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Música francesa entre dos Guerras Mundiales (II) At Home in Our Sounds

Juan Carlos Tellechea
jueves, 27 de mayo de 2021
At Home in Our Sounds © 2021 by Oxford University Press At Home in Our Sounds © 2021 by Oxford University Press
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En 1929, André Demaison, periodista y escritor francés, escribió una viñeta bastante desenfadada. En ella describía un encuentro fortuito en un club nocturno de Marsella con el director de orquesta Jazz Williams, líder de una banda de jazz estadounidense en gira europea. Demaison, que estaba viendo el espectáculo, se sorprendió al darse cuenta de que "Jazz Williams" era, en realidad, Wali Kané, de Senegal.

La primera vez que se encontró con Kané fue en África, donde se le conocía como Alphonse, "un joven que... rondaba por la oficina, ayudaba a cocinar, fingía lavar los platos y conseguía romperlos más a menudo", evoca Rachel Anne Gillet, subdirectora de estudios (fuera de Estados Unidos) de Historia y Literatura en la Universidad de Harvard en su libro At Home in Our Sounds: Music, Race, and Cultural Politics in Interwar Paris (En casa con nuestros sonidos: música, raza, y política cultural en el París de entreguerras) publicado por Oxford University Press.*

Cambios sociales

El libro muestra cómo y por qué la música se convirtió en parte de los cambios sociales a los que se enfrentó Europa tras la Primera Guerra Mundial. Se centra en la historia de la música negra en París y en las personas que la crearon, la disfrutaron, la criticaron y se sintieron en casa cuando la escucharon.

Los afroamericanos, los antillanos franceses y los africanos occidentales franceses escribieron, bailaron, cantaron y actuaron políticamente en respuesta a la mayor visibilidad de la diferencia racial en París durante esta época. Se obsesionaban con cuestiones que hoy en día mantienen su vigencia. ¿Se puede ser negro y francés? ¿Era la solidaridad negra más importante que la identidad nacional y colonial? ¿Cómo podía la cultura francesa incluir las experiencias y aportaciones de los africanos y antillanos?

Desde las mujeres muy instruidas, como las hermanas Nardal de Martinica, hasta los músicos negros trabajadores que actuaban en clubes nocturnos abarrotados a todas horas, el libro ofrece una visión completa de las reacciones de los negros ante el jazz en el París de entreguerras. Sitúa ese fenómeno en su contexto histórico y político, y al hacerlo, muestra cómo la música y la creación de música formaron un terreno vital de la política cultural.

Como en casa

Muestra asimismo cómo la creación de música reunió a la gente en torno a los pianos, en la pista de baile y a través de la lectura y el cotilleo, pero no borró las diferencias políticas, regionales y nacionales entre ellos. La obra de Rachel Anne Gillet describe cómo fue que muchos encontraron un hogar en París, pero no siempre se sintieron en casa. Describe por otra parte estas dimensiones de la creación musical, la raza y la política cultural en el París de entreguerras.

Kané alias Williams

Pero, volviendo a la anécdota, el escritor André Demaison interrogó al músico senegalés sobre su trayectoria desde una escuela misionera en África hasta una banda de jazz que recorre Francia. Kané respondía:

¡La guerra! No me ha perjudicado demasiado. Después de la liberación vine a París. Sí, ¡tu París! ¡Es algo tu París! Allí me perdí como una concha en el océano.

¿Y después de eso?, le inquirió Demaison.

Después de eso, fui mensajero en un restaurante, luego obrero en el metro. Una nueva línea en construcción. En esa ratonera, si me hubiera desviado un poco del camino, nadie me habría encontrado. Así que quería volver a ver el sol. Volví a trabajar en un hotel, de ascensorista y de lavaplatos. Finalmente, sin embargo, me contrató una compañía de music-hall. Trabajé en la pista de baile y toqué el bombo.

¿Había aprendido música?

No mucho, pero sí un poco, con los curas. Lo había olvidado. Así que el jefe de la banda me dio señas, ya entiendes. Entretener a sus tipos (el público blanco) es fácil. (. . .)

¿Y qué haces aquí en Marsella, Alphonse?

¡Chef d'orchèstre! …, afirmó.

¿Y este nombre, Williams?

Oh, eso, tienes que entenderlo, eso es para los que son como tú. Al público le encanta que le engañen. Alphonse Kané, de Senegal, una colonia francesa, nadie prestaría atención. 'Williams' es mejor, viene de América. Significa algo. (...)

