Austria
«¡Pobre Wagner! ¿Quién puede tomarse en serio esta estupidez?»
Agustín Blanco Bazán
“¡Vamos a ver! ¡Cuénteme usted de que se trata Parsifal!” Con esta pregunta se deleitaba en tomarme el pelo la legendaria pianista de Terezin -Hertz cuando discutíamos sobre Wagner, yo en su defensa y ella nunca tomándoselo demasiado en serio. Luego de unas pocas frases mías sobre el Grial y Kundry, la anciana me interrumpía con un gesto risueño y una exclamación burlona, como queriendo decir “¡Pobre Wagner! ¿Quién puede tomarse en serio esta estupidez?”
Porque Alice era una atea tan radical como su amigo Franz Kafka y para ella cualquier metafísica religiosa nunca pasaba de ser costumbrismo o superstición. Tal vez se hubiera interesado por una narrativa como la propuesta por Kirill en la nueva producción de la Ópera de Viena. En ella Montsalvat es un gulag, una cárcel de humillación y torturas en la cual una agresiva periodista llamada Kundry ha logrado entrometerse para un reportaje que le permite manipular tanto a los prisioneros como a los guardias. Hasta que la llegada de un delincuente juvenil lo cambia todo. Kundry conseguirá llevarlo a su oficina para hacerle posar como modelo y de paso seducirlo de acuerdo a las instrucciones de Klingsor, un sádico editor y mandamás. Pero la trama deja de funcionar cuando el joven Parsifal se inhibe por el recuerdo de Amfortas, aquél torturado que, consumido por el sufrimiento, trató de suicidarse una noche en la cárcel. Y a Kundry no le queda más remedio que descargar su calibre 45 sobre Klingsor, para poder ir ella también a la cárcel y descubrir allí qué es lo que tanto conmovió a Parsifal.
Jonas Kaufmann y Elina Garanča. © 2021 by Wiener Staatsoper.
De todas las deconstrucciones de Parsifal que me ha tocado ver, la de Serebrennikov es la más efectiva: en lugar de caer los infantilismos y pretenciosidades de tantos directores de escena empeñados en corregir a Wagner con ideas frágiles o proselitistas, Serebrennikov deconstruye con precisión quirúrgica el engañoso concepto wagneriano de Gesamtkunstwerk, (“obra de arte total”) para rescatar una esencialidad de inocencia, sufrimiento y compasión frecuentemente nublada por la manipulación de ritos religiosos diseñada por el compositor.
En esta cárcel la religión es reducida a las cruces, lanzas y alegorías que Gurnemanz tatúa en la piel de los prisioneros, y estos tatuajes son ampliados en fotos y videos proyectados sobre tres pequeñas pantallas en la parte superior del escenario. Y el Grial es solo un copón que, junto a un candelabro hebraico, los guardias de la prisión sacan de uno de los paquetes enviados a los presos. Solo la “lanza” es manipulada como una insignificante vara de metal, y ello porque al regisseur no le queda más remedio que utilizar un objeto cualquiera para subrayar el diálogo entre Parsifal y Gurnemanz en el primer cuadro del tercer acto.
Pero nada de miradas piadosas, gestos rituales u ojos exaltados fijados en el “más allá”, sino una lacerante interacción entre seres humanos siempre al borde de su existencia. Y todo ello en estricta sincronización con una partitura que por suerte se revela como independiente de la parafernalia religiosa para trascender en todas sus posibilidades teatrales. Este es un Parsifal a lo Stanislavski con ribetes de Tarkovsky.
Al borde de su existencia está también el regisseur, que impedido en salir de Rusia por su arresto domiciliario lo dirigió todo por computadora con la ayuda de equipos técnicos y artísticos magistralmente montados por la Ópera de Viena. El resultado es una producción compleja y completa hasta en el más mínimo detalle. Y sin esas inhibiciones COVID hoy tan de moda para justificar puestas a medio hacer. La decisión de ARTE de mantenerla online hasta el 17 de julio, permitirá los espectadores europeos repetir la apreciación de escenas claves si es que quieren apreciar detenidamente esta talentosa interpretación de la intrincada y engañosa trama teatral que Wagner pretende presentarnos como “festival sagrado.”
Ludovic Tézier. © 2021 by Michael Pöhn / Wiener Staatsoper.
