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Música francesa entre dos Guerras Mundiales (III) Cosmopolitismo negro

Juan Carlos Tellechea
jueves, 3 de junio de 2021
At Home in Our Sounds © 2021 by Oxford University Press At Home in Our Sounds © 2021 by Oxford University Press
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Había un poderoso sentido de la movilidad, el humanismo antirracista universalista, las experiencias compartidas y, sin embargo, la conciencia de raza emergen de las narrativas producidas por los músicos y animadores negros en el París de entreguerras, sostiene Rachel Anne Gillet, subdirectora de estudios (fuera de Estados Unidos) de Historia y Literatura de la Universidad de Harvard en su extraordinario libro At Home in Our  Sounds: Music, Race, and Cultural Politics in Interwar Paris (En casa con nuestros sonidos: música, raza, y polítia cultural en el París de entreguerras), escrito con diáfana claridad y publicado por la Oxford University Press.*

Nico Slate: «Colored Cosmopolitanism». © 2012 by Harvard University Press.Nico Slate: «Colored Cosmopolitanism». © 2012 by Harvard University Press.

Esto sugiere que experimentaron una forma de cosmopolitismo negro. Nico Slate ha explorado la posibilidad del Cosmopolitismo de Color.* Slate se centra en una conciencia y un compromiso político compartidos que conectaban a los intelectuales y las comunidades indias y afroamericanas.

Hermanos y cosmopolitas

El término cosmopolitismo negro tiene características similares. Reúne algunos aspectos del internacionalismo negro, el anticolonialismo y el panafricanismo, al tiempo que incorpora una dimensión intelectual y de élite menos consciente. El cosmopolitismo negro reconoce cómo los artistas y el público demostraron su creencia de que todos los negros merecían acceder a la inclusión social y política.

Al mismo tiempo, se refiere a la mezcla y el compromiso con diferentes culturas y clases que permite la música. Capta el sabor del glamour y el estilo de vida de la jet-set en la comprensión popular de lo cosmopolita. El término ilustra cómo uno de los impactos políticos de la creación de música en Europa fue poner en contacto a hombres y mujeres negros y aumentar su movilidad.

Solidaridad y diferencias

La descripción optimista del cosmopolitismo y del poder político positivo de la música oculta algunas de las fracturas políticas y personales entre las comunidades negras del París de entreguerras. Los individuos y grupos que formaban el "París negro" incluían a súbditos coloniales franceses y ciudadanos de África. También había afrodescendientes del Caribe, Madagascar, Reunión, Guayana y América.

En conjunto, formaban una diáspora negra en Europa. Una de las características de cualquier diáspora es la tensión entre un sentido global de identidad de grupo y las lealtades más locales basadas en la comunidad. Esto significa que es vital evitar la esencialización de las personas de África y de la diáspora africana, al tiempo que se reconocen las formas en que están vinculadas por el impacto histórico de la esclavitud. Los miembros de la diáspora africana están vinculados por discursos históricos omnipresentes y poderosos que los han caracterizado como un grupo racial unificado y, además, inferior a otros grupos racializados.

Las experiencias de opresión racial comunes a todos los negros franceses, así como las diferencias entre ellos, fueron producto de un largo proceso histórico de colonización y su legado. En la época de la Revolución Francesa, Francia ya se había convertido en un imperio a través del comercio y la colonización. Entre sus posesiones más preciadas se encontraban las colonias azucareras de Guadalupe, Martinica y Haití, las Antillas. Tras una serie de conquistas, pérdidas y adquisiciones napoleónicas, Francia colonizó Argelia, Túnez y Marruecos, y posteriormente regiones del África occidental francesa, África oriental y Madagascar.

Complejidad

Estas regiones constituían un imperio grande y étnicamente complejo cuando comenzó la Primera Guerra Mundial. Las diferencias históricas sobre cómo y cuándo se ocupó cada región dejaron un legado de trato diferenciado y complejos grados de ciudadanía y subjetividad en todo el imperio. Sin embargo, un aspecto histórico de la colonización permaneció constante. A medida que el "Estado-nación imperial" francés se expandía geográficamente, marginaba o asimilaba las culturas de aquellos que no encajaban del todo como el ciudadano francés imaginario "normal" o universal.

