Discos

La ópera del No es No

Paco Yáñez
lunes, 26 de julio de 2021
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Hachè Costa: La Mano. Emi Caínzos, voces. Hachè Costa, electrónica y dirección. Pablo Baselga, Hachè Costa y Santiago Pérez Trujillo, ingenieros de sonido. Elías Béaum, Hachè Costa y Santiago Pérez Trujillo, mezclas y masterización. Hachè Costa, productor. Un CD DDD de 49:21 minutos de duración grabado en Infinity Estudios y en LaFièvre, Madrid (España), entre marzo y junio 2021. LaFièvre Fv_00.
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En los meses de abril y mayo de 2020 tuvo lugar en las páginas de Mundoclasico.com un poco habitual (pero muy enriquecedor) intercambio de cartas abiertas entre los compositores españoles Joan Arnau Pàmies y Hachè Costa, a raíz tanto de la que fue segunda entrevista de Joan Arnau Pàmies con nuestro diario como del artículo de opinión La mano que oprime la cultura, texto de Hachè Costa publicado por Nuevatribuna.es el 31 de marzo de 2020. 

Pues bien, apenas un año más tarde, hemos podido conocer las últimas propuestas discográficas de ambos compositores y, así, tras haber transitado, hace siete días, los mundos crepusculares y contemplativos de Joan Arnau Pàmies en su compacto Nocturnes, fantasías (Sideband Records 05), esta semana es, precisamente, el compositor gallego Hachè Costa (Noia, 1980) quien nos ofrece una propuesta de una importante carga política, que demuestra, con quirúrgica precisión, cuanto subrayaba en su carta abierta a Joan Arnau Pàmies, en la que ponía los puntos sobre las íes de que la política, en la vida real, está entreverada con las emociones, el desgarro, los condicionamientos sociales y todo un caldo de cultivo (que incluye, como es habitual en Costa, a los medios de (in)comunicación) que hace difícil el que cada uno de nuestros actos -se mueva en la esfera que se mueva- tenga una lectura, ni en lo político ni en lo moral, unívoca. 

Ésta, la del desgarro de la violencia (de tan diferentes signos) en nuestras vidas, es una presencia transversal en el catálogo de Hachè Costa, y ya se hacía más que evidente en los últimos estrenos que del compositor gallego les hemos dado cuenta en Mundoclasico.com, tanto de su pieza para ensemble y electrónica passato. presente. futurismo (2018), estrenada por Vertixe Sonora en Santiago de Compostela, como de su dúo para saxofón barítono y percusión Tratado Espiritual de las Tres Vías || Amor Divino (2018-19), pieza dada a conocer por Multiplensemble en A Coruña. 

Transcurridos dos años desde aquel último estreno, los paisajes de la violencia y del horror desplegados en dichas partituras se quedan realmente cortos frente a lo que ahora Hachè Costa nos presenta con su ópera electrónica en tres actos y diecinueve escenas La Mano (2021), una de las propuestas escénico-musicales más perturbadoras y duras de cuantas hayamos conocido a lo largo de estos últimos años en el ámbito de la ópera española, y que, tras su estreno el pasado 5 de junio en el Auditorio Sanchinarro de Madrid, llega ahora a nosotros por medio de una grabación discográfica tan apabullante como la propia ópera, con unos estándares de calidad en cuanto a definición tímbrica y espacialización poco frecuentes en el ámbito de la nueva música, y que conectan este disco con el buen hacer de las óperas radiofónicas británicas e italianas del pasado siglo, de las que Hachè Costa es un digno heredero, con figuras como Bruno Maderna y Luciano Berio entre sus más ilustres precedentes. 

Influencia más que evidente (y proteica) lo es, también, la de Samuel Beckett, aunando, además, lo musical con lo teatral; todo ello, en un espacio escénico comprimido, de unos nueve metros cuadrados: el de la minúscula habitación en la que tiene lugar una ópera minimalista en medios escénicos, pero que es continuamente bombardeada por los mensajes cruzados que sobre la protagonista (Ella) convergen, haciendo de La Mano todo un ajuste de cuentas de un yo con su propio pasado, sobre el que se abaten desde los abusos paternos en la infancia hasta un aborto (supuestamente, producto de dichos abusos), pasando por todo un viacrucis personal por el que desfilan la religión, los fracasos académicos y laborales, las relaciones afectivas fallidas (bajo la losa emocional de los abusos previamente referidos) y todo un catálogo de desórdenes que, desde dichas experiencias traumáticas (no superadas y enquistadas), marcan un presente en el que todas esas capas de sustratos emocionales fermentan y explotan en la propia protagonista: campo ecoico de un pasado que en ella reverbera hasta volatilizarla humanamente; de ahí, que esa gran mano, esa presencia que va torciendo y enredando los hilos de su vida, se convierta -siendo ella misma- en «juez, tribunal y veredicto. El acusador y el acusado». 

Y es que, como antes avanzamos, el abigarradísimo libreto (escrito por el propio Hachè Costa) de La Mano implica hasta sesenta personajes en esa galería humana que sobre la protagonista se cierne: un bestiario que es interpretado en todas sus voces por la actriz gallega Emi Caínzos, que lleva a cabo un alarde teatral de verdadera impresión, pues, al escuchar la ópera, resultaría imposible afirmar que es ella misma quien pone voz a personajes de tímbrica y articulación tan distinta como los de la niña, el padre, el sacerdote o el juez, tan cargados (estos últimos) de dejes paródicos (como lo están algunas de las presencias musicales más explícitas que a La Mano se asoman, como los grandes conciertos postrománticos o la música country). Junto con la propia Emi Caínzos, que en su recitado ya pone las bases para la diferente personalidad vocal de cada uno de los sesenta personajes de la ópera, el responsable de la definición final de dichas voces es el propio compositor (y director musical) de La Mano, pues, por medio de la electrónica, consigue la personalidad de cada personaje que finalmente se escucha tanto en vivo como en disco compacto, filtrando el recitado de Emi Caínzos y mostrando, con ello, su interés por la lingüística y la fonética: un estudio de largo recorrido en la trayectoria y en el catálogo musical de Hachè Costa, y que en La Mano tiene su fruto más esplendoroso, pues -como antes señalaba- sin conocer este proceso de construcción y metamorfosis electrónico-polifónica a partir de una sola voz, sería harto difícil que nadie creyese que todos los personajes de la ópera son recitados por una misma persona. 

En todo caso, ello es indispensable en la dramaturgia de La Mano, pues refuerza ese carácter de juicio y proceso psicológico del yo con su pasado, ya que es la propia protagonista quien filtra esas presencia a través de los ecos que se han enquistado en su mente: una mente que tiene la imperiosa necesidad de nombrar lo que le ha ocurrido, lastrando, así, su vida, como condición sine qua non para equilibrar su personalidad y aceptar su presente. De este modo, ese coro de voces en la distancia (una distancia, en todo caso, dolorosamente cercