3. Der Freischütz: fuentes literarias, composición y estreno

El título definitivo de Der Freischütz ha conseguido fama mundial. Así se la denominaba en Francia, simplemente Le freyschütz. La traducción a las diferentes lenguas ha sido siempre controvertida. El nombre Freischütz deriva de schützen, disparar, las Freikugeln, literalmente, “balas libres”, las balas mágicas o balas endemoniadas. Dado que el sustantivo Schütze significa “tirador” (de un arma), el nombre compuesto vendría a significar “el tirador de balas endemoniadas” o “el que dispara con balas mágicas”. No hay una palabra exacta que traduzca el término alemán en todo su sentido. Así, la ópera se conoce en italiano como Il franco cacciatore o Le franc-tireur en francés y, en inglés, The Freeshooter. El término equivalente en español es El francotirador, un calco del francés. En inglés también se la conoce como The Marksman, el tirador. El término “cazador furtivo” no solo no recoge el concepto del nombre alemán, sino que lo desfigura. La palabra alemana para un cazador furtivo es Wildschütz, título, por cierto, de una divertida ópera cómica de Albert Lortzing, en la que, entre otras peripecias y quid pro quo, un pobre maestro de escuela acaba matando a su propio asno cuando intentaba cazar furtivamente un ciervo en el coto del conde.

Der Freischütz: fuentes literarias, composición y estreno

Entre 1810 y 1818 se publicó Das Gespensterbuch (El libro de los fantasmas), una antología de cuentos de terror debida a August Apel y a Friedrich Laun, seudónimo de Friedrich August Schulze. La colección apareció en siete volúmenes, con un total de 47 cuentos. En el séptimo volumen colaboraron Friedrich de la Motte Foqué y Karl Borromäus von Miltitz, después de la muerte de Apel en 1816. El primer cuento lleva por título Der Freischütz. Allí se narra la historia de un granjero que debe convertirse en cazador para conseguir casarse con su novia. Para poder superar la prueba de tiro, funde balas mágicas. Apuntando a una paloma blanca, yerra el tiro y mata a su prometida, con lo que se vuelve loco. La narración parece basada en hechos reales, pues en 1720 se dio la noticia que un joven de Taus (Domažlice), en Bohemia, había fundido balas mágicas después de un supuesto pacto con el diablo. Concretamente, se dice que fundió 63 balas que no fallaban el tiro, excepto tres, que quedaban libres, a la voluntad del diablo. Según se cuenta en la Unterredung von der Reiche der Geister (Conversación sobre el reino de los espíritus), publicado en 1730 por Otto von Grabe zum Stein, el protagonista de la historia era un chaval de 18 años llamado Georg Schmid. El joven se dirige a un cruce de caminos en compañía de un viejo cazador. Éste dibuja un círculo con su cuchillo de caza y ambos reniegan de Dios y de la Santísima Trinidad. Las 63 balas son fundidas a la medianoche entre apariciones de espectros. A la mañana siguiente, el muchacho es apresado y condenado a muerte por su pacto con el diablo, pena que se le conmuta por seis años de prisión.

El asunto no era nuevo. La referencia más antigua a pactos con el diablo y a tiros embrujados, ya sean con balas o con flechas, está recogida en el Malleus maleficarum (El martillo de las brujas), obra de los dominicos Heinrich Kramer y Jakob Sprenger, publicado en Alemania en 1486, reeditado varias veces y difundido por toda Europa. Más cercana en el tiempo es Das wüthende Heer (El ejército furioso) del dramaturgo Christoph Friedrich Bretzner. Los hermanos Grimm también se interesaron por el tema en sus Deutsche Sagen, con Der sichere Schuß (el tiro infalible) y Der herumziehende Jäger (El cazador errante).