Se reía de su treta y al demostrar su conocimiento de las debilidades de los europeos.

La era Josephine Baker

Tras la Primera Guerra Mundial, una ola de entusiasmo popular por la cultura negra, conocida como tumulte noir (Josephine Baker, entre sus figuras más destacadas), se desató en Europa. Los músicos y bailarines de jazz estadounidenses llegaron a París. Los clubes nocturnos de Montmartre se llenaron con los acordes del charlestón, el tango, el foxtrot, la rumba y el baile caribeño francés llamado beguine. Personas de diferentes nacionalidades entraban en contacto, bailaban, hablaban y aprovechaban la libertad de cruzar la línea de color que París y el público francés "daltónico" parecían ofrecer.

Estas imágenes eran familiares para los lectores de Ernest Hemingway y Gertrude Stein o los espectadores de películas ambientadas en la época, con sus tropos recurrentes de clubes nocturnos, músicos de jazz, historias de amor y champán a raudales. Sin embargo, la historia de Kané, tal y como la relata Demaison, nos sumerge inmediatamente en un París de entreguerras más complicado que el mundo de los blancos que buscan el placer y de los animadores negros estadounidenses que tan a menudo ha aparecido en estas representaciones populares.

Exposición Colonial

Para "escuchar" a Kané, hay que leer con atención. Demaison, el escritor, había trabajado en África, sirvió en la Primera Guerra Mundial como intérprete de las tropas senegalesas, y más tarde escribió una guía para la Exposition Coloniale Internationale, París 1931 (Exposición Colonial Internacional de París, 1931) antes de convertirse en jefe de la radio francesa bajo el régimen de Vichy.

Era un entusiasta del colonialismo. Su retrato de Kané es por momentos condescendiente. Sin embargo, la obra describe cómo un antiguo soldado senegalés llega, a través de la música, a reflexionar sobre su identidad como distinta de la de los negros americanos pese a su diferencia compartida con el "público blanco".

Movilidad

El incidente tuvo lugar en Marsella, donde Kané había llevado a su banda de gira, lo que demuestra cómo Kané, nacido en Senegal y ahora afincado en París, disfrutaba de una movilidad facilitada tanto por el jazz como por el imperio. El jazz marcaría la diferencia en su vida como sujeto colonial negro en la metrópoli.

La historia de Kané ofrece una sorprendente contrapartida a otro comentario sobre el jazz en París que apareció aproximadamente un año antes. Fue escrito por Noble Sissle, un negro estadounidense que, al igual que Kané, había llegado a Francia para servir en la guerra y se quedó allí para tocar jazz.

Bandas de jazz

En agosto de 1918, Sissle y la banda del ejército Harlem Hellfighters actuaron para un grupo de espectadores en el Jardín de las Tullerías, a solo unos cientos de metros del Louvre, el centro simbólico del arte elevado occidental. Los Dusky players terminaron su primera selección, y "la multitud lanzó un grito que debió haber oído hasta el Kaiser de Alemania".

Reflexionando sobre este éxito casi una década después, Sissle, el tambor mayor de la banda, describió la confusión que su actuación, el color de la piel, la vestimenta y la música causaron entre los oyentes franceses contemporáneos:

Era bastante divertido ver lo extraños que nos miraban porque éramos las primeras tropas negras de Estados Unidos en el frente. Al principio nos tomaban por marroquíes o cingaleses [sic] y apenas se fijaban en nosotros, pero cuando la banda tocaba, había que ver la mirada de asombro en sus rostros . . y las miradas desconcertadas entre sonrisas de placer al escuchar la música.

El efecto afroamericano

Alphonse (Wali) Kané, alias "Jazz Williams", afirmaba que nadie le prestaba atención por ser un ex soldado senegalés, pero que como intérprete de jazz negro era especial. El relato de Sissle se hace eco del sentimiento de Kané. Cuando se pensaba que él y la banda eran norteafricanos o senegaleses, apenas se les tenía en cuenta, pero en cuanto empezaron a interpretar la nueva y atrevida música de Estados Unidos, fueron acogidos.

Sissle y Kané tienen estas experiencias, porque la guerra los trajo a Europa para luchar y luego para entretener. Ese movimiento cambió la cultura francesa. En estas dos anécdotas, somos testigos de cómo los negros americanos reciben un trato diferente al que reciben los súbditos y ciudadanos coloniales franceses negros; escuchamos tanto a Kané como a Sissle que el jazz tuvo un gran impacto en la aceptación de ciertos hombres y mujeres negros en Francia, y vemos cómo la visibilidad de la diferencia racial -y de las diferencias entre grupos de personas de color- aumentó como resultado de la guerra y del jazz.