Ese ciudadano normativo imaginario fue un producto de la Revolución Francesa. Una de las cuestiones controvertidas que se plantearon en la misma fundación de la República Francesa fue qué sujetos obtendrían la ciudadanía en la nueva formación nacional-imperial. El poderoso mito del universalismo republicano que surgió de la Revolución sostiene que todos los súbditos de Francia tienen el potencial de ser miembros libres e iguales de la república con plenos derechos de ciudadanía.

No todos son iguales

Sin embargo, esta promesa se ha negado habitualmente a varios grupos, entre ellos a los hombres de color y todas las mujeres. La Asamblea Nacional dio alguna pista de esto en la misma fundación de la República en respuesta a la sugerencia de que los judíos fueran plenamente reconocidos en la sociedad francesa. Aunque algunos diputados estaban de acuerdo, teóricamente, en que los hombres judíos debían "recibir todo como individuos", advertían que no se les debía permitir formar en el Estado ni un cuerpo político ni una orden.

Este escepticismo sobre la posibilidad de que las identidades minoritarias se expresen libremente ha persistido en el Estado francés, al igual que la reticencia asociada a permitir que las minorías religiosas y étnicas tengan influencia política como grupos distintivos. Este enfoque hacia la diferencia ha hecho que la concepción política y filosófica del ciudadano francés universal esté codificada invisiblemente como blanco y masculino.

Mundo negro

Este contexto político e histórico excluyó de la ciudadanía plena a los habitantes del "mundo negro", o monde noir, del París de entreguerras. Pero, al mismo tiempo, todos ellos se diferenciaban del ciudadano normativo imaginado de diferentes maneras. Procedían de culturas locales, entornos socioeconómicos y afiliaciones religiosas diferentes.

El contexto imperial francés compartía, pues, algunos aspectos con las tensiones más amplias de los movimientos de solidaridad con los negros. En ocasiones, los súbditos y ciudadanos coloniales franceses construyeron coaliciones entre todos los que se identificaban como negros, y en otras ocasiones, se centraron en las afiliaciones y prioridades regionales y de clase.

Las diferencias entre Wali Kané, Paulette Nardal y el negro estadounidense Noble Sissle ejemplifican estas diferencias y tensiones entre los negros que vivían en el París de entreguerras. Paulette Nardal y sus hermanas eran mujeres antillanas de clase media, católicas, políticamente moderadas y a veces conservadoras. Sabían leer y escribir y participaban en los salones culturales y en las organizaciones que emulaban el trabajo del Renacimiento de Harlem. Representan una comunidad más amplia de antillanos.

Tensiones

Tras la ocupación formal francesa en 1635, los africanos fueron comprados al Caribe francés como esclavos. Un número significativo consiguió su libertad antes de la Revolución, y todas las gentes de color se convirtieron en ciudadanos tras la Revolución y la lucha por la independencia de Haití. A pesar de las limitaciones socioeconómicas y educativas, se formó una élite antillana culta.

Algunos funcionarios antillanos fueron enviados a África para administrar las políticas coloniales francesas sobre los súbditos coloniales africanos. Por ejemplo, René Maran, autor y célebre intelectual francófono del París de entreguerras, basó su novela Batouala, ganadora del premio Goncourt, en su experiencia como administrador colonial en el África Ecuatorial francesa. Existía una diferencia de poder entre los evolucionados antillanos (ciudadanos educados) y los súbditos coloniales franceses de África Occidental que aumentaba la tensión entre ellos.

Kané, originario de Senegal, se educó en una misión católica, sirvió como tirador (tirailleur, soldado colonial francés) en la guerra, y se quedó en Francia después de la conflagración bélica para trabajar en una variedad de profesiones mal pagadas antes de encontrar un pie en el jazz. Su historia representa la de muchos senegaleses que, como él, se quedaron en Francia después de la guerra.