Que Serebrennikov ha estado en cárceles de verdad se nota en la atmósfera de tensión del primer acto. Todos los que hayan visitado cárceles podrán apreciar en esta escenografía ese agobio de constante amenaza, desconfianza y violencia siempre a punto de estallar que separa el mundo conspirativo de los prisioneros del de sus guardianes. El homoerotismo de contornos sadomasoquistas denunciado en las pantallas superiores se acrecienta en su tensión sexual con la llegada de una Kundry elegante y agresiva que no sólo soborna a los presos con remedios mágicos sino con las revistas porno y los cigarrillos gracias a los cuales obtendrá provocativas fotos de tatuajes, torsos y bajos vientres.
Para incorporar al protagonista a la tensa sensualidad que del principio al fin domina esta producción, Serebrennikov lo desdobla en un Parsifal maduro que durante los dos primeros actos sigue cantando desde el proscenio a su avatar, un robusto joven virginal que interactúa mímicamente con los prisioneros, los guardias, las niñas flores, Kundry y Klingsor. El Parsifal maduro salta a la escena para tratar de defender una inocencia que ya ve como perdida durante la seducción de Kundry, pero fracasa, aunque por lo menos consigue precipitarlo a la crisis que le llevará a la madurez del tercer acto. En este último, el Parsifal joven no es más que una evocación de inocencia infiltrada en el recuerdo de Parsifal y Kundry.
¿Creerá el lector que este desdoble en ningún momento es confuso, gracias a la pericia del regisseur para asignar los dos Parsifal una actividad escénica antológicamente delineada? Ya desde el principio está explicado el tema con un recurso simplísimo: en el preludio inicial la pantalla superior comienza mostrando el rostro del Parsifal maduro que se rejuvenece rápidamente hasta llegar al de ese Adonis arrojado a la cárcel por haber degollado un “cisne.” El video muestra la víctima como un albino poético y fantasmal que ha tratado de abrazarlo en una ducha colectiva.
El más significativo entrecruce de los dos Parsifal es tal vez uno de los momentos más conmovedores de la puesta: durante la Wandlung Musik o música de la transformación del primer acto, el Parsifal maduro trata de tocar al joven que termina huyendo como espantado ante su futura vejez y todo el sufrimiento a experimentar hasta llegar a ella. Es aquí que la reflexión de Gurnemanz de que el espacio se transforma en tiempo adquiere un significado preciso, porque, explica el regisseur, sólo en una prisión el transcurso del tiempo en un mismo espacio se hace una realidad palpable. Poco después y mientras un guardia eleva el Grial descubierto entre los envíos a los presos, Parsifal abraza a un enajenado Amfortas después de haber oído sus inútiles ruegos de “¡Piedad!” (“Erbarme!”) a través de la pared de su celda. Es en este clima de desesperanza que Gurnemanz escribe como un grafito junto a su catre la profecía que invita a esperanzarse en un inocente capaz de saberlo todo a través de la compasión: “Durch Mitleid wissen, der reine Tor…” Y es Kundry y no la consabida “voz celestial” quien la canta mirando al confundido joven Parsifal al cierre del primer acto.
Nikolay Sidorenko y Elīna Garanča. © 2021 by Michael Pöhn / Wiener Staatsoper.
En el segundo acto el jardín de las delicias propuesto por Wagner es reemplazado por una elegantísima oficina donde después de un violento encontronazo inicial entre Kundry, la jefa de prensa, y Klingson el CEO, las asistentes del departamento de fotos coquetean con el joven Parsifal como lo harían las de una empresa de publicidad con un modelo de ensueño.
La secuencia durante la cual el Parsifal maduro se precipita a la escena para impedir la seducción final del joven es de una intensidad y suspenso dignos del mejor thriller cinematográfico y marca la antológica culminación del debut como Kundry de Elīna Garanča, un verdadero portento de belleza, inteligencia y dominio vocal. El atractivo tinte lírico de una voz dramática pero nunca pesada le permitió mezzo pianos tersamente expandidos a través del canto legato en líneas como “Fern…fern ist meine Heimat.” Y una actuación sin temores de COVID le permitió enroscarse y besar como una diva de Hollywood a Nikolay Sidorenko, un artista que supo compensar su mudez con una consumada expresividad de miradas y actitudes de seducción, conflicto y temor. Esta fue una escena de seducción con todo lo necesario para seducir tanto a Parsifal y al público.