Las hermanas Nardal

Una última escena completa este popurrí inicial. En 1929, Pauletee Nardal una caribeña francesa (antillana) que estudiaba en la Sorbona, entró en una amplia sala, el Bal Nouveau de la Glacière. Era un local de música frecuentado por hombres y mujeres de las colonias francesas que vivían en París. Nardal se emocionó, según escribió en una reseña del local, por los sonidos de una banda que tocaba música digna de despertar a los muertos. Describió a hermosas mujeres de Senegal, Madagascar y las Antillas, muchas de ellas con trajes regionales, bailando con una gracia y libertad cautivadoras.

Chez eux

La banda estaba dirigida por el consumado músico y caballero Alexandre Stellio, un antillano que, según Nardal, no hacía payasadas ni cabriolas como algunos intérpretes de jazz negros americanos. No había un contraste chocante entre la música y un ambiente violentamente europeo. Nardal concluyó esta descripción diciendo que todos los presentes se sentían bien chez eux. Se "sentían como en casa".

Como muestran estas escenas, la llegada de la música de jazz a París afectó a los hombres y mujeres negros francófonos que vivían allí. Su respuesta fue muy variada. Algunos, como Kané, aprovecharon la popularidad del jazz para buscar el éxito económico. Muchos, sin embargo, buscaron formas de representación diferentes a las que acompañaban al jazz.

Algunos de ellos desafiaron los supuestos sociales y políticos franceses sobre la pertenencia y la franqueza exigiendo el reconocimiento de su música, y de ellos mismos, como negros y franceses. Otros utilizaron la música en su búsqueda de la independencia total de Francia. Celebraban bailes para recaudar fondos en apoyo a las asociaciones anticoloniales. Un número importante de ellos no quería ser confundido (absurda postura) con los músicos de jazz negros estadounidenses.

Una de las formas en las que impugnaron esa confusión fue promoviendo la música que amaban de sus propios países como algo distinto del jazz. Al mismo tiempo, su música era algo más que una respuesta al jazz. También era una fuente de orgullo y un medio para sentirse en casa en París.

Clave de la política cultural

Rachel Anne Gillet muestra cómo la música y la creación musical fueron una parte clave de la política cultural anticolonial y antirracista en el París de entreguerras. La música era un campo de representación cultural dominante en la época y, por tanto, la creación musical formaba parte de un proceso político más amplio a través del cual los hombres y mujeres negros reclamaban el reconocimiento y la inclusión en sus propios términos.

De la investigación realizada para este volumen se desprenden otros dos temas relacionados. Uno de ellos es que muchos negros de París experimentaron una tensión entre la solidaridad racial y las divisiones profundamente sentidas en función de la clase, el estatus de ciudadanía y la nación o región. La otra es que la creación y la escucha de música facilitaban una forma de cosmopolitismo orientado hacia el exterior, móvil y consciente de la raza.

Música y diferencia racial en el París de entreguerras

La música, los músicos y la creación musical funcionaron como una forma de política cultural en los años de entreguerras, en parte porque la música siempre está integrada en procesos históricos más amplios. Estos procesos contribuyen a dar forma a la música y pueden ser reproducidos o cuestionados en la música.

La música y la creación musical van mucho más allá de una pieza que vemos en la página, escuchamos en el escenario o tarareamos mientras trabajamos. Los musicólogos y los estudiosos de la cultura han explicado cómo funciona esto. Christopher Small ha definido la creación de música como 

la participación, en cualquier calidad, en un espectáculo musical, ya sea interpretando, escuchando, ensayando o practicando, proporcionando material para la interpretación (lo que se denomina composición), o bailando.

Small amplía esta definición, en su teorización del término, para incluir el trabajo de los "roadies", o tramoyistas y equipos de apoyo, y las actividades de venta de entradas y promoción. Ruth Solie ha demostrado que los debates sobre la música en la cultura impresa popular y académica están impregnados de los valores de su cultura y de su tiempo.

La función social y política del blues

Amiri Baraka articuló poderosamente cómo el blues tenía una función social y política como fuente de identidad, poder y resistencia para los negros estadounidenses durante y después de la esclavitud. Y los estudiosos de la música popular y las investigaciones culturales han demostrado cómo la música está conectada con cuestiones sociales más amplias y con la creación de identidades colectivas (tanto por parte de las comunidades que aman un género musical como de las que lo rechazan con vehemencia).