Los antillanos eran ciudadanos, pero la mayoría de los africanos no. Los africanos francófonos se diferenciaban según su procedencia de las vielles colonias (antiguas colonias) de Dakar, San Luis, Gorea y Rufisque, las primeras zonas colonizadas del África Occidental francesa. Los hombres de estas zonas podían optar a la ciudadanía francesa, pero debían cumplir una serie de criterios, como la superación de un examen de lengua, para poder optar a ella.

Los hombres de fuera de estos lugares no lo eran, y el camino hacia la ciudadanía era mucho más difícil para ellos. No podían votar a los candidatos a la Asamblea Nacional francesa ni presentarse a las elecciones. Los súbditos coloniales franceses en África estaban obligados a realizar un impuesto sobre el trabajo (o corvée) y podían ser castigados sumariamente por los administradores coloniales por infracciones percibidas sin recurrir a un juicio.

No es de extrañar que muchos africanos occidentales franceses fueran más asertivamente anticoloniales que muchos antillanos. El psiquiatra y ensayista Frantz Fanon ha escrito con energía sobre los efectos divisorios de esta estratificación. Describe vívidamente la tensión entre estos grupos y acusa a los antillanos de tener una actitud colectiva de superioridad frente a los africanos occidentales franceses.

Sissle, un afroamericano que viajó a Europa durante la guerra y más tarde encontró allí fama y fortuna musical, representa a los negros americanos que formaron otra presencia negra distintiva en el París de entreguerras. La incipiente cultura impresa negra francesa que surgió después de la guerra caracterizó a los intérpretes negros estadounidenses como una fuente tanto de orgullo como de frustración, como se ha mencionado brevemente antes y se analiza más adelante en el libro.

Muchos súbditos coloniales franceses eran muy conscientes de su diferencia con los negros estadounidenses. Compartían la lengua francesa y muchos se identificaban, al menos parcialmente, como franceses. Además, a algunos negros franceses les irritaba que los negros estadounidenses aceptaran la pretensión de Francia de ser daltónica.

La aceptación del mito por parte de los negros estadounidenses marcaba una diferencia entre ellos y los franceses de color. La ausencia de vigilancia y de atención policial hacia ellos alentaba su ingenua suposición de que Francia era daltónica. Como súbditos estadounidenses, artistas favoritos y un grupo demográficamente insignificante, no justificaban la vigilancia o la preocupación del Estado. Los negros franceses, como grupo amplio, articulaban claramente las diferencias entre ellos y los estadounidenses en sus discusiones sobre la música.

Además de estos grupos, había una importante población norteafricana, en su mayoría de clase trabajadora, muchos de los cuales eran musulmanes, y un número significativo de ellos lideraba un activo movimiento anticolonial.

El flujo de personas, así como de productos, a través del Imperio francés también había traído a Francia a los indochinos, quizás el más famoso Ho Chi Minh. Los malgaches constituían otro de los muchos grupos que habitaban la metrópolis colonial. Los grupos más representados en esta narración son los que se identificaron como "negros" y también reaccionaron públicamente ante el dominio y la visibilidad del jazz como "música negra".

Este libro sigue principalmente las historias de los caribeños franceses (antillanos), los africanos occidentales franceses y los norteamericanos negros, aunque se consideran varios de los otros grupos cuando su creación musical y su baile los puso en contacto con aquellos.

París, nudo en el Atlántico negro

Estos grupos se reunieron en el espacio físico de París, que fue y es un rico lugar histórico y cultural de la presencia negra en Europa. El sociólogo británico Paul Gilroy utilizó originalmente el término para captar el modo en que el océano y los países que lo rodean, junto con sus culturas, historias y filosofías, han sido moldeados por los africanos y los miembros de la diáspora africana, así como por el horror de la propia esclavitud.

