domesticado: "fácil de leer, suavizado y desprovisto de modismos que suenan extraños y metáforas incomprensibles". Si bien la idea de un argentino-israelí domesticando el folclore judío de Europa del Este para el público alemán es en sí misma intrigante, la mediación explícita de Feidman de la música klezmer -la suavización de sus "dificultades" sonoras- puede entenderse más generalmente como una universalización (muy subjetiva) de las particularidades musicales.

Los rincones de los kiez berlineses

Esto contrasta directamente con las interacciones de la cultura de los cafés, tabernas y bares berlineses y la música yiddish en algunos rincones y esquinas de los kiez (barrios) berlineses como el Bar Oblomov, una escena basada en el proceso contemporáneo de localización de una música transnacional y sus redes globales.

Feidman y sus seguidores Helmut Eisel, David Orlowsky y Harry Timmermann promueven un sonido que es solista, privilegiando las voces instrumentales individuales y favoreciendo texturas de acompañamiento que contrastan con el sonido del clarinete, pero que no lo eclipsan. como la guitarra, el órgano y la percusión.

Lenguaje

Su música abarca el lenguaje popular, jazz, clásica y tango (La Cumparsita, El Choclo), con su fuerte componente inmigratoria europea en el Río de la Plata, así como un fácil viaje entre el repertorio de Europa del Este, Israel y Broadway (El violinista en el tejado). La propia interpretación de Feidman está llena de de sollozos, suspiros y glissandi: el arsenal ornamental del músico klezmer estirado a su máxima capacidad (posiblemente sobrecargada).

Rubin también señala dos "innovaciones" de Feidman, ambas popularizadas por él hasta el punto de que a menudo se asume (incorrectamente) que se basan en el estilo de clarinete klezmer tradicional. La primera de ellas es el frecuente pianíssimo, un recurso musical que resalta el contenido emocional.

Benny Goodman

En segundo lugar, Feidman incorpora a menudo un sonido gruñón aprendido de clarinetistas de jazz como Benny Goodman (a quien Feidman reconoce como influencia y cuya música interpreta). Ambas estrategias ponen en primer plano la voz solista, marcando un individualismo icónico en contraposición al sonido más heterofónico y colectivo de las kapelyes klezmer  (orquestas o bandas de klezmer) tradicionales.

Se trata de una política musical que replantea la tradición fundamentada a favor del "alma" ahistórica, promoviendo en el proceso un egoísmo paradójicamente paralelo. En su humanismo universal reside tanto su atractivo como, a través de la deconstrucción de la persona del gurú de Feidman, su caída, sostiene Phil Alexander.

Marcó toda una época

Feidman sigue actuando con regularidad y éxito en Alemania, pero hace tiempo que dejó de organizar talleres o proyectos interculturales en el país. Por el contrario, los "materiales folclóricos en yiddish" de Alan Bern y otros, enmarcados en una heterogeneidad que contrasta notablemente con el individualismo de Feidman, siguen estando muy presentes en los conciertos de uno de los centros históricos de Alemania, el Yiddish Summer Weimar.

Memorias

La ley del materialismo, cuyo enunciado es “comprar, comprar, comprar“ no es la de mi universo, afirma Feidman al analizar el tema de la fama y el éxito comercial en su carrera. Conectada a esa concentración de valores muertos está muy a menudo la tendencia hacia el culto a las estrellas, con la cual tampoco puedo hacer nada.(...) Da igual el trabajo que haga una persona. Su valor no se mide por el número de personas que lo conocen, sino por el valor duradero que deja para este mundo. Merece la pena sentir curiosidad por cada persona.(...) Incluso hoy, la curiosidad es uno de mis rasgos más fuertes. Es duradero. Nunca deja de hacer preguntas. No deja de cambiar mi vida, concluye Feidman en su interesante autobiografía.
Notas

Giora Feidman mit Christoph Fasel, «Klang der Hoffnung. Wie unsere Seele Frieden findet», Paderborn: Bonifatius Verlag, 2021, 192 Seiten, gebunden mit Schutzumschlag. ISBN: 978-3-89710-885-1

Phil Alexander, «Sounding Jewish in Berlin: Klezmer Music and the Contemporary City», Oxford: Oxford University Press 2021, 344 Pages, 32 illustrations and 18 music samples. ISBN: 9780190064433

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