Estos ejemplos representan una fracción del trabajo que ha demostrado cómo la música está integrada en procesos sociales más amplios. Los valores sociales y culturales también condicionan cómo y por qué conservamos la música e intentamos transmitirla a las generaciones futuras. Prestar atención a estos aspectos de la música y de su creación abre un valioso terreno de análisis para los historiadores que examinan las fuentes musicales.

Jazz y política cultural

En el contexto de París, este enfoque de la música ayuda a explicar por qué el jazz se convirtió en un lugar de política cultural. El género musical estaba asociado a la diferencia racial y tenía una presencia cultural omnipresente. Los orígenes afroamericanos de la música eran ampliamente reconocidos. Los oyentes, bailarines y críticos escuchaban y describían la música en términos raciales.

La popular revista de music-hall Paris qui chante, por ejemplo, describía cómo en el París de 1926 las bandas podían tocar valses y tangos, pero sobre todo se bailaba el charlestón, una importación norteamericana que compartía con el shimmy el ritmo de los negros. El jazz se desarrolló en el seno de las comunidades afroamericanas, y la asociación entre raza y jazz se basaba en hechos históricos. En Francia, se convirtió en una expectativa fija. Los intérpretes y bailarines negros eran anunciados como la fuente más auténtica de la nueva y excitante música de jazz. La exitosa irrupción de Kané en el jazz se basó en estos supuestos, a pesar de que nunca había puesto un pie en América.

Música ancestral

En el París de entreguerras, la música negra se representaba como una música del cuerpo y del instinto y la pasión que carecía del "desarrollo" técnico de las formas europeas occidentales. Asociaba la improvisación, que era el sello del jazz "caliente" (que algunos críticos blancos identificaban como el tipo más auténtico de jazz), con una habilidad primitiva e innata. Significaba que algunos de los movimientos paródicos, cómicos o exagerados utilizados por los intérpretes negros eran vistos por los críticos y el público blanco como indicativos de una naturaleza "payasa" o "simple" generalizada en los afrodescendientes. Esta retórica tergiversaba y esencializaba racialmente una práctica musical compleja, siempre cambiante y profundamente cualificada. Era algo generalizado y no se limitaba a este periodo o a Francia.

Emoción ilimitada

El trabajo de Pim Higginson sobre el jazz y el África francófona, por ejemplo, ha argumentado que una tradición filosófica y literaria, que se remonta a siglos atrás, se ha apoyado en un otro negro para compensar la sospecha de que la música es un arte peligroso. La música es peligrosa, en esta forma de pensar, porque funciona para transmitir el significado y la emoción más allá de los límites del lenguaje hablado y escrito.

El relato de Higginson sobre cómo la raza ha sido anotada y subrayada en la música sugiere que la estética occidental ha enfatizado, por lo tanto, las formas escritas, anotadas y ordenadas de la música occidental que han sido implícitamente contrastadas con un imaginario primitivo, improvisado, otro negro en la estética y la filosofía. El trabajo de Higginson se basa en el argumento de Paul Gilroy (que explora a través del hip-hop) de que las prácticas y los géneros musicales negros subvierten y trascienden algunas de las distinciones que el pensamiento de la Ilustración construyó entre el sonido emotivo expresivo y la creación de significado, entre la razón y la emoción, el cuerpo y la mente, y la lógica y la música.

Influyentes distinciones

Sin embargo, esas distinciones construidas, y la tradición intelectual de la que formaban parte, influyeron en los círculos artísticos de élite de París. Los estudiosos han establecido que la vanguardia del París de entreguerras abrazó el jazz y que sus respuestas al mismo produjeron y reprodujeron ideas sobre los africanos y los afroamericanos como primitivos, hipersexuales y exóticos.

Paul Colin, «Le tumulte noir», 1929. © Dominio público.Paul Colin, «Le tumulte noir», 1929. © Dominio público.

