Las matrimoniadas de Fígaro

Jesús Aguado

viernes, 16 de julio de 2021

de Beer, Le nozze di Figaro © © Jean-Louis Fernandez

Aix-en-Provence, viernes, 9 de julio de 2021. Théâtre De L'archevêché. Wolfgang Amadé Mozart, Le nozze di Figaro. Libreto de Lorenzo da Ponte, basado en la obra teatral de Beaumarchais. Andrè Schuen, Figaro. Julie Fuchs, Susanna. Gyula Orendt, Il Conte di Almaviva. Jacquelyn Wagner, La Contessa di Almaviva. Lea Desandre, Cherubino. Monica Bacelli, Marcellina. Maurizio Muraro, Il Dottor Bartolo. Emiliano González Toro, Don Basilio/Don Curzio. Elisabeth Boudreault, Barbarina. Leonardo Galeazzi, Antonio. Lotte de Beer, puesta en escena. Rae Smith, decorados. Jorine van Beek, vestuario. Alex Brok, iluminación. Coro del CNRR de Marsella. Directora del coro, Anne Perissé dit Prechacq. Balthasar Neumann Ensemble. Thomas Hengelbrock, dirección musical. Festival de Aix-en-Provence 2021

Lotte de Beer, la directora de la nueva producción de Las Bodas de Fígaro encargada por el Festival de Aix-en-Provence para abrir su edición de este año, afirma que su visión de la obra de Mozart y da Ponte está influida por el movimiento #metoo, y que su intención era presentar las diferentes visiones de la realidad que tienen los distintos personajes. Claro que yo puedo afirmar que mi forma de rascarme el pie está influida por la visión órfica de la poesía de Píndaro, y eso no impedirá que lo que yo haga sea, finalmente, rascarme el pie, con más o menos ganas según la ocasión.

Quiero decir con esto que la directora puede tener las mejores intenciones, pero si lo que vemos en escena es una acumulación de gags com más o menos gracia, con un decorado que recuerda una de esas casitas inglesas con moqueta hasta en el pensamiento, con personajes disfrazados de pene gigante, animadoras con pompones, condesas haciendo aerobic para intentar a continuación suicidarse cuatro o cinco veces mientras Susanna intenta impedirlo aunque se le chamusque el pelo al desenchufar el secador con el que la condesa quería electrocutarse en una palangana, y Cherubino (con priápicas e indisimulables erecciones), que previamente ha robado no una cinta sino unas bragas de la Condesa, que se ha escondido en una lavadora que accidentalmente se pone en marcha..., y permítanme que pare a tomar aire, pues la impresión es de que lo que estamos viendo es una película de Pajares y Esteso. Y solo estamos en los dos primeros actos.

Porque lo que nos espera tras la pausa casi nos hace echar de menos las matrimoniadas, que al menos se entendían. Ahora estamos en un minimalista escenario negro, con la cama de los condes encerrada en una jaula de cristal y únicamente unos neones alumbrando el escenario. El vestuario se ha vuelto contemporáneo, pero de pronto aparece Barbarina, que ha cambiado su disfraz de animadora por un extrañísimo vestido de punto multicolor con grandes pechos y un pene colgante, y se sube por una escalera al techo de la jaula, se sienta, se pone a hacer punto y canta su aria. Y todos los personajes parecen ser poseídos por un furor tejedor como no se recuerda, y comienzan también a cambiar su vestuario por coloridos trajes de punto con grandes penes colgantes mientras que de la cama comienza a surgir una estructura, también de punto, que se eleva y se hincha, transformándose en una especie de árbol gigantesco y multicolor que prácticamente invade todo el escenario. Los personajes se tumban, se levantan, ruedan por el suelo, y para cuando termina la obra uno está deseando ir a tomar varios litros de lo que sea para despertar de semejante mamarrachada.

Tampoco es que la parte musical fuera para lanzar muchos cohetes, francamente. Por un lado, la orquesta, el Balthasar Neumann Ensemble, no sonó todo lo bien que sería de esperar. Pequeños desajustes, desafinaciones, no sé si causados pero al menos favorecidos por la dirección de Thomas Hengelbrock, con unos tempi erráticos y desconcertantes. Una obertura absolutamente frenética (por cierto, durante la misma aparecen los personajes disfrazados de caracteres de la Commedia dell’arte y escenifican el argumento de la ópera a toda velocidad) que prácticamente impedía distinguir las notas, recitativos ralentizados y acelerados de manera aleatoria, lo que a veces los transformaba en casi ariosos cuando no lo eran, y con una presencia del pianoforte excesiva.

Por una parte parecía querer seguir todo el espasmódico movimiento escénico, pero por otra daba la impresión de que quería convertir a la orquesta en un personaje más, creando una notable sensación de desbarajuste. En Aprite, presto aprite, Julie Fuchs y Lea Desandre prácticamente no tenían tiempo para respirar, y en cambio, en Non so più cosa son, cosa faccio, las ansias adolescentes de Cherubino se ralentizaban hasta transformar el aria en una pieza lírica.

Ante semejante barahúnda, los cantantes hicieron lo que pudieron. Exquisita Julie Fuchs como Susanna, vocalmente lo mejor de la noche, consiguió salir airosa de todas las acrobacias que tuvo que hacer, y su Deh vieni non tardar fue el momento más conmovedor de la velada, pese a tener que cantarlo echada en el suelo. Al Fígaro de Andrè Schuen le faltó garra, aunque mostró calidad vocal. Gyula Orendt era el Conde, probablemente el mejor actor de todo el reparto, y también uno de los más adecuados vocalmente. No se lució demasiado, sin embargo, en Vedrò mentr’io sospiro, por la velocidad a la que Hengelbrock le llevó. Jacquelyn Wagner como Condesa cantó un Porgi amor bastante irrelevante, y estuvo mucho mejor en su gran escena del tercer acto, E Susanna non vien! - Dove sono, pese a que en el recitativo inicial Hengelbrock se dedicó a acelerar y retrasar el tiempo a su capricho, pero al menos en el aria pudimos disfrutar sin que Lotte de Beer decidiera hacer corretear a toda la figuración por el escenario.

Cherubino tiene dos de las arias más hermosas de la ópera, y Lea Desandre las defendió con gusto, pese a que a su voz le falte algo de peso en el grave para el papel, y pese a los tempi absurdos que Hengelbrock les imprimió. Monica Bacelli fue una divertidísima Marcellina, aunque vocalmente la voz acusa el paso del tiempo, especialmente en Il capro e la capretta, aria que muchas veces se omite y que sí se incluyó en la representación. La Vendetta de Don Bartolo pasó sin pena ni gloria en la voz de Maurizio Muraro, y Emiliano González Toro, que doblaba como Don Curzio y Don Basilio, tuvo ocasión de cantar la aún menos frecuente aria de Don Basilio, In quegli anni, aunque tuvo que hacerlo en medio del caos escénico mencionado, lo que no le dio ocasión de lucimiento. Elisabeth Boudreault tampoco salió favorecida de la situación en la que tuvo que cantar el aria de Barbarina, pese a que posee una voz hermosa y homogénea.

En general, y a modo de resumen, tuve la impresión de que prácticamente todos los cantantes hubieran estado mucho mejor si la puesta en escena y la dirección de orquesta se lo hubiera permitido. Unas bodas fallidas.

Francia

Las matrimoniadas de Fígaro

Jesús Aguado

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