En la narración de Der Freischütz de Apel, el granjero Wilhelm está enamorado de Kätchen, hija de Bertram y Anne, que la quieren casar con el cazador Robert y así mantener la centenaria tradición de guardabosques cazadores. Aquí se cuenta la historia del Kuno que disparó al ciervo que llevaba un furtivo atado a su lomo. Como los envidiosos atribuyeran la hazaña a una bala mágica (Freischuss), se instituyó el concurso de tiro (Probeschuss) para el aspirante a ocupar el puesto de guardabosque. Pero Wilhelm falla todos los disparos. Un soldado con la pata de madera le dice que su rifle está embrujado y sólo recuperará la puntería con balas mágicas. Le da una y acierta a un ave lejana. Tocan las siete y se desploma el cuadro de Kuno. Wilhelm acude al cruce de caminos, invoca a Samiel y funde las 63 balas. El día del concurso y posterior boda, Kätchen y Anne reciben una corona mortuoria en lugar de la corona nupcial. Cuando llega el Conde, Kätchen intenta detener el disparo, pues ha soñado que ella es la paloma blanca. Wilhelm dispara y la muchacha cae exánime. Wilhelm se apuñala y queda sin sentido. Anne coloca la corona fúnebre sobre su hija y también muere, como morirá poco después Bertram. Wilhelm terminará sus días en un manicomio.

El relato sirvió pronto de base a diversas obras escénicas, como la Der Freyschütze, tragedia romántica en cuatro actos de Franz Xaver von Caspar, con música de Carl Neuner, estrenada en Múnich en 1812. Una segunda versión de la obra presentaba un final feliz, con el amor redentor de la protagonista Pauline y la aparición de un ermitaño, que neutraliza el poder del diabólico Abadonna. Siguieron otras versiones con el mismo argumento de la mano de Ferdinand Rosenau, Aloys Gleich y del Conde von Riesch.

Fue su amigo, el violoncelista Alexander von Dusch, quien puso a Carl Maria von Weber sobre la pista de la recién publicada obra de Apel y Laun; y, en concreto, sobre Der Freischütz. Weber encontró la historia fascinante para el libreto de una ópera e incluso esbozó algunas escenas, pero el asunto no fue a más. Años después, en octubre de 1816, Weber, en medio de una conversación informal con el escritor Friedrich Kind, sacó de nuevo el asunto de Der Freischütz. Ya en Dresde, en 1817, Weber y Kind decidieron seriamente abordar la composición. En febrero de 1817 escribía Weber a su prometida Caroline que había quedado con Kind para detallar el plan de trabajo del Freischütz: “El argumento es excelente, ácido e interesante”. Kind también andaba entusiasmado con el proyecto: “Estuve inflamado durante semanas; la bala mágica me había dado de lleno. Mi corazón estaba inquieto; corría por la habitación de aquí para allá. Estaba embriagado de placer por el bosque y la música popular.” Completó el libreto en tan solo diez días.

Friedrich Kind

Friedrich Kind había nacido en Leipzig el 4 de marzo de 1768. Era, por tanto, casi veinte años mayor que Weber. Estudió en la Thomasschule, donde tuvo como compañero precisamente a August Apel. Aunque llegó a ejercer la abogacía, pronto abandonó sus estudios de filosofía y derecho para dedicarse exclusivamente a la literatura, principalmente a la poesía amorosa y a los cuentos populares. También ejerció como periodista. Fundó un teatro privado en Delitzsch, en el que él mismo aparecía como actor.