El trabajo de Jodi Blake muestra cómo este proceso se extendió más allá del ámbito de la música, la literatura y el arte elevado hasta la representación popular. Las reacciones al jazz como fenómeno musical tuvieron un corolario visual en los estilizados carteles de Paul Colin, en artículos de revistas y periódicos e incluso en anuncios de moda. En ellos se representaba a la intérprete  con la icónica falda de banano o plátano (y poco más), mientras que los "jóvenes brillantes" que bailaban en los clubes nocturnos iban acompañados de sonrientes músicos de jazz caricaturizados. Múltiples formas de representación colaboraron con la creación de música para expresar y hacer circular ideas sobre la diferencia racial a un amplio nivel cultural en las décadas de 1920 y 1930.

Las actitudes hacia la música durante el tumulte noir estaban conectadas con los correspondientes desarrollos en antropología, la realización de "exploraciones" científicas de África y la creciente conciencia pública sobre el imperio francés y sus habitantes. El trabajo en estos campos, al igual que el trabajo sobre el jazz en esa época, produjo un discurso -un conjunto de ideas, escritos, prácticas, formas de hablar y conocimientos y explicaciones aparentemente "naturales" u obvios- sobre la diferencia racial.

Las descripciones del cuerpo de Baker como "salvaje" funcionaban del mismo modo que las explicaciones "científicas" sobre la fisiología de Saartje Baartman lo habían hecho anteriormente para fundamentar las ideas sobre la sexualidad de las mujeres negras. La empresa automovilística Citroën patrocinó la expedición croisière noire a África, que regresó con cientos de especímenes de plantas y animales para exponerlos en el Louvre y en otros museos. Los informes sobre la expedición incluían innumerables representaciones de heroicos exploradores blancos que conquistaban las tierras salvajes de África en modernos automóviles que pasaban junto a hombres y mujeres negros parcialmente vestidos a pie.

El contexto cultural

Este contexto cultural determinó la recepción de los intérpretes de jazz y también afectó a la experiencia cotidiana de los hombres y mujeres negros franceses. La historia del jazz en París va mucho más allá del consumo de las vanguardias. El innovador estudio de Tyler Stovall sobre el París negro mostró cómo la moda del jazz creó oportunidades para que los negros americanos formaran comunidades en París. Mostró cómo los negros americanos, tanto hombres como mujeres, ayudaron a dar forma a la vida social y cultural en la metrópoli francesa en esos años y cómo sus experiencias en el "París negro" tuvieron un impacto en Estados Unidos.

La investigación de Tracy Denean Sharpley-Whiting aportó un trabajo vital de correlación desde la perspectiva literaria francesa. Mostró cómo las mujeres negras francófonas trabajaron, durante la década de 1920, para crear espacios intelectuales para la cultura afrodiáspora. Produjeron influyentes publicaciones que exploraban e interrogaban la percepción y el tratamiento de la diferencia racial y las posibilidades y los peligros del panafricanismo (un movimiento de solidaridad negra).

Uno de los factores que impulsaron su trabajo fue la gran visibilidad de la cultura negra, especialmente del jazz, en el París de entreguerras. Así pues, Stovall y Sharpley-Whiting muestran cómo la moda del jazz afectó a muchos hombres y mujeres negros, tanto franceses como estadounidenses, en el París de entreguerras.

Estos estudios fundacionales sobre la presencia negra en el París de entreguerras abrieron el camino a una mayor investigación sobre las vidas, las comunidades y la política de los hombres y mujeres negros allí. Ahora sabemos que participaron activamente en el trabajo anticolonial y en los salones literarios, y que las redes de negros franceses y americanos se solaparon.

También se cruzaron con redes de surrealistas y comunistas, y estos grupos produjeron una importante producción literaria, desde periódicos hasta novelas. Los estudiosos han descubierto menos sobre cómo los hombres y mujeres negros de clase trabajadora participaron en la vida cultural y política del París negro. También han dicho menos sobre cómo los hombres y mujeres negros que vivían en el París de entreguerras disfrutaban y utilizaban la música para construir una comunidad, afirmar su pertenencia y desafiar algunos de los estereotipos raciales que acompañaban a la moda del jazz.

Creación musical como representación, pertenencia y divulgación

Las implicaciones políticas de la música y la creación musical descritas en esta obra de Gillet son evidentes en varias áreas de compromiso: representación, pertenencia y difusión. Cada una de ellas podría dividirse en otras categorías, y algunos de los ámbitos de compromiso se solapan. Sin embargo, son útiles para determinar cómo y por qué la creación musical tiene implicaciones políticas. Muchos de los casos e incidentes descritos en el libro ilustran uno o varios de estos modos de compromiso en acción.