El lado oscuro de la Ilustración fue el comercio de esclavos y la economía política que los produjo. Gilroy y quienes se basan en su trabajo nos recuerdan que las obras clave de la cultura y la filosofía han sido forjadas por pensadores y creadores negros, aunque no siempre se les reconozca como canónicas. Aunque Gilroy se centra en los intercambios angloamericanos a lo largo del Atlántico negro, también fue un espacio francófono, y París fue un lugar vital en los procesos que descubre.

Iconos negros

El París de entreguerras fue un centro de desarrollo de la cultura negra, la filosofía y la política musical. También sirvió como punto de unión crítico en un circuito musical atlántico negro que tuvo un legado duradero. París contaba con estudios de grabación, emisoras de radio, editoras de partituras de éxito y una industria cinematográfica. Este libro no detalla cómo esta infraestructura comercial y tecnológica afectó a la política musical, pero esto formaba parte del contexto que atraía a los músicos a la ciudad.

El beguine tradicional, así como las nuevas composiciones, y las interpretaciones icónicas de la música negra americana y antillana fueron grabadas y, por tanto, preservadas en París. A continuación, se realimentaron al otro lado del Atlántico. El movimiento de la música y los músicos era aún más complejo, ya que la música que viajaba de América a las Antillas, por ejemplo, influía en los intérpretes de allí, que luego añadían estilos americanos a sus beguines antes de zarpar hacia París, donde se grababan. París fue un centro de preservación y retransmisión de la música negra francesa que más tarde se convirtió en la base del nacionalismo musical antillano abiertamente político de los años sesenta.

París no es lo mismo que Francia

Por lo tanto, París funcionó como un nudo para la circulación de la música, los músicos y los productos culturales a través de los cuales se fabricaba y reivindicaba la identidad. De ahí que constituya el foco geográfico central de este libro. Es muy peligroso equiparar a París con Francia. Los acontecimientos de París no representan lo que ocurrió en el resto de Francia. Sin embargo, los acontecimientos de París están relacionados con los del resto del país, y muchos de los grupos que se analizan en este libro tenían grupos afiliados en toda Francia.

La radio transmitía la música por toda Francia, al igual que las secciones locales del hot club de France. Los grupos de jazz viajaban y hacían giras. Los periódicos y revistas producidos por los súbditos y ciudadanos coloniales franceses tenían una gran difusión, por lo que las conversaciones en ellos llegaban al Caribe y a algunas partes del África francófona.

Marsella era un lugar clave en el Atlántico Negro, al igual que París, y los acontecimientos en París tenían ecos, homólogos y variantes en otras ciudades. A veces, la narración mira más allá de París, pero estas conexiones merecen más atención aún de la que permite el alcance de este análisis.

Esta breve introducción del libro de Gillet al papel de París como nudo del Atlántico Negro corre el riesgo de sugerir que los intelectuales y activistas llegaron a la capital francesa como materia prima y luego fueron refinados y formados como pensadores maduros por el entorno de la ciudad.

Innovaciones

Según Kesewa John, estos hombres y mujeres estaban comprometidos con el trabajo intelectual y político en las colonias. Aportaron habilidades y experiencia preexistentes a las comunidades a las que se unieron en París.

Paulette Nardal, por ejemplo, pasó un tiempo en Kingston, Jamaica, desarrollando su competencia en inglés antes de emprender sus estudios de literatura inglesa en la Sorbona. Rachel Anne Gillet muestra que los músicos, que eran consumados profesionales antes de sus estancias en París, aportaron sus habilidades y conocimientos a los intercambios musicales que tuvieron lugar allí.

El violinista, saxofonista, director de banda y clarinetista Ernest Léardée se ganó su reputación como maestro de la tradición del beguine en Fort-de-France, Martinica, años antes de embarcarse hacia París. Incluso antes de partir, había cosechado elogios, tanto por preservar el género como por incorporar los sonidos del jazz americano a sus composiciones. Esa innovación fue la que llevó a París.