Weber y Kind se habían conocido un año antes. El mismo Kind cuenta cómo Weber se presentó ante él: “…un desconocido, vestido de negro, pálido, pero de rostro muy inteligente, más o menos de mi estatura sólo que más flaco, a quien, a causa de sus brazos y manos, que en comparación me parecían más largos que los míos, tuve por un virtuoso del pianoforte.” Weber rondaba la idea de componer un Singspiel y le pidió un texto a Kind, pero éste se mostró reticente, pues nunca antes había acometido tal empresa, que le parecía ardua. Ya Kapellmeister en Dresde, Weber, que había puesto música a algunos poemas de Kind, volvió a éste con el firme propósito de convencerlo esta vez. Ganado para la causa Kind, empezaron a buscar un asunto, hasta que dieron con Der Freischütz de Apel. El 4 de marzo de 1817, día en que cumplía 49 años, Kind invitó a su casa a un grupo de amigos, Weber entre ellos, y les leyó el poema. Quedaba la cuestión de los honorarios. Weber quería comprarle la obra para evitar problemas a la hora del reparto de beneficios en este o aquel teatro. Kind, inexperto en la cuestión, andaba indeciso: “¿Qué podía hacer yo? Yo deseaba que la cosa acabara de una vez y no quería pedir ni muy poco ni parecer en exceso pretencioso.” Kind pidió 20 ducados de oro, que Weber pagó gustosamente, con un par de líneas y la leyenda “Concordia res parvae crescunt” (Concordia res parvae crescunt, discordia maximae dilabuntur: en concordia, las pequeñas cosas crecen; en discordia, las grandes se derrumban. Salustio, Bellum Iugurthinum)

Kind siguió vinculado con los escenarios operísticos y escribió luego el libreto de la ópera cómica en un acto Der Holzdieb (1825), compuesta por Heinrich Marschner. Su obra de teatro Das Nachtlager in Granada sirvió de base para la homónima ópera en dos actos de Conradin Kreutzer, estrenada en 1834. Friedrich Kind murió en Dresde el 24 de junio de 1843. A menudo se le considera como un literato de segunda, poco inspirado, por no decir mediocre. El texto de Der Freischütz tiene una gran fuerza dramática, momentos muy poéticos y hallazgos lingüísticos de un escritor experto y bien formado.

Der Freischütz

Friedrich Kind situó la acción en Bohemia después de la Guerra de los Treinta Años. Así lo relacionaba con el primitivo origen de la historia. Por otra parte, la superstición de las balas mágicas quedaba más lejana en el tiempo. Finalmente, evitaba sospechas de plagio de las obras escénicas arriba comentadas. A pesar de que hoy en día Bohemia forma parte de la República Checa, tanto en la época de la acción como en la época del estreno Bohemia no era un país extranjero. Desde 1526, Bohemia era posesión de la Casa de Habsburgo y formaba parte del Sacro Imperio Romano Germánico. Toda Bohemia estaba germanizada, especialmente en los territorios limítrofes con Sajonia, Baviera y Austria, conocidos luego como Sudetenland, donde la población alemana era mayoría, los Sudetes. En alguna edición de la partitura, la trama tiene lugar en las montañas alemanas.

La Guerra de los Treinta Años puede considerarse como la primera gran guerra europea, además de una guerra civil alemana. Se desarrolló en diversos frentes de 1618 a 1648. Se calcula que perecieron en ella o a consecuencia de ella entre 5 y 8 millones de personas. En algunas áreas de Alemania la muerte se llevó, de manera directa o indirecta (hambre, enfermedades) hasta al 60% de la población. La Paz de Westfalia puso fin a tamaña catástrofe.

En su lied del acto primero, Kaspar canta su alabanza al juego, la bebida y las chicas con tetas gordas. Ante las protestas de Max, Kaspar le responde que estas cancioncillas las aprendió durante la Guerra de los Treinta Años. Él era entonces un Milchbart (literalmente, un barba de leche, es decir, un joven imberbe) cuando sirvió en la guerra a las órdenes de Altringer y Tilly. Se refiere a Johann Graf von Aldringen, mariscal de campo imperial al servicio de la Liga católica, y a Johann T’Serclaes von Tilly, comandante supremo del ejército imperial y de la Liga católica.

