¡Clemenza salerosa!

Londres, viernes, 21 de mayo de 2021. Royal Opera House (ROH) en el Covent Garden. La Clemenza di Tito. Ópera seria en dos actos con libreto de Caterino Mazzolà adaptado de Pietro Metastasio y música de Wolfgang Amadeus Mozart. Regie: Richard Jones. Escenografía y vestuarios: Ultz. Edgaras Montvidas (Titus), Nicole Chevalier (Vitellia), Emily D'Angelo (Sextus), Angela Brower (Annius), Christina Gansch (Servilia), Joshua Bloom (Publius) Orquesta y coros de la ROH Royal Opera House dirigidos por Mark Wigglesworth

Quince meses sin ópera en Londres, una metrópolis hoy extenuada por la xenofobia Brexit y la paranoia COVID. Hasta que finalmente, … ¡se despertó la Royal Opera House!, luego de aquella última función del 13 de marzo del 2020, un Fidelio. Se despertó con una Clemenza di Tito que no hubiera entusiasmado a nadie a viajar para sufrir las proverbiales humillaciones que la llamada Boarder Force (“Fuerza de fronteras”) del Reino Unido impone a los extranjeros desde hace mucho tiempo, y que ahora se extiende a los ciudadanos de la Unión Europea. Y sin embargo, esta Clemenza de barrio justificaría de por sí un viaje. Porque también en esta ocasión Mozart hizo una de sus travesuras favoritas, esa de disfrazarse de mediocre a través de grandes elencos, orquestas y directores para lucirse con una genialidad insospechada cuando se le ofrece una sólida rutina teatral, o sea una rutina sin esos egos que tan frecuentemente impiden una entrega total. En este caso: ¿quién hubiera podido anticipar que La Clemenza…, una obra frecuentemente criticada por su aparente parsimonia, iba a terminar palpitando como una de la trilogía Da Ponte? Ello gracias a estos ingredientes:

1. un regisseur local (Richard Jones) internacionalmente reconocido por su capacidad de provocar con nuevas ideas.

2. Un ensemble de excelentes cantantes jóvenes dispuestos a utilizar estas ideas para confrontarse con los personajes que les toca interpretar, y

3. un director de orquesta (Mark Wigglesworth) capaz de imponer un fraseo sensible a través de tiempos ágiles pero nunca vertiginosos, y por ello siempre integrado a la línea de canto de los solistas y el coro.

Estos ingredientes fueron cocinados en una propuesta metafórica que -para evitar la indigestión de lugares comunes de “la antigua Roma”- ubicó la acción en una institución educativa tipo reformatorio, en cuyo patio la obertura es ilustrada con un partido de fútbol que ya lo dice todo: Sesto defiende el arco del cual estará a punto de ser colgado al final de la obra, mientras Tito, el director del establecimiento, pasa en tono jovial con su prometida Berenice, que luce una bellísima guirnalda de flores. Todo ello ante la mirada de acero de la supervisora Vitelia, una inquietante dominatrix que en la primera escena saca un puñal envainado en su bota para abusar eróticamente a Sesto, su esclavo de amor, tratando de convertirlo en un criminal.

Para vivificar el libreto de Metastasio y Mazzola, el chef Jones sazonó los recitativos con un énfasis de violencia o pasión acorde con cada palabra. En esta Clemenza todos están a punto de volverse locos en sus arranques de pasión y agresividad recíproca: se acusan, traman incendios, asesinatos y juicios sumarísimos, y se exaltan en sus ambiciones de poder, para luego deprimirse y pedir un perdón que nunca parece de todo sincero. Como tampoco es sincera la clemencia que sobre el final Tito pronuncia como un despreciativo “¿Qué le vamos a hacer, con este tipo de gente?”, para incorporarse enseguida a la apoteosis de cierre con un entusiasmo que, bien nos damos cuenta, es displicente y estereotipado. Es gracias a este tipo de extremos que el texto de Metastasio deja de ser un mecánico sonsonete para adquirir una incomparable actualidad teatral junto a la partitura mozartiana. Por ejemplo, en el recitativo y aria “Non piu di fiore” Vitelia deshoja la guirnalda que ha heredado de Berenice con una alienación que hace recordar a las escenas de la locura belcantista.

Nicole Chevalier sortea aquí los graves y los pasajes de coloratura con la excepcional pericia de una soprano capaz de controlar sin limitaciones vocales desde los pasajes lirico hasta los más dramáticos. El timbre algo engolado de Edgaras Montvidas (Tito) fue compensado con su excelente fiato y un apoyo seguro, tanto frases largas como para el marcado de notas de coloratura. Pocos habrán oído aún de la canadiense Emily D’Angelo, una Lincoln Center Emerging Artist también ganadora del primer premio de Operalia 2018, pero su Sesto es ya redondo gracias a una intensa presencia escénica apoyada en un mordente y un squillo vibrantes.

Al confesar su crimen Sesto pide la muerte arrodillándose ante un Tito que tanto le ama que apenas se atreve a acariciarle la cabeza. Es a través de este tipo de detalles que podemos apreciar como Mozart y Metastasio se benefician con una regie de personas de detalles dignos del mejor cine: el significado de este texto y esta música no está atado a artistas clásicos empeñados en evocar a Roma o servir a un emperador, sino que trasciende para afirmar su validez psicológica en cualquier tiempo y lugar. Así lo percibió Peter Sellars con su trilogía Da Ponte de hace algunas décadas y así lo reafirma Richard Jones con esta Clemenza di Tito.

Completaron este reparto sin italianos, pero en todos los casos de excelente dicción, la conmovedora Servilia de Christina Gansch y el Annius de Angela Brower, ideales ambos en la frescura e intensidad de su timbre lírico. Y hasta el insoportablemente aburrido Publius, logró sacar chispas en su retorica aria de consejero imperial gracias al énfasis de fraseo de Joshua Bloom. Excelente el coro en off de la Royal Opera House y bien, aunque necesitada de más ejercicio, la orquesta.

Para terminar, advierto al lector que la mayoría de mis colegas locales no compartieron mi entusiasmo por la regie. Quizá este tipo de experimentos no es para ellos.

Reino Unido

¡Clemenza salerosa!

Agustín Blanco Bazán

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