El beguine, argumento, respuesta y goce

El beguine ocupa un lugar destacado en los capítulos siguientes, porque se convirtió en un punto central de la creación y el comentario de la música negra francesa en París. Numerosos oyentes de clase media, a menudo mujeres, miembros del público y entusiastas de las pistas de baile, como Paulette Nardal, se identificaban tanto con el beguine como con el jazz.

Notables políticos y figuras públicas del Caribe francés declaraban que era expresión del alma de las Antillas. El beguine era, al igual que el jazz, un estilo de baile y canción atractivo, densamente instrumental, sincopado y animado. Su función como música de baile es una de las razones por las que la obra de Gillet examina la danza, así como el canto y la creación de música instrumental.

En las plantaciones

Hoy en día, los oyentes del beguine podrían encontrarlo muy parecido al jazz de los primeros años de Nueva Orleans. Esto se debe a que el beguine, al igual que el jazz, era una música fusionada de tradiciones africanas y europeas en un entorno colonial/de plantación. Los esclavos de varias regiones de África adaptaron la forma musical de las cuadrillas y los valses bailados por los dueños de las plantaciones francesas, combinándolos con ritmos y contenidos armónicos de sus propias culturas.

El beguine comparte varias características con el jazz, como el uso de patrones de llamada y respuesta (antifonales) y una estructura rítmica compleja con polirritmias (varios patrones rítmicos al mismo tiempo) y síncopas (tiempos retrasados y offbeats acentuados). Sin embargo, al escuchar la música se aprecian algunas diferencias notables. El beguine utiliza mucho el clarinete (a veces doble) y el icónico shaker caribeño.

Muy negro

En él destacan los instrumentos de cuerda, sobre todo el violín, que a veces se rasguea como una guitarra. Los beguines tenían un sonido más ligero de los metales que gran parte de la música de jazz, e incluían voces con más frecuencia que el jazz de entreguerras. A pesar de estas diferencias, la música antillana, al igual que su primo musical, el jazz (especialmente el jazz "caliente" o muy improvisado), era más aventurera desde el punto de vista rítmico que gran parte de la música occidental convencional (tanto clásica como popular) a principios de la década de 1920. El beguine, al igual que el jazz, fue recibido como "negro" por el público francés de la época.

El beguine caliente (Chaud biguine) resume cómo los temas teóricos y los debates antes expuestos están integrados en la música del París de entreguerras. La pieza fue escrita e interpretada por Maïotte Almaby, una popular compositora y cantante que se movía entre Francia y las Antillas y entre el mundo de la música clásica, el jazz y el beguine.

El ragtime

Su banda contaba con músicos caribeños franceses, pero sus composiciones eran interpretadas por bandas de toda Francia. La controvertida, glamurosa y "exótica" bailarina Josephine Baker grabó uno de los beguines de Almaby y lo hizo famoso, lo que le valió más éxito y más encargos. La "Chaud biguine" se vendió bien a principios de la década de 1930, y se editó como disco y como partitura.

La pieza comienza con una alegre línea de clarinete solista, a la que hace eco una guitarra, y luego ambos tocan una y otra vez, tejiendo la línea melódica, acompañados por el piano, hasta que termina la breve sección introductoria y entra un piano tocando un ritmo de ragtime. El ragtime es una forma afroamericana con una distintiva línea de bajo de piano (piénsese, por ejemplo, en el famoso rag de Scott Joplin "The Entertainer"). Es anterior al jazz, lo precede; así que, de repente, justo cuando este beguine se pone en marcha, introduce un elemento musical extraído del jazz.

El beguine que amo

Cuando comienza la estrofa, el motivo del beguine y el motivo del ragtime se entrelazan. La voz de la cantante, de formación clásica, entra en escena. Es un canto urdidor y ligeramente estridente, pero menos nasal que en el canto tradicional del beguine. La canción utiliza el marco narrativo de una mujer que responde a las insinuaciones de un amante. La cantante niega a su amante, diciendo que su pasión está reservada para el beguine.

