España - Galicia
Cuatro continentes en clave de mujer
Paco Yáñez
Cuando aún resuenan en nuestra memoria los ecos del estupendo concierto que en la cuarta edición del Festival nos ofreció, el pasado 22 de mayo, Elisa , nos volvemos a encontrar, apenas un mes más tarde, con la pianista gallega en el marco de las Xornadas de Música Contemporánea de Santiago de Compostela, una cita que, del 1 al 29 de junio de 2021, está siendo dedicada a las mujeres compositoras; de ahí, su título: Invisibles y sonoras.
Ahora bien, en el espacio donde Elisa Vázquez Doval nos ofreció su recital del pasado 16 de junio, el Centro Galego de Arte Contemporánea, las mujeres compositoras no eran, en absoluto, invisibles, pues del año 2011 al 2018, y dentro del ciclo Música y arte. Correspondencias sonoras, se nos ofreció en el CGAC —como señalé en la que fue mi última reseña de Correspondencias sonoras— «la programación musical con un mayor porcentaje de compositoras en Galicia, salvando las barreras para las mujeres históricamente enquistadas en nuestra comunidad».
Aunque la presencia de mujeres artistas es recurrente en el CGAC (basta ver sus últimas exposiciones dedicadas a y a ), no pareció importarle mucho a su director, , el que la presentación de las compositoras de nuestro tiempo se viese drásticamente mermada en Galicia tras defenestrar Correspondencias sonoras: situación que no se ha paliado desde entonces en dicho centro, marcado, tras el 2018, por una programación musical errática y discontinua, totalmente alejada del gran trabajo de producción propia desarrollado en Correspondencias sonoras a lo largo de ocho años y noventa y tres estrenos mundiales, tantos de ellos protagonizados por mujeres (y que no se nos ponga como excusa, por favor, la pandemia coronavírica, pues numerosos actos con público ha habido en el CGAC desde que salimos de los meses de más estricto confinamiento).
Es, éste del , un buen ejemplo de los dobles raseros por los que se mueven algunas de las instituciones que promueven cada año unas Xornadas de Música Contemporánea que vuelven a carecer de una dirección artística al uso en un festival de esta naturaleza, lo que depara situaciones tan sangrantes como la antes citada: algo que se podría extender a un Auditorio de Galicia también involucrado en la organización de estas Xornadas y en cuyas programaciones musicales (destacadamente, en las de su orquesta residente) la presencia de la mujer es irrisoria (en su caso, por el extremo conservadurismo que se reitera, año tras año, en las temporadas de la RFG).
Con este panorama, que vuelve a evidenciar las incongruencias que entre festivales y temporadas anuales sufrimos cada año en Galicia, así como la triste realidad de que estas Xornadas se programen con criterios que parecen ser de orden más sociales y políticos que musicales (y ahora toca, cómo no, la reivindicación de la mujer en el ámbito de la música culta, ¡con tan nefandos precedentes!), llegamos al esperado recital de Elisa Vázquez Doval; sin duda, una de las citas más interesantes de estas Xornadas: un recital en el que la pianista gallega (como Vertixe en Correspondencias sonoras) se ha lanzado a recorrer cuatro continentes para mostrarnos cinco buenos ejemplos de compositoras contemporáneas y actuales cuyas creaciones dotan de perfiles bien diferenciados a la composición femenina desde la segunda posguerra: sin duda, el periodo más fértil y reconocido en lo que a la creación musical femenina se refiere (además de con mayor publicación de partituras y registros discográficos).
Después de haber tocado, el pasado 22 de mayo, bajo la cabina de un enorme Boeing 747, Elisa Vázquez mantuvo, en esta ocasión, su invitación al viaje, por cuanto tuvimos que cruzar el Atlántico, como tantas veces lo hizo aquel Jumbo expuesto en A Coruña (y Vázquez Doval, en sus programas pianísticos), para aterrizar en Canadá, donde vive y trabaja la compositora estadounidense Linda Catlin Smith (Nueva York, 1957), de quien escuchamos Thought and Desire (2007).