La representación se convirtió en un campo de batalla porque los individuos y las redes que se analizan en este libro querían impugnar algunas representaciones de la creación musical negra y promover otras. Se opusieron a la fusión de todos los negros en un grupo monolítico. Intentaron impugnar la atribución de ciertas características (hipersexualidad, primitivismo, falta de intelecto) al jazz y, a través de él, a todos los negros.

Críticas impropias

Muchos intentaron desvincular el jazz de "su" música. Algunos querían representar la música de su propia patria como única y, sin embargo, con características africanas y francesas. Trataban de ilustrar la excelencia cultural y la creatividad de su cultura regional o étnica específica. Una de las formas más moderadas y de clase media de rebatir las ideas preconcebidas sobre la negritud y la música era celebrar rotundamente los logros de los artistas negros en la música clásica. Una forma más comunista y radical era abrazar el potencial del jazz como música de resistencia.

Recientemente, los estudiosos han desenterrado y analizado algunos de estos trabajos de representación. Han mostrado cómo los hombres y mujeres negros de París respondieron al impacto cultural del jazz en París con críticas matizadas y reflexivas que estaban vinculadas a ideas sobre la raza y la política. El poeta Léon-Gontran Damas, por ejemplo, que más tarde fue considerado uno de los padres fundadores del movimiento de la négritude, sugirió que el jazz funcionaba como un lugar de orgullo y resistencia racial y que lo hacía de forma más eficaz que el beguine.

Debates y práctica

Esta retórica, como muestra Edwin Hill, trivializaba el beguine como un género femenino y acomodaticio, por lo que tenía un trasfondo misógino. El libro de Rachel Anne Gillet se basa en las ideas colectivas de esos estudiosos. Combina un énfasis similar en los debates literarios e intelectuales sobre la representación con una atención sostenida a las prácticas sobre el terreno.

Una de esas prácticas era utilizar la música para crear una comunidad, expresar la identidad y sentir la conexión con los demás. La descripción de Paulette Nardal de cómo ella, y otros, se sentían en casa en el Bal Glacière llama la atención sobre el papel de la pertenencia en la política cultural. Ese término sugiere la identificación con un grupo y también una conexión afectiva o emocional con él que crea un sentimiento de hogar e inclusión.

Unidad y conexión en la diáspora

En casa con nuestros sonidos, rastrea las muchas formas en que la creación de música unió a la gente y facilitó un sentimiento de pertenencia. Intelectuales negros de diversas regiones y naciones se reunían en casa de las hermanas Nardal para tomar el té, cantar espirituales afroamericanos y beguines, y discutir sobre literatura, incluyendo su propia revista literaria y artística, la Revue du monde noir. Debatieron sobre política y panafricanismo, sobre racismo y sobre la conexión cultural de la diáspora africana.

Los activistas anticolonialistas organizaban eventos musicales para atraer a grandes multitudes a bailar. Intentaban asegurarse de que se tocara una variedad de música regional diferente para que todos los asistentes se sintieran incluidos. Los negros norteamericanos actuaban en salones de música y clubes nocturnos, y luego se dirigían con frecuencia al club nocturno Bricktop's y se reunían hasta altas horas de la madrugada. Estas diversas formas de hacer música crearon una comunidad.

Exclusión

La otra cara de la pertenencia es la exclusión. Los hombres y mujeres que aparecen en este libro escribieron sobre sus experiencias de exclusión. Formaron asociaciones políticas y comunitarias y desarrollaron una prensa negra francófona para combatir la exclusión y promover la inclusión. Intentaron acabar con su exclusión de la ciudadanía francesa, de la representación política y de la igualdad social y política. Utilizaron la música para intentar luchar contra la exclusión, es decir, para abogar por la pertenencia. Sin embargo, algunas redes de negros excluyeron a otros de sus propios grupos o campañas. Todo ello queda patente en las huellas de la creación musical que dejaron.

Divulgación

Otra función que hizo que la música fuera política fue su uso en la divulgación. Este término es anacrónico para la época de entreguerras. Sin embargo, capta cómo las actividades musicales servían para difundir ideas y mensajes. Los negros de París estaban orgullosos de la música de su tierra y querían compartirla y celebrarla como un bien cultural. Querían que sus debates sobre la música funcionaran junto con las actuaciones, la composición y la grabación, para transmitir un mensaje antirracista. Los activistas anticolonialistas organizaban bailes para atraer a grandes multitudes y luego pronunciaban discursos políticos entre las actuaciones musicales. Todas estas eran formas de utilizar la música para llegar a la gente con un mensaje. Este uso de la música como forma de divulgación funcionaba junto con su poder para crear pertenencia, expresar identidad y servir como un potente lugar de representación. Estas funciones constituyeron la política cultural analizada en este libro.

