Italia
Falta la 'maravilla' barroca
Anibal E. Cetrángolo
La composición de esta ópera se inscribe en un período de intensa atención hacia la música teatral por parte de Vivaldi. Entre 1726 y 1728 el veneciano compuso tres melodramas: La Dorilla, Ipermestra y esta Farnace, que, con texto de Antonio Maria Lucchini, fue presentada en el teatro Sant’Angelo de Venecia en 1727. En aquel debut fue determinante la presencia de una figura muy cercana al compositor, la cantante de Mantua Anna Giraud, que también fue protagonista de muchas óperas de Vivaldi y que en Farnace cantó la parte de Tamiri, la atribulada mujer del rey de Ponto. Farnace es uno de los títulos liricos más apreciados de Vivaldi y esto no es eso casual, sus arias breves sirven ágilmente al discurso dramático. Sus virtudes fueron apreciadas ya en su época, tanto, que este título de Vivaldi fue presentado en otras ocasiones después de aquel Carnaval de 1727, lo que entonces resultaba un hecho absolutamente excepcional. Resultó que Farnace fue presentada en Praga (1730), en Pavía (1731), en Mantua (1732), en Treviso (1737) y fue anunciada sin haberse llegado a presentar en Ferrara (1739).
La Fenice, aunque en versión informática, afortunadamente persevera con la publicación de sustanciosos textos que acompañan a las presentaciones de los espectáculos. En esta ocasión, el volumen incluye un excelente una utilísima ficha de Franco Rossi y un artículo que firma Alessandro Borin, donde son analizadas con sagacidad las características del ambiente musical de Venecia del siglo XVIII y también el específico estilo vivaldiano cuando el compositor se comprometía en estos trances liricos. Se menciona así que Venecia, gracias a la acción de Michele Grimani, propietario del teatro San Giovanni Grisostomo -que se levantaba donde ahora el Malibran-, acogió una robusta presencia de óperas napolitanas. En efecto, en el periodo que nos ocupa, casi la mitad de las óperas presentadas en Venecia habían sido compuestas por músicos del sur de Italia. Borin no se limita a señalar el dato, sino que se detiene eficazmente en la individualización de los gestos estilísticos que corresponden a tal presencia, entre ellos aquel ritmo lombardo tan característico de las partituras del sur. El estudioso véneto, sin embargo, relativiza la influencia de estas óperas sobre el estilo de Vivaldi.
El argumento que aquí se canta fue musicalizado en reiteradas ocasiones precedentes a esta: las de mayor relieve son la de Caldara, en 1703 representada en el mismo teatro Sant’Angelo, y la de Leonardo Vinci, en 1724.
Esta ópera se ambienta en Capadocia, lugar muy familiar para quien haya visitado Turquía, pero, sobre todo, la escena se desarrolla en un lugar más misterioso, el Ponto. La región fue sometida por Gneo Pompeo Magno en el 64 a.C. y es precisamente esa la época que enmarca esta ópera, tanto que el mismo Pompeo es uno de los protagonistas de cuanto se representa.
Lo que sucede, en breve, es esto: Farnace, rey de Ponto, rapta a Tamiri y se casa con ella. Berenice, madre de Tamiri y reina de Capadocia, odia a su yerno, pero cuando comprueba que Farnace un es tipo con agallas, lo perdona. Final feliz. Esto, contado así, da para cuatro o cinco arias, no más, lo que es una solución imposible.
Imaginemos que en aquel Carnaval de 1727 una dama veneciana llegaba al Teatro Sant’Angelo haciendo equilibrios con sus ciopine que medían cincuenta centímetros; se había trabajosamente introducido en su traje de damasco y terciopelo que, aunque engalanado con encajes de Burano, no era otra cosa que una jaula de varillas de ballena. Pensemos también en la tortura de un maquillaje extenuante y de la construcción del arquitectónico peinado sobre su cabeza. ¿Ella había pasado por todo eso para mostrarse una horita en el palco? Imposible: tanto sacrificio, como se dice en España, no compensaba. Era imprescindible complicar la ópera con escenas paralelas. En Farnace es esta la función de la historia de la hermana de Farnace que seduce tanto a un prefecto romano como a un secuaz de Berenice para desbaratar los planes de la suegra feroz. Es gracias a esas historias que se entrelazan, que Vivaldi y su compañero libretista consiguen que la ópera dure lo que tiene que durar y esto no es solamente funcional para justificar los esfuerzos de aquella dama veneciana; el enredo de personajes y situaciones, es lo que hace posible que compositor y libretista dispongan de un gran abanico de situaciones dramáticas.
Es esa variedad lo que aquí interesa, porque es lo que permite que el compositor pueda enriquecer la obra con tantas soluciones tímbricas -vocales e instrumentales- y de dinámica. A la musica corresponde, en lo visual, el verde de la selva que se combina con el mármol de una pirámide; el follaje desordenado que dialoga con la forma geométrica del mausoleo. Para mostrarlo hago un rápido índice de cuando requiere visualmente este texto en concreto: selva tupida que ocupa toda la escena (I, 1), campo abierto con fondo de mar con naves, se ve parte de la ciudad de Heraclea con numeroso sequito real (I, 3), otra parte de la ciudad (I, 6), mausoleos con una pirámide sepulcral (I, 10), espacio de arquitectura palaciega (II, 1), salones reales (II, 10), plaza con elementos de triunfo (III, 1), habitaciones reales con vista a jardines (III), y pabellón real con trono (III, 9).
Un Oriente cortesano pletórico de violencia, ambición y lujuria es lo que hace posible tanta aglomeración sonora. Baste pensar que es del Ponto que llega a nosotros un fruto tan evocador de lo voluptuoso como la cereza. Vivaldi aprovecha este entramado de manera sublime y hace que uno olvide la estructura estándar -recitativo-aria da capo– que se aprende de los libros. Lo que se representa es mucho teatro del bueno y se escucha música del mejor Vivaldi. El compositor nos propone un enjambre de rojos y negros, de estrellas y dragones: un riquísimo kilim de infinitas texturas, colores y dinámicas.
Aquellos innumerables estímulos que la partitura ofrece fueron magistralmente aprovechados por el responsable musical, Diego Fasolis, verdadero fulcro de esta representación veneciana. El maestro supo ser dinámico, vigoroso, lírico, épico e idílico. No descuidó ninguna sugerencia de la partitura y fue, por encima de todo, inteligente gestor de los silencios. Estuvo al servicio de esta música en cada instante, incluso en sus momentos menos notables -muy pocos- como el aria de Tamiri “Forse, o caro, in questi accenti”.
Si antes me detuve en describir la estructura variada de una ópera barroca, tema conocido por los lectores de mundoclasico.com, fue para subrayar mi sorpresa ante el tratamiento que el responsable escénico reservó al colorido kilim que le fuera confiado. Lo que se vio fue el imperio del tedio. Se mostró un oriente de talibanes con uniformes occidentales y señoras en hijab hospedados por estructuras de cemento que eran de color cemento. Todo gris en una gestualidad previsible.
Pienso en aquel esfuerzo traicionado de libretista y compositor para conseguir variedad donde la elección del ambiente no es ajeno. Reconozco, sí, que el regisseur trabajó mucho sobre los actores y no pongo en duda su seriedad profesional, simplemente creo que hubo una consideración equivocada de lo que tenía entre manos. Por mi parte, acepto con entusiasmo las transposiciones de época y lugar cuando son precedidas de un estudio en profundidad de la obra. El texto de un libreto puede o no ser tomado a la letra. Los elementos pueden ser aludidos, sobre todo en momentos de economías. Estoy convencido que, si bien arduo, es posible traducir épocas y espacios. La premisa es que se haya podido llegar al meollo de la obra.
'Farnace' de Antonio Vivaldi. Dirección escénica: Christophe Gayral. Director musical: Diego Fasolis. Teatro Malibran, Venecia, julio de 2021. © 2021 by Michele Crosera.
En la ópera barroca el núcleo no es la anécdota que la obra cuenta, el núcleo irrenunciable de la ópera barroca es la “meraviglia” con su constante variedad de color, luz y forma. No hace falta caer en pintoresquismo para ser fiel a aquello que atrajo a aquellas gentes del Oriente. Lo central es la fascinación, el misterio, la sensualidad, la lejanía de las convenciones burguesas. Es eso que buscaba Metastasio -lo escribe a Antonio Trivulzio - cuando proclama “m’ncammino verso l’Asia: arrivederci al ritorno”. En cambio, nada más lejos del barroco que este monótono resultado que hoy nos propone este regisseur.
¿Se trata de acercar la ópera al público? Me pregunto: ¿la única forma de interesar a la gente es con la identificación con los personajes? ¿Es eso lo significa la actualización de un texto del pasado? ¿Significa mostrar en la escena lo que se ve en los noticieros? Tengo mis dudas: los jóvenes no ven noticieros y, hablando de identificaciones, no me parece que ella resida en los personajes de videojuegos. Los jóvenes buscan la imagen, el estupor visual. ¿No es eso lo que buscaba Metastasio? Tal vez sea esa la clave para construir un puente entre este objeto del pasado y ellos.
No es que la representación del Malibran haya sido estática. Hubo buen movimiento actoral si bien en ciertos momentos el gesto fue muy convencional -me pongo el chador, me saco el chador, le saco las cadenas, le pongo las cadenas-. Por suerte, algo se ha movido gracias a la inteligente rotación de las estructuras escénicas en la segunda parte de la ópera. Hubo también curiosos fuegos que se encendieron en plena escena. ¿Será esa la maravilla del barroco?
Vayamos al final. ¿Cómo termina nuestra historia? El libreto, en la escena 12 del tercer acto prescribe esto: Selinda, la hermana de Farnace y Gilalde, uno de sus amantes, proclaman la muerte del romano -Pompeo- y su cómplice -Berenice-. Liberan a Farnace. Este, verdadero estadista, proclama la liberación de Pompeo, la pendencia es con su suegra. Las cosas se ponen mal. Berenice amenaza a su hija de muerte y Pompeo hace lo mismo con el hijo de Farnace. Hete aquí que, en un acto de heroísmo, Farnace entrega su espada a Berenice ofreciéndole el pecho. De ahí en adelante happy end, porque Berenice se impresiona ante el valor de su yerno y lo acoge como hijo. Ambos reinarán felices. Pompeo y los demás distribuyen flores y perdones a mansalva. Esto da lugar a un coro de texto casi empalagoso.
Coronata di Gigli, e di rose
Con gl’amori ritorni la pace
E fra mille facelle amorose
Perda i lampi dell’odio la face
En este trance nuestro regisseur recordó su compromiso con la modernidad y la pulsión de épater le bourgeois y propuso un rarísimo final: los occidentales y sus cómplices son aniquilados por la revolución islámica. Enorme telón verde con la medialuna ritual y escalinata para los triunfadores Farnace y consorte. Inmenso manto real, tipo Luis XIV para Tamiri.
En la realidad, el Farnace histórico habría de bajar abruptamente de aquella escalera. El rey del Ponto será vencido en el 47 a C por Julio César que para la ocasión pronunció el famoso “vini, vidi, vici”
Las escenas de Rudy Sabounghi, el vestuario de Elena Cicorella y el diseño lumínico de Giuseppe Di Iorio, con profesionalidad, estuvieron al servicio de la concepcion escenica de Christophe Gayral.