En el mismo acto, la simbología religiosa se interpone, como siempre en esta producción, de modo marginal, en este caso con un magistral golpe de escena: en la abrupta culminación del relato del calvario, una enorme cruz luminosa reducida a una decoración banalmente fetichista colgada en la pared se apaga abruptamente cuando Kundry maldice haberse reído. Aquí el squillo del “Ich lachte!” de Garanča coronan su fraseo siempre claro e incisivo con una fuerza de ataque que efectivamente congela la acción por unos segundos. Es en esta escena, digna del mejor thriller noir que el Parsifal maduro de Jonas irrumpe para confrontar el revólver de la seductora antes que ésta se decida a lo obvio: la única forma de terminar con su esclavitud es matar a Klingsor (un excelente ) y no pasársela seduciendo candidatos en la cárcel para esclavizarlos luego bajo las órdenes del CEO. También en el caso de Kaufmann nos encontramos frente a un Parsifal capaz de hacer olvidar cualquiera de los que hayamos oído antes. Su canto legato no tiene nada que envidiarle al excelente Parsifal de , solo que en el caso de Kaufman la dicción es incisiva y la emisión más sólidamente apoyada en la garganta y con ese ligero toque de aspereza que caracteriza a los buenos Heldentenor.
En este reparto sin fisuras, Georg Zeppenfeld cantó un Gurnemanz de timbre cálido y una expresión ágil al servicio de monólogos declamados con suspenso y expresividad. Igualmente soberano estuvo Ludovic en la declamación de su Amfortas. Quien lo vea en ARTE no podrá dejar de conmoverse ante este prisionero torturado, al borde del suicidio y en guerra contra los desesperanzados compañeros que luchan por mantenerlo vivo en medio del infortunio colectivo. Sin ser particularmente inspirada, la dirección orquestal de fue sensiblemente lírica y tersa y los maravillosos coros y orquestas de la casa se encargaron del resto.
La Ópera de Viena volvió a insistir en la equivocada costumbre de estrenar este Parsifal en tiempos la Pascua, reafirmando así el inaceptable cultismo del Parsifal en Bayreuth durante el pontificado de Cosima Wagner. De cualquier manera, poco concedió el regisseur a las pías ansiedades de los pascualinos wagnerianos. Es así que en lugar de pensar en un Cristo sufriendo entre las flores, no quedó más remedio a los cultistas que tratar de arrobarse conla música del viernes santo en un desvencijado galpón donde una Kundry arrepentida ayuda a unas devotas Mamuschkas a reparar crucifijos y a preparar a Parsifal para la ceremonia final.
Ésta última fue celebrada sin elevación eucarística sino más bien como una secularísima resolución de conflictos conmovedoramente humanos: durante los últimos cinco minutos que dura la apoteosis final, Kundry se preocupa por asistir los primeros pasos de un Amfortas convaleciente, mientras los dos Parsifal abren, una por una, las puertas de las celdas. Y a más de bosques invernales y las ruinas de un templo, las pantallas superiores proyectan la resurrección del cisne humano, esa criatura muerta y vuelta a la vida con que Serebrennikov reemplaza al Cristo ario adorado por la familia Wagner antes de la segunda guerra. Finalmente, todos terminan yéndose por el fondo abandonando en esta cárcel que ya no lo es más a un Parsifal meditativo. En el penúltimo acorde éste inclina la cabeza entre sus manos. Y en el último la levanta con una mirada evocativa del interrogante de Gurnemanz al final del primer acto: ¿hemos comprendido lo que acabamos de ver?
Comprender cuesta, esta obra que según Alice Sommer-Herz no tenía demasiado sentido si se la explica según un Wagner que, no conforme con poner el anillo del nibelungo, la espada de Siegfried y la lanza de Wotan al servicio de su ideología de poder, también trató de cargarse a Cristo, el Grial y la lanza de Longinus en el desquiciado intento de convertir su arte en una descabellada religión, con él mismo como Papa.
Pero ningún arte puede adquirir dimensiones teológicas. Así parece entenderlo por lo menos Serebrennikov al desacralizar este “festival” para hacerlo brillar en cambio como la humanística alegoría explicada con letras flameantes en uno de los videos finales: “Leiden, Mitleids Kraft”, o sea, “sufrimiento: la fuerza de la compasión.”
Es así que, sin necesidad de simbologías de oscura ambigüedad, el prisionero de Putin entendió rescatar la esencia de esta obra de arte wagneriana.
Comentarios