Mezcla, intercambio y cosmopolitismo

Además de las actividades que acabamos de analizar, la creación de música implica procesos de mezcla e intercambio entre personas y entre géneros musicales. La hibridación, la criollización, el mestizaje y la adaptación son términos controvertidos en la historia y la teoría de la cultura. La hibridación tiene el potencial de reconocer los aspectos que componen las culturas y tradiciones que se combinan en nuevas creaciones mejor que términos como criollización o fusión.

La creolización o la fusión podrían implicar que las tradiciones distintivas se borran en el estilo creolizado. Sin embargo, la hibridación puede dar a entender que el "híbrido" se ha formado a partir de un conjunto de componentes "puros". Métissage (mezcla o mestizaje) se utiliza con frecuencia para describir la mezcla reproductiva humana más que el intercambio cultural. Los matices y diferencias entre estos términos han generado apasionadas discusiones y debates. Sin embargo, en conjunto identifican un proceso en el que se forman productos culturales nuevos o alterados en el encuentro e intercambio entre dos o más culturas.

Otro riesgo a la hora de describir los resultados culturales de estos encuentros es el de que identificar las nuevas combinaciones e innovaciones estilísticas como "desarrollos" o "evoluciones" sugiere que lo que había antes era deficiente o primitivo. Estas discusiones teóricas están detrás de una parte de la terminología utilizada en este libro. En la mayoría de los casos, los términos mezcla e intercambio son los que mejor describen los procesos investigados.

Influencia mutua

La mezcla y el intercambio implican una influencia más mutua que el concepto de asimilación. Los administradores coloniales franceses describieron el proceso de asimilación a través del cual los súbditos coloniales se convertirían en "civilizados" y franceses. Definieron este proceso como el dominio de la lengua francesa y la adopción total de los valores y las prácticas culturales francesas.

La concepción de la "cultura francesa" era elitista y controvertida e ignoraba las diferencias internas de Francia (como el separatismo cultural de la región vasca). Sin embargo, sustentaba la lógica de la asimilación. A veces se ha caracterizado a los franceses como partidarios de la asimilación en lugar de la "asociación", con lo que se referían a una afiliación poco estricta y a una sujeción legal sin una integración plena.

Sin embargo, Gary Wilder ha demostrado que la política y la práctica del Estado francés contenían elementos de ambos enfoques y a veces oscilaban entre los dos, mientras que en otras ocasiones los mantenían en tensión. Esto permitió a los franceses mantener que la plena ciudadanía y la inclusión eran un valor y un compromiso republicano francés fundamental, mientras que en la práctica negaban los derechos de plena ciudadanía a algunos súbditos coloniales sobre la base de que no se habían asimilado.

Intercambio musical

El impacto práctico de esto en el contexto histórico de la mezcla y el intercambio musical en el París de entreguerras fue que los individuos negros franceses también reflejaron una variedad de grados de "asimilación". Entendían la diferencia entre asimilación e intercambio cultural y mezcla. Cuando afirmaban el valor de su propia música y la importancia de introducirla en la cultura francesa dominante, abogaban por un intercambio más igualitario que el sugerido por la asimilación.

Su promoción de su propia música como negra y francesa subvertía la lógica de la asimilación en la medida en que pretendían demostrar que la cultura francesa era diversa y más rica que la cultura de élite imaginada por los administradores coloniales que abogaban por la asimilación. Introdujo elementos afrodiaspóricos en la comprensión de la cultura francesa. Al mismo tiempo, el deseo de ser incluido en la cultura francesa, en lugar de afirmar la independencia y separarse de ella, era un objetivo un tanto asimilacionista.

Contexto histórico

Todas estas formas de intercambio y mezcla cultural configuraron el contexto histórico de los acontecimientos descritos en este libro, y cambiaron el tejido cultural de la sociedad francesa. Los estudiosos han demostrado que la llegada del jazz a París, la activa escena musical de la ciudad y la presencia de estudios de grabación afrancesaron el jazz.

Su atención a la forma en que la música de jazz fue recibida, absorbida y adaptada ha proporcionado una rica visión histórica y cultural de la sociedad y la historia francesas. Han demostrado la vitalidad del intercambio cultural transatlántico a lo largo del siglo XX. Muestran cómo músicos de diversas nacionalidades, etnias y (en menor medida) entornos socioeconómicos actuaron juntos y se influyeron mutuamente.