Es ésta una pieza amable, aunque de escasa altura artística, concebida por su creadora como regalo de aniversario para sus amigos Austin y Beverly Clarkson; de ahí, su carácter íntimo, que Linda Catlin Smith dice desarrollado cual canción de amor que refleja el largo vínculo entre los esposos, así como esas dos caras de nosotros mismos que son el pensamiento y el deseo, lo racional y lo impulsivo. Siguiendo tales presupuestos, quizás en la octava central del piano se encuentre esa región más serena y comedida, más reflexiva y articulada: base para una supuesta buena relación marital y espacio en el que Elisa Vázquez ha incidido una y otra vez desde un arranque que convoca ecos post-impresionistas que evolucionan hacia una sonoridad que nos recordará al Charles Ives de sus piezas para piano más meditativas, por lo que los rizomas del estilo estadounidense se extienden, desde la partitura de Linda Catlin Smith, compactando varias décadas de música: algo en lo que también incidiría Elisa Vázquez Doval en su magnífica lectura de la obra que esta noche cerraba el programa.
A ambos lados de esa estructura tan armónicamente centrada y reflexiva, Elisa Vázquez va desgranando apuntes, de forma alternativa, entre el registro agudo y el grave: mínimos comentarios que dotan de amplitud a esa octava central explorada una y otra vez a modo de punto de encuentro, otorgando matices a lo que, por tesitura, podríamos identificar como las respectivas voces de la mujer y del hombre, de Beverly y Austin Clarkson (pues tal es el orden de sus réplicas —en un procedimiento que convoca ecos de la schönberguiana Verklärte Nacht (1899)—). Además de la parte estrictamente pianística, Linda Catlin Smith da la posibilidad a la intérprete de cantar, mientras toca, el Soneto 45 (1609) de William Shakespeare, opción que esta noche Elisa Vázquez rehusó, pues su voz —según nos contó al terminar el concierto— estaba debilitada tras unos días afectada por los efectos de la vacuna contra el coronavirus. Ello no ha restado, sin embargo, un ápice de buen hacer a su labor en el teclado ni en los pedales, para así dotar de perfiles e intensidades a esa obsesiva articulación del fraseo central, vuelto sobre sí mismo reiteradamente cual si se tratase de un Feldman lírico.
Otro ejemplo de ese buen hacer de Elisa Vázquez Doval lo constituyó el final de Thought and Desire, tan bien esculpido a través del pedal, aunque las reverberaciones del Yamaha que escuchamos en el CGAC disten mucho de las que ofrecía un instrumento de mayor calidad como el que en RESIS disfrutamos el pasado 22 de mayo (un estupendo Yamaha S7X). Por tanto, una pieza que, sin ser de gran enjundia, sí fue bien apurada por la pianista gallega para mostrarnos su intimismo y esos recovecos del alma, entre el pensamiento y el deseo, que recorren el soneto shakesperiano: presencias y ausencias del amor que, como escribió en su día el genio inglés, nos hacen tanto regocijarnos como apocarnos infelices.
Si visitar los espacios acústicos de Linda Catlin Smith nos exigió cruzar el Atlántico, de la mano de la compositora neozelandesa Annea (Christchurch, 1939) llegamos, directamente, a los antípodas geográficos de Galicia, si bien en la actualidad Lockwood reside en Nueva York, donde enseñó música electrónica en un centro tan importante en lo que a la formación superior de las mujeres estadounidenses se refiere como el Vassar College. Algo de esa sonoridad electroacústica se filtra a la partitura de Annea Lockwood esta noche escuchada en el CGAC, RCSC (2001), una obra que no sólo fue limitada por un Yamaha que proyecta con poca resonancia y carácter las técnicas extendidas desplegadas en el cordal por Elisa Vázquez, sino ensuciada acústicamente por los continuos crujidos del taburete cada vez que la pianista gallega se levantaba y sentaba en el mismo: algo realmente molesto en una pieza tan delicada y silente como ésta. RCSC es el resultado de un encargo de Sarah Hill, dentro de un grupo de siete piezas cortas escritas por compositoras en homenaje a una de las creadoras más importantes de la música norteamericana del siglo XX, Ruth Seeger, por lo que la pertinencia de esta pieza en el marco de las Xornadas es, este año, total. Basada en una serie de diez notas tomada de una de las mejores obras de Crawford Seeger, su Cuarteto de cuerda (1931), RCSC, pese a sus muchas técnicas extendidas, tiene esa referencia al ámbito tonal que es propia de otros compositores estadounidenses en los que las técnicas extendidas no excluyen su imbricación con lo melódico, como sucede en Henry , John y George , siendo este último el punto más directo de engaste de Annea Lockwood con la tradición musical de su país de acogida (y, a través de Crumb, con la propia Crawford Seeger).
Tomando dicha serie como base tonal en el teclado, Elisa Vázquez ha desplegado, con gran musicalidad y criterio, toda una plétora de arpegios, pizzicati y glissandi en el cordal, para dotar de colores a la serie crawfordiana, si bien esos efectos se encadenan de forma totalmente lógica con el discurso armónico, pareciendo expandirlo, dotar de vías de continuidad al lenguaje de comienzos del siglo XX en el que la homenajeada se expresaba, en otro de los muchos diálogos históricos y estilísticos que Elisa Vázquez ha establecido, incluso, en piezas tan breves como RCSC (obra que apenas alcanza los cuatro minutos de duración). Tanto en los más sutiles y reiterativos arpegios en el registro agudo como en los glissandi de largo recorrido en los graves, friccionada la cuerda del piano con lo que me pareció (como realiza Ricardo Descalzo) un mosquetón, Elisa Vázquez nos ha conducido en esta partitura a paisajes acústicos de mayor modernidad, aunque ésta estuviese, aquí, tan afianzada y en diálogo con el pasado.
Andaluza de nacimiento, Nuria (Jerez de la Frontera, 1980) también ha viajado en diversos momentos de su vida para ir alquitarando, en sus numerosas estancias de formación en Centroeuropa, algunos de los más depurados estilos musicales de nuestro tiempo, buena parte de los cuales ha incorporado, con mucha sutileza, a Der Rote Faden III (2012). Es ésta una pieza para piano preparado que analiza —según nos informan las notas al programa— la percepción de la experiencia sonora a través de un diálogo de recuerdos y expectativas, por medio del trabajo de las relaciones formales entre diferentes gestos musicales que las contaminan, ramifican, hacen evolucionar e interactuar, adaptándose a las características físicas y espirituales del (en este caso) piano (pues Der Rote Faden es una serie que comprende diversas formaciones instrumentales).
En lo que a Der Rote Faden III se refiere, la inspiración viene dada por la película Memento (2000), de Christopher Nolan, por su concepción temporal articulada a través de saltos. De este modo, en el piano de Elisa Vázquez, esas momentaneidades se evocan por medio de diferentes ataques, técnicas y texturas, dispuestas ya antes de comenzar la interpretación, gracias a una precisa preparación del cordal pianístico de cara a apagar en sordina determinadas cuerdas y a realzar la sonoridad metálica de otras, emplazando papeles sobre el propio cordal. Así, los tan protagónicos extremos del teclado han sonado apagados, con un carácter seco que aumenta las connotaciones percusivas de la partitura, así como su austero martellato. Mientras, en la primera parte de la obra el desplazamiento entre ambos extremos del teclado se lleva a cabo por medio de un arpegio de ida y vuelta sobre las teclas que nos recuerda, como no podía ser de otro modo, a una partitura icónica al respecto, como Guero (1969-70), de Helmut .
No es ésta la única impronta claramente reconocible proveniente de una tradición que Nuria Núñez demuestra conocer al detalle en Der Rote Faden III. Así, en las incisivas constelaciones en el apagado registro agudo es imposible no pensar en Iannis , en Salvatore , o, muy especialmente, en el más virtuosístico y centelleante Luigi de .....sofferte onde serene... (1975-77). Precisamente, en diversas ocasiones Mauricio ha referido cómo Nono lo impelía a recuperar el acervo musical español como base histórica desde la que desarrollar un lenguaje propio, actualizando dichas fuentes. Es algo que me ha recordado Der Rote Faden III en diversas ocasiones, ya por el uso percusivo del pedal, ya por unas secuencias rítmicas de carácter tan moderno como atávico, en las que parecen resonar desde las castañuelas al zapateado andaluz: improntas populares que subyacen entremezcladas con los lenguajes más modernos, y que visitan, también, la gran tradición postromántica centroeuropea en los fraseos que acaban recorriendo el teclado en ecos que conducirán nuestro recuerdo a los dejes de un Liszt. Por tanto, todo un viaje a través de la memoria, un compendio de momentos históricos y musicales que conforman algunos de los capítulos de cualquier compositor (o melómano) del presente que se precie, pues ¿cómo no reconocer que hoy somos cuantos antes ya habíamos sido?
En un nuevo viaje intercontinental, llegamos a Corea del Sur, país del que es oriunda Younghi (Cheongju, 1945), si bien su carrera se ha desarrollado, fundamentalmente, en Alemania, donde ha sido una de las compositoras más interpretadas a lo largo de las últimas décadas. De Younghi Pagh-Paan escuchamos I Thirst (2008), partitura para piano cuyo título fue tomado de los evangelios, como metáfora de esa sed física y espiritual que las notas al programa nos dicen se deriva de la masacre acontecida en la isla de Jeju (tierra natal de los padres de Younghi Pagh-Paan) en 1948: un nuevo ejemplo de las muchas represiones político-militares que han sacudido, a lo largo del siglo XX, a Corea del Sur (y de las cuales tuvimos un triste ejemplo en la inicial condena a muerte y encarcelamiento de ).
Algo de esa pesadumbre hay en la lectura de Elisa Vázquez Doval, ya desde su pizzicato inicial al arpa del piano: una sonoridad que no deja de recordar a los instrumentos orientales de cuerda pellizcada (evocaciones que Younghi Pagh-Paan comparte, por medio de instrumentos europeos, con otros compositores asiáticos que desarrollaron total o parcialmente su carrera en nuestro continente, como el propio Isang Yun o Toshio ). Asimismo, I Thirst comparte esa síntesis de técnicas y estilos, pues desde un piano riguroso y con dejes post-seriales viajamos a los ecos melódicos de la propia Corea, si bien son paisajes acústicos que Vázquez Doval conduce, progresivamente, a un ámbito menos distante y más trágico, con la aparición de dramáticas disonancias y de una crispación en su teclado que rememora la masacre del año 1948 a la que alude la obra. En una secuencia final que casi parece programática, la existencia de la propia partitura se va ahogando en un mar de reverberaciones pianísticas, muy bellamente sostenidas en pedal por Elisa Vázquez Doval: último gesto en el que la vida se desvanece, aunque esperamos que no la memoria, pues, al menos, ésta se ha mantenido viva esta noche en el CGAC, como grito de denuncia contra tantas injusticias como emborronan nuestra historia (universal de la infamia, que diría Borges).
Geográficamente emplazada entre los principales espacios vitales de Younghi Pagh-Paan se encuentra la inmensa Rusia, a cuyo convulso siglo XX viajamos, por medio de la última partitura del programa, para disfrutar la música de una de sus compositoras más reconocidas y mistéricas, Galina Ivánovna (Petrogrado, 1919 - San Petersburgo, 2006). Dentro del catálogo de Ustvólskaya, sus seis sonatas para piano tienen un peso propio, encontrándose entre sus obras más programadas.
Antepenúltima partitura compuesta por Galina Ustvólskaya, la Sonata para piano Nº5 (1986) recibió, por parte de Elisa Vázquez Doval, una interpretación de verdadero calibre, marcando de forma muy señalada cada una de sus diez secciones, tal y como escuchamos a la propia pianista gallega en su grabación de esta obra disponible en su canal de YouTube). No es baladí, el que Vázquez Doval marque de forma tan precisa cada una de esas secciones, en una pieza que, en principio, es ininterrumpida. Ello se debe a los muy variados ambientes que en el CGAC ha desplegado, pues sobre esta Sonata Nº5 ha hecho reverberar, con muy buen criterio, prácticamente todo el gran trazo de pianismo ruso que a Ustvólskaya llega desde el siglo XIX.
Como otras ilustres lecturas de esta sonata (y pienso, aquí, en las de Markus Hinterhäuser o Reinbert de Leeuw), Elisa Vázquez comienza su interpretación dejando a las claras que estamos ante una nueva etapa en el pianismo de la compositora rusa: más tensa, acerada y poderosamente articulada, haciendo uso de rotundos clústeres y de unas alternancias dinámicas que espolean los materiales de una partitura no tan virtuosística en cuanto a mecanismo y digitación como compleja para dar con el equilibrio entre los tan heterogéneos estilos que se entrecruzan en sus páginas. De este modo, la primera sección nos ha recordado esta noche al Prokófiev más intenso de las sonatas de la guerra, tan cortante y sin apenas pedal: un golpeo que nos ha espoleado sin miramientos tras la ambigua y dramática disolución de la partitura anterior. Ese juego de ecos comprende, incluso, a partituras que dudo si Galina Ustvólskaya conocería cuando compuso su sonata, como Ein Kinderspiel (1980), de Helmut Lachenmann, cuyo arranque en el registro agudo, tan seco y en sordina, parece asomarse a la pieza de la compositora rusa en su segunda sección. En contraste con ese mundo tan centelleante, veloz y brillante en la octava superior del teclado, en el registro medio Elisa Vázquez ha ido convocando, a través de temas crepusculares y melódicos, ecos de esa gran tradición rusa, de entre la que ha rescatado, con voz propia, a Chaikovski y a Shostakóvich: eslabón por medio del cual Ustvólskaya se conectó con dicha tradición, estableciendo diálogos entre el presente y el pasado que tan importantes son en jornadas y festivales de música contemporánea para que el público (privado la mayor parte del año fuera de estos eventos de la mejor música de nuestro tiempo) pueda establecer, en vivo, estos puentes que compactan los rizomas del estilo.
A pesar de su síntesis de estilos y de su alquitarado de tiempos históricos, la Sonata para piano Nº5 no deja de ser una obra muy férrea y unitaria en su exposición de ese piano tan severo que Elisa Vázquez hace reaparecer de forma intermitente entre estas otras secciones más ecoicas, por lo que a los ecos de y su acerado martellato sumamos otras influencias y gravitaciones artísticas que nos conducirían, incluso, al suprematismo tan en boga en la Petrogrado de 1919 en la que Ustvólskaya nació. Curiosa alternancia, la de esos cuerpos pianísticos tan severos y articulados junto con dejes melódicos más amables: unión de abstracción y figuración nada extraña en tantos lienzos rusos y soviéticos de comienzos del siglo XX, aquí hechos música en las postrimerías de la pasada centuria (y —aunque Galina Ustvólskaya no lo hubiese llegado a saber— del propio régimen comunista).
En el progresivo desarrollo de las diez secciones de esta Quinta sonata, los pasajes de más intenso cromatismo y pedal nos recordarán a otra figura clave del pianismo ruso, Aleksandr , muy presente aquí antes de acometer un último giro estilístico que nos conduce, circularmente, a los motivos de la primera sección, con su cortante y seca exposición, desgranados por Elisa Vázquez como una rúbrica confesional de la propia Ustvólskaya: última afirmación del yo en esta abigarrada condensación de tiempos y espacios. Aunque estos hayan sido, en lo temporal y en lo geográfico, muy diversos, el recital de Elisa Vázquez Doval, de apenas cincuenta minutos de duración, se nos ha hecho en el CGAC tan corto como el escuchado en RESIS el pasado 22 de mayo, en una tendencia, la de abreviar los programas de música contemporánea, que tristemente se observa cada vez más en nuestros festivales, a pesar de que estos van acumulando ediciones, como décadas las orquestas públicas sobre los escenarios. ¿Qué será, dentro de poco, de las grandes obras de Morton —pongamos por caso— en este mundo cada vez más incapacitado para digerir largos trazos de pensamiento y una prolongada inmersión artística en la trascendencia? ¿Qué futuro espera a una humanidad que rehúye, de este modo, algunas de sus cumbres creativas e intelectuales?
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