El grupo de cantantes que se presentó en el Malibran fue de muy buen nivel y muchos de ellos se presentaron en las óperas de La Fenice
'Farnace' de Antonio Vivaldi. Dirección escénica: Christophe Gayral. Director musical: Diego Fasolis. Teatro Malibran, Venecia, julio de 2021. © 2021 by Michele Crosera.
El rol del título fue interpretado por un tenor, a pesar de que en el Sant’Angelo de 1727 cantó una contralto en travesti. Esta transformación ha obligado a transportes y modificaciones en los recitativos que fueron realizadas por el asistente de Fasolis, Andrea Marchiol. Aquí cantó la parte de Farnace Chistoph Strehl, de eficaz presencia escénica. No es un artista adecuado para este repertorio. En algún momento -“Spogli pur l’ingiusta Roma”- el énfasis expresivo o el cansancio provocaron un momento desafortunado en la afinación.
Sonia Prima, que cantó la parte de Tamiri, mostró una labor excelente tanto en lo vocal como en lo escénico. Se la ve muy cómoda en este mundo musical. Posee un espectro muy rico de matices dramáticos que usa con inteligencia. Defendió la parte en todo momento.
Lucia Cirillo es una importante artista que con gran carácter afronta la difícil parte de Berenice, un papel que no ofrece muchas posibilidades al matiz, perennemente rabiosa en su perfil de mujer poderosa. Siempre dentro un ambito de excelencia, noto que el tono enfático de esta interpretación ha producido ocasionalmente rupturas de la emisión en sus recitativos. Dicho esto, Cirillo fue siempre eficacísima. La tan discutible “corrección” del final por parte del responsable escénico, ha facilitado esta versión monocorde. Pienso que habría sido difícil, en caso de que el libreto fuese respetado, pasar de aquella constante exasperación a la dulce pacificación que pide el texto:
“Farnace, finito e l’odio mio. Vedo, ch’il cielo apertamente lo condanna. Vieni accoglimi qual madre, ch’io t’abbraccio qual figlio”.
La Selinda de esta versión, Rosa Bove, fue eficaz. La extensa responsabilidad que reserva Vivaldi a este personaje incluye momentos muy hermosos como el aria “Al vezzeggiar d’un volto”. El personaje es tal vez el más interesante del grupo. Selinda, en funcion de sus designios, seduce simultáneamente a dos personajes, lo que da muchas posibilidades al intérprete. Selinda es una especie de Dalila desprejuiciada. Por cierto, mostrarse sensual con el vestido que fue impuesto a Rosa Bove no debe ser fácil, pero encuentro que faltó mayor lujuria en su labor. La hubo en los gestos de erotismo explícito, pero faltó en lo que se escuchaba.
El sopranista Kanghmin Justin Kim desempeño con pericia su rol. Este cantante resultó perfecto conocedor del estilo. Su agudo a veces resultó áspero.
Valentino Buzza, el Pompeo de este reparto, posee una voz hermosa y buen volumen, pero fue colocado en un ambiente musical que le es ajeno. Se escuchó un vibrato que afectó, curiosamente, más al recitativo que al aria.
Davide Ferri Durà fue correcto. El cantante posee una hermosa y mórbida voz.
'Farnace' de Antonio Vivaldi. Dirección escénica: Christophe Gayral. Director musical: Diego Fasolis. Teatro Malibran, Venecia, julio de 2021. © 2021 by Michele Crosera.
El coro de la Fenice, como de costumbre, fue muy eficaz; cantó desde los palcos en breves momentos enfáticos que recordaban, al menos en esta interpretación, situaciones haendelianas.
La orquesta fue la de La Fenice y sus miembros mostraron su habitual excelencia. Lamentablemente, esta vez extrañé los instrumentos de época. Sobre todo en los momentos más líricos, el grupo orquestal me pareció pesado, muy pesado. ¡Qué diferente habría sonado, sobre la tripa, aquella conflictiva introducción instrumental de “Gelido in ogni vena”!
Esta vez el público pudo ocupar también la platea del teatro, si bien con la distancia impuesta por ley.
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