Nuevos estilos

Los intercambios y adaptaciones musicales en París forjaron nuevos estilos y éxitos musicales. La obra de Rachel Anne Gillet amplía sus conclusiones al incluir una gama más amplia de músicas, aunque se centra más en los individuos de África y la diáspora africana. Aunque las comunidades afrodiaspóricas celebraban su "propia" música y la interpretaban y conservaban como algo distintivo, también participaban en la mezcla, la hibridación y la innovación a través de algunas de las divisiones entre ellas.

Los jazzistas estadounidenses aprendieron tangos, rumbas y beguines, y los intérpretes caribeños franceses tocaron jazz. Wali Kané aplicó su formación musical de la escuela católica de Senegal a su paso empresarial por el jazz en la Francia de entreguerras. Las hermanas Nardal tocaban el piano clásico, amaban el beguine y valoraban los espirituales afroamericanos.

Panafricanismo

Las prácticas de mezcla musical documentadas en el libro funcionaron en paralelo a los movimientos políticos emergentes del panafricanismo, el internacionalismo negro y el anticolonialismo. El movimiento panafricano, que floreció tras la Primera Guerra Mundial, pretendía conectar a los negros de todo el mundo. Su objetivo era luchar contra el racismo, promover la solidaridad negra y perseguir el reconocimiento político y social y la igualdad para la gente de color.

Comparte algunos rasgos con el fenómeno político e intelectual transnacional del internacionalismo negro o el nacionalismo negro global, tal y como lo han descrito Brent Hayes Edwards y Keisha Blain respectivamente. Su trabajo sugiere un conjunto más amplio de redes, intercambios y actividades literarias e intelectuales que las que incluía el movimiento panafricano oficial.

Lazos

Edwards e Imaobong Denis Umoren, en particular, se han centrado en las conexiones entre los intelectuales negros de París y Estados Unidos de América, mientras que Umoren y Blain han demostrado que las mujeres fueron influyentes y activas en estos movimientos transnacionales de solidaridad y mejora de los negros. Estas conexiones y contribuciones son muy evidentes en la política cultural de la negritud en el París de entreguerras.

El crecimiento de la solidaridad transnacional negra se cruzó con el crecimiento global de la organización anticolonial tras la Primera Guerra Mundial. Tras la Conferencia de Paz de París de 1919 se fundaron en esa capital diversas organizaciones anticoloniales y antirracistas. Algunas de ellas fueron una respuesta directa a la marginación de las voces no blancas y no europeas en esa conferencia.

Estas organizaciones variaban en tamaño, composición e influencia, desde la Liga contra el Imperialismo, con sus miembros de élite de muchos países, hasta la diminuta Union des Travailleurs Nègre, con su grupo díscolo de activistas, en su mayoría de clase trabajadora. Grandes y pequeñas, prominentes y apenas notorias, estas organizaciones ayudaron colectivamente a dar forma a la sociedad en el París de entreguerras. La investigación de Jennifer Boittin muestra que, como Metrópolis Colonial (título de su libro), la Ciudad Luz se convirtió en el lugar de numerosos encuentros entre sujetos coloniales, activistas anticoloniales y la policía. La organización anticolonial fue uno de los resultados de esos encuentros.

Encuentros

Los músicos y su público, al igual que los intelectuales y los activistas, experimentaron una serie de encuentros de este tipo en París. Pudieron comparar experiencias, intercambiar historias y tomar conciencia de otras comunidades afrodiaspóricas cuando se reunieron en clubes nocturnos, bandas, salas de música y eventos políticos para recaudar fondos. Muy pocos de los músicos que trabajaban y encontraban empleo, éxito, dinero y aceptación en París reflexionaban sobre la identidad y la política negras.

Sin embargo, los artistas de América y el Caribe escribieron sobre sus viajes a Europa en relatos de celebración que sugieren que experimentaron una sensación de poder en su libertad de movimiento. Se alegraron de las oportunidades económicas disponibles en Europa. La música les ofrecía una vía de escape de algunos de los confines de raza y clase que operaban en América y en el Imperio Francés.

Notas

Rachel Anne Gillet, «At Home in Our Sounds: Music, Race, and Cultural Politics in Interwar Paris», London: Oxford University Press, 2021, . ISBN-13: 9780190842703

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