A continuación, enumera con cariño las características clave de su música amada, en particular el clarinete y la coctelera. En el estribillo, la cantante proclama que estos instrumentos hacen el beguine, el beguine que amo, el beguine que es el sol para mí, el beguine que es caliente. El beguine se identifica aquí de forma repetitiva e insistente como el centro de su universo, y uno que da calor y luz y calor (que es un juego de palabras con el uso de caliente para el jazz rápido, sincopado, improvisado). La letra de Almaby en este beguine articula un afecto antillano generalizado por el estilo musical.

Apertura e hibridación

Junto con el orgullo antillano, el patriotismo y el amor por el beguine, la obra de Almaby mostraba una apertura a la adaptación y la hibridación. Aunque tenía una formación clásica y podía ganarse la vida como profesora de música, compaginaba su práctica de la música clásica con su creación e interpretación de la música del folclore de su tierra natal.

Ella, como muchos antillanos, consideraba la danza, así como la música, un aspecto clave de su identidad y su herencia. Su posición tenía otros matices. Almaby compuso un beguine original para el tercer centenario de la ocupación francesa de las Antillas. Al hacerlo, se alineó con una posición política moderada sobre las relaciones coloniales, y ejerció una preferencia por trabajar dentro de los límites del imperio. Almaby, como muchos antillanos, ilustró en su carrera la tensión entre la solidaridad panafricana y las identificaciones regionales y de clase más específicas.

Popularidad

El éxito comercial de Almaby, Chaud biguine, nos adentra así en el corazón de la música que se convirtió en un sitio en el que los franceses negros, especialmente los antillanos, exploraron su identidad cultural y su relación con el francés. Se enorgullecían de la música de su patria, la utilizaban para recaudar fondos para causas políticas y la utilizaban para demostrar que se podía ser a la vez negro y francés, lo que ponía en tela de juicio las suposiciones tácitas sobre la ciudadanía y la pertenencia francesas. Ese desafío era político. Los estudiosos del París de entreguerras no han revelado del todo cómo la creación de música estaba imbricada en los procesos sociales y políticos a través de los cuales los franceses de color negociaban su relación con Francia y con otros grupos afrodiaspóricos. Gillet aborda también ese proceso en los últimos apartados de su libro.

El cuarto capítulo se centra en cómo el beguine fue reivindicado tanto en la práctica como en la prensa (en gran parte por tres de las hermanas Nardal). Muestra cómo la música fue utilizada para construir la solidaridad anticolonial por los movimientos panafricanos y comunistas, y cómo la policía respondió entonces a los eventos musicales como una amenaza política.

Lucha contra el fascismo y el racismo

El quinto y último capítulo se centra en el modo en que se movilizó la producción cultural para luchar contra el fascismo y el racismo a principios de la década de 1930. Sin embargo, ilustra simultáneamente cómo los distintos grupos del "París negro" se relacionaron con el colonialismo de forma muy diferente. Los dos acontecimientos en los que se basa esta exploración son la celebración del tricentenario de la colonización francesa de las Antillas y la campaña contra la invasión de Etiopía por parte de Benito Mussolini.

Varias coaliciones utilizaron la música y la actuación para celebrar el tricentenario. Otras hicieron música para generar solidaridad y apoyo financiero para Haile Selassie y Etiopía frente a la invasión italiana. En definitiva, este capítulo refuerza la idea que se plantea a lo largo de todo el libro: en momentos de gran crisis, varias redes negras de Francia y del Atlántico francófono encontraron formas de trascender sus diferencias. Lo hicieron tanto a través de la producción cultural como de la acción política. Sin embargo, este amplio sentido de solidaridad panafricana o pro-negra coexistió con afiliaciones regionales, políticas y de clase, todas las cuales encontraron su expresión en la música. Parte de la complejidad de estas identidades, de hecho, encontró mayor expresión en la música que en la literatura o la política; esta complejidad aparece muy claramente cuando se rastrean las actividades musicales de una figura como Wali Kané, Maïotte Almaby o Paulette Nardal.