Para dar más veracidad al relato, Kaspar cita que estuvo presente en la Magdeburger Tanz. Se conoce como Magdeburger Tanz (el baile de Magdeburgo) o Magdeburgs Opfergang (el sacrificio de Magdeburgo) a uno de los episodios más sangrientos de la Guerra de los Treinta Años, el asalto de la ciudad de Magdeburgo el 20 de mayo de 1631, su saqueo y la posterior matanza de civiles inocentes. Se cuenta que de los 30.000 habitantes de la ciudad, solo 5.000 sobrevivieron. En el léxico alemán quedó el término magdeburgisieren (magdeburguizar), sinónimo de destrucción total, violación y saqueo. La cita de Kaspar puede ser una simple referencia histórica para situar la acción, pero también retrata de manera inequívoca el carácter malvado del cazador, participante activo en lo que hoy se conoce como un crimen de guerra o crimen contra la humanidad.

Para elaborar el libreto de la ópera, Friedrich Kind tomó como base la narración de Das Gespensterbuch, pero conocía también la obra de von Caspar, cosa que, con evasivas, ni negó ni afirmó. Así, su Kaspar es una fusión del cazador Rudolf y el soldado de la pata de palo, tomado de Franz Xaver von Caspar. También incorporó de von Caspar el personaje del Ermitaño. La madre Anne pasó a ser la prima Ännchen, personaje que Weber recibió con entusiasmo, pues veía en ella a su prometida Caroline. De la Unterredung von der Reiche der Geister de Stein, en la que al condenado se le conmuta la pena de muerte por prisión, debió tomar Kind el perdón final (con año de purga) para Max. De su propia invención son los personajes de Kilian, las Damas de honor y los cazadores.

Sin duda el hallazgo más genial de Kind fue sustituir el cruce de caminos por la Garganta del Lobo, ese barranco profundo, refugio de espíritus y seres malignos, donde se funden las balas, que de 63 pasan a 7. El cruce de caminos, consustancial a la historia en cualquiera de sus relatos, lo cita todavía Kaspar en la escena segunda, antes de que Kuno le mande callar. La primera escena de la obra no llegó al pentagrama de Weber. En un paraje bucólico, el ermitaño reza, pero una horrenda visión interrumpe su plegaria. Llega Agathe y el ermitaño la previene de la terrible amenaza que la acecha. Para protegerla de todos los males, le regala un ramo de rosas blancas. Esta escena le pareció demasiado larga a Caroline y Weber decidió, con acierto, suprimirla. La obra tendría más impacto si empezaba con una escena llena de figurantes, movimiento sobre el escenario y el sonido de un disparo. La historia de Agathe con el Ermitaño y las flores, importante desde el punto de vista dramático, pasaba a relatarse sucintamente en el acto segundo, en un diálogo entre Agathe y Ännchen. Kind, convencido de su necesidad dramática, mantuvo esta escena cuando publicó el libro.

Composición

Weber se puso a componer el 2 de julio de 1817, empezando por el Duetto 'Schelm, halt fest', siguiendo luego la composición del 'Bauernwalzer' y el aria de Max. Pero la tarea compositiva sufrió muchas interrupciones. Sus obligaciones con la corte de Dresde y otras actividades le impidieron un proceso compositivo ininterrumpido. De hecho, no compuso nada de la nueva ópera en todo 1818. Weber residía por entonces en Hosterwitz, lugar acogedor para Caroline y tranquilo para el compositor. Weber había revisado et texto de Kind y lo había sometido a cortes, añadidos y modificaciones: suprimió una estrofa de la cavatina 'Und ob die Wolke'; añadió una segunda estrofa al coro de cazadores ('Diana ist kündig'); convirtió el Nº 14 Volkslied en cuatro solos con coro en lugar del cuarteto previsto; suprimió el aria de Kuno en el primer acto por una escena hablada, cosa que le pareció más eficaz para entender con claridad los motivos de la prueba de tiro; finalmente, en la escena de la Garganta del Lobo recortó el diálogo entre Kaspar y Samiel y cambió los tres cuervos por el “coro de espíritus.” El título previsto en un principio era Die Probeschuss, “La prueba de tiro”, pero luego se cambió por Die Jägersbraut, “La novia del cazador.”