En resumen

El libro de Rachel Anne Gillet, por tanto, examina cómo los negros hacían música en el París de entreguerras, utilizando la música como lente a través del cual se pueden ver los procesos más amplios de la sociedad y la historia. Se centra muy deliberadamente en los testimonios, las acciones, las actuaciones musicales y las composiciones de la gente de color. La historia de la reacción de los blancos a la moda del jazz en París está bien documentada.

En los últimos años, se ha prestado atención a las reacciones publicadas de los intelectuales negros, así como a algunos aspectos de cómo la música impulsó encuentros políticos y de politización en París. Este libro abarca más aún. Pone en consideración las experiencias y acciones de los individuos negros franceses de clase trabajadora y de los artistas negros estadounidenses junto con las de los intelectuales franceses y estadounidenses alfabetizados.

Ilustra el papel central de las mujeres en la política de la creación musical. Examina tanto la creación musical como los textos sobre ella en su contexto histórico, prestando atención a las condiciones sociales en las que se produjeron. Sobre todo, trata de retratar cómo valoraban la música los individuos y grupos que la producían. Esperaban que ésta alcanzara objetivos culturales y políticos. Su trabajo articuló las demandas de una cultura republicana francesa diversa e inclusiva que han ganado volumen y frecuencia desde entonces.

Conclusiones

Los músicos, escritores, pensadores, activistas sindicales e intérpretes anónimos que vivieron en Francia, sobre todo en París, en el periodo de entreguerras y que crearon la música de la tumulte noir hicieron circular la música negra francesa por el Atlántico. Este movimiento fue el resultado de un intercambio cultural único entre los negros afroamericanos y los franceses de color de África y el Caribe en la metrópolis francesa. Sin el éxito del jazz, es poco probable que el beguine hubiera alcanzado las cotas de popularidad que alcanzó y que se hubiera grabado tanto. La música contribuyó a elevar la conciencia de los negros franceses en todo el Atlántico. Ayudó a crear las herramientas y las condiciones para la négritude y para los posteriores movimientos literarios francófonos, como la créolité.

La tumulte noir despertó la conciencia política e inspiró el activismo cultural de muchos de los individuos que aparecen en este libro. Ellos, a su vez, inspiraron a otros. Su trabajo puso en tela de juicio las ideas que se tenían desde hacía tiempo sobre lo que era o debía ser el afrancesamiento. Cuestionaron asimismo la suposición de que la blancura era una parte intrínseca del carácter francés y de que la supresión de la diferencia racial era necesaria para lograr la aceptación política y social.

Resuenan los tambores

En otras palabras, abrazar la música de la Francia negra, como el beguine, planteaba la posibilidad de que la "afrancesabilidad" se extendiera más allá de los nacidos blancos o asimilados por la educación en una pequeña burguesía francesa, según Jane Nardal. Esa posibilidad aún no se ha cumplido.

Las tensiones sobre la pertenencia y la franqueza siguen caracterizando la historia y la música francesas, como ilustra el vibrante y políticamente comprometido género del hip-hop francés. La música ha dado forma a la historia de la Francia negra. A medida que Francia se enfrenta a su papel en la Unión Europea, a la continua migración desde las antiguas colonias y las regiones devastadas por la guerra, y al correspondiente aumento de los prejuicios raciales exhibidos como patriotismo y "valores republicanos", la música reflejará y expresará inevitablemente, una vez más, estos debates sobre la identidad francesa y las políticas de inclusión de Francia. La política cultural negra que caracterizó al París de entreguerras sigue resonando en el siglo XXI.

Notas

1. Rachel Anne Gillet, «At Home in Our Sounds: Music, Race, and Cultural Politics in Interwar Paris», London: Oxford University Press, 2021, . ISBN-13: 9780190842703

2. Nico Slate, «Colored Cosmopolitanism: The Shared Struggle for Freedom in the United States and India», New York: Harvard University Press, 2012, 344 pages. ISBN 978-0674979727

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