En 1819, el conde Brühl, Superintendente general de los teatros reales prusianos, rogó encarecidamente a Weber que tuviera lista la ópera para la apertura de la reconstruida Schauspielhaus de Berlín. Para evitar problemas con la censura, el conde Brühl había advertido al rey de Prusia que se trataba de una “inocente Zauberoper”. El 8 de mayo de 1820 mandó Weber la partitura del 'Coro de cazadores' al conde Brühl. Era su forma de agradecer al culto y amable conde todas las atenciones que había tenido para con él. También era la manera de demostrarle que estaba a punto de coronar la cima. El 13 de mayo escribió Weber en su diario: “Obertura de Jägersbraut acabada y, por tanto, la ópera completa. Alabado sea Dios y sólo a Él la gloria” (en alemán, no en latín). El conde Brühl tenía todavía una petición y una sugerencia. La petición era un aria más para Mlle. Eunicke, intérprete de Ännchen, que pasaría a ser el Nº 13 'Einst träumte meiner sel’ge Base…Trübe Augen'. Para la composición, Weber utilizó la melodía de la Ariette de Lucinda para 'Das Sternenmädchen im Maidlinger Walde' de Huber. La sugerencia era sobre el título. Le pidió educadamente a Weber que hablara con Kind; el título de la ópera debería ser Der Freischütz, igual que en la narración, “más efectivo y más romántico”. Y no se equivocó.

El Schinkel-Theater en el Gendarmenmarkt todavía no estaba acabado. Allí mandaba Gaspare Spontini como Generalmusikdirektor. Igual que Weber y el conde Vitzthum habían tenido que soportar las diatribas con Morlacchi en Dresde, aquí en Berlín, Weber y el conde Brühl tenían que lidiar con el arisco Spontini. Tuvo que pasar un año para que empezaran los ensayos, el 9 de mayo de 1821. El día 4 había llegado Caroline a Berlín y el 6 habían asistido ambos a una función de la Preciosa de Wolf (para la que Weber había escrito la música incidental). Tan seguro estaba del éxito de la ópera, que el mismo día del estreno compuso Weber el Konzertstück para piano en fa menor, que interpretó él mismo al cabo de una semana.

Estreno

El estreno tuvo lugar el lunes 18 de junio de 1821, en la Königliche Schauspielhaus de Berlín, a las seis de la tarde, con el siguiente reparto:

Ottokar, regierender Fürst: Hr. Rebenstein
Kuno, fürstlicher Erbförster: Hr. Bauer
Agathe, seine Tochter: Mad. Seidler
Ännchen, eine junge Verwandte: Mlle. Joh. Eunike
Kaspar, erster Jägerbursche: Hr. Blume
Max, zweiter Jägerbursche: Hr. Stümer
Samiel, der schwarze Jäger: Hr. Hillebrand
Ein Eremit: Hr. Gern
Kilian, ein Bauer: Hr. Wiedemann
Brautjungfern: Mlle. Henr. Reinwald y otros
Zwei Jäger; Hr. Michaelis y Hr. Titschow
Landleute und Musikanten: Hr. Buggenhagen y otros

Dirigió el mismo compositor. Los decorados fueron diseñados y pintados ad hoc por el pintor-decorador real señor Gropius. La hora prevista de finalización del espectáculo eran las nueve. La taquilla abría una hora antes de la función, a las cinco. Había solo dos categorías de entradas: platea, a 12 Groschen, y anfiteatro, a 6 Groschen. En la misma taquilla también se podía adquirir el cantable (el libro de arias) a 4 Groschen.

La expectación era máxima. Cuatro horas antes, la gente ya hacía cola a la puerta del teatro. Entre el público, Heinrich Heine, E.T.A. Hoffmann y Felix Mendelssohn. El estreno se desarrolló de la mejor manera posible. Dejemos que lo cuente el mismo compositor:

“Der Freischütz fue acogida con increíble entusiasmo. Obertura y Volkslied, da capo (i.e. bis). De los 17 números (incluye la obertura), 14 fueron ruidosamente aplaudidos. Todo se desarrolló excelentemente y se cantó con amor. Fui llamado a saludar y me llevé conmigo a la señora Seider y a la señorita Eunike, porque no pude coger a nadie más. Llovían poemas y coronas. Soli Deo gloria.” (No ha de sorprender la expresión latina, frecuentemente utilizada por Johann Sebastian Bach y por el mismo Weber, ya fuera en latín o en su traducción alemana).

No fue el éxito de un día. La obra se dio diversas veces. El segundo día obtuvo el mismo éxito y las entradas estaban agotadas para el tercero. Nunca antes una ópera alemana había conseguido tantas repeticiones (habría que esperar al Oberon, pero en tierra inglesa). Utilizando un juego de palabras sacado de la ópera, Weber escribió a Kind: “Mi muy estimado amigo y compadre. Podemos disparar: ¡Victoria! Hemos dado en la diana.”

Crítica

Dos ilustres personajes de la cultura alemana, presentes el día del estreno, dejaron por escrito sus impresiones acerca de Der Freischütz. Uno es el escritor y compositor E.T.A. Hoffmann. Antes escritor que compositor, Hoffmann hace una crítica más dura sobre el texto de Kind y más elogiosa de la música de Weber. Por otra parte, es un crítico ecuánime (dando por supuesto que la imparcialidad es muy difícil cuando no imposible). El otro es Heinrich Heine. Con un fino sentido del humor, cuenta cómo todo Berlín cantaba el Volkslied de las Damas de honor 'Wir winden dir den Jungfernkranz', que le perseguía dondequiera que fuese. Sin embargo, declara que todo el Freischütz es excelente.

También Max Maria von Weber dejó un relato del estreno; no de primera mano, pues él ni siquiera había nacido entonces. Su relato es más entusiasta que los anteriormente citados, por razones obvias. Y nacionalista, también obvio. Al fin y al cabo, se trata del nacimiento de la ópera romántica alemana. Así, no falta la cita a la reciente victoria sobre el invasor napoleónico. El público, que con los fusiles había expulsado del suelo alemán a los franceses, ahora cerraba filas para presenciar el nacimiento de la ópera nacional. Los spontinianos se frotaban de manos después del acto primero: ¿Un cuarto de hora de diálogos? ¿Un acto entero sin voces femeninas? ¡Menudo aburrimiento! La victoria momentánea se tornó en derrota absoluta para su partido después del acto segundo. Al final del tercero, solo se podía hablar de victoria weberiana sin paliativos.

Beethoven, menos implicado emocionalmente y más contundente en sus comentarios, dejó escrito: “ese hombrecillo de aspecto débil… nunca me lo habría esperado de él. Ahora Weber tiene que escribir más óperas, una tras otra, sin perder tiempo picoteando aquí y allá.”

El éxito de Der Freischütz fue inmediato. Ese mismo año de 1821 se dio en Viena (con la Schröder-Devrient) y corrió como la pólvora por toda Alemania y más allá: Dresde, Leipzig, Hamburgo, Múnich, Karlsruhe, Königsberg, Praga, Riga y Copenhague. Fuera de Alemania no tuvo una difusión fácil.

Der Freischütz llegó a Francia en 1824. Se dio al público en el Théâtre de l'Odéon de París con el esperpéntico nombre de Robin des bois (Robin de los bosques), en la traducción al francés de Thomas Sauvage. La obra fue mutilada inmisericordemente por Castil Blaze: se suprimieron los personajes de Ottokar y el Ermitaño, se cortaron escenas y se añadió un dúo de Euryanthe. Para más inri, la interpretación fue mediocre y el esperpento cosechó un rotundo fracaso.

Años después, en 1841, se dio en la Ópera de París. Léon Pillet, el famoso empresario, encargó a Hector Berlioz la producción. Éste, que había protestado decididamente años antes por el bodrio de Robin des Bois, también puso la mano en la partitura: transportó números a petición de los cantantes y recortó también la parte del Ermitaño. Como el ballet era preceptivo en la Ópera de París, Berlioz orquestó la pieza para piano Aufforderung zum Tanz y adaptó en forma de bailable música de Euryanthe y Oberon. El texto gozó de una segunda traducción al francés, obra de Émilien Pacini. De acuerdo con la norma de la Ópera de París, los diálogos fueron sustituidos por recitativos, que compuso el mismo Berlioz.

También en 1824 llegó la ópera a Londres. Florencia fue la primera ciudad italiana en ofrecerla, en 1843. Milán esperó hasta 1872. La Metropolitan Opera de Nueva York no la representó hasta 1884.

Der Freischütz en España

En España se estrenó el 4 de agosto de 1849 en el Gran Teatro del Liceo. Como casi todo lo que dependa de la iniciativa privada y no de los recursos del estado, Barcelona fue, una vez más, pionera. Se dio, como no podía ser de otra manera, en italiano, con el título de Il Freischütz y los nombres de los personajes traducidos también. Alisa y Annetta fueron cantados por la reconocida soprano italiana Carlotta Gruitz y la barcelonesa Giovanna Rossi-Caccia, quien había interpretado pocos días antes el papel de Norma en el mismo escenario. Completaban el reparto Agostino Rodas (primo basso en el Theater am Kärntnertor) y el tenor Manuel Testa. El maestro concertador fue el barcelonés Marià Obiols, compositor y director también del Conservatorio Superior de Música.

El empresario del Liceo, José García y Berdung, no escatimó en gastos, no solo con los cantantes, como ya se ha visto, sino también con la escenografía. Pintó los decorados el francés Felix Cagé, responsable de todas las nuevas producciones liceísticas. Para el vals de los aldeanos preparó un cuerpo de danza el señor Camprubí. Además de toda la maquinaria necesaria para la escena de la Garganta del Lobo, hizo aparición una jauría de galgos durante el Coro de cazadores. La orquesta fue reforzada en la sección de cuerda. En total se dieron veinte representaciones.

El éxito de la producción no debió de animar a la dirección del teatro, pues la obra no volvió a subir al escenario barcelonés hasta la temporada 1886-87. Allí se cantó siempre en italiano, hasta la temporada 1920-21, en la que se cantó en el original alemán, bajo la batuta nada menos que de Bruno Walter, con Delia Reinhardt, Elisabeth Schumann, Karl Günther y Gustav Schützendorf.

A Madrid no llegó hasta 1870, el 12 de julio, en el Teatro-Circo. Solo se dieron tres representaciones en la versión de Castil Blaze, que pasaron con más pena que gloria. Un segundo “estreno” tuvo lugar el 19 de febrero de 1874 en el Teatro Nacional de la Ópera. El papel de Max corrió a cargo de Roberto Stagno, primer intérprete de Turiddu. No se preparó una escenografía propia, sino que se echó mano de decorados “de repertorio.” La escena de la Garganta del Lobo, que tanto había impresionado en Barcelona, en Madrid fue un fracaso. Ni el público ni la crítica quedaron satisfechos.

Claro que la sensibilidad para con la obra de Weber no era muy propicia. El crítico y erudito Luis Carmena y Millán dejó escrito que la música de Der Freischütz “es fatigante, abstrusa y con seguridad ha de causar más cansancio que placer.” Cuando cerró el Teatro Real en 1925, por riesgo de derrumbe, apenas se habían dado 25 representaciones de Der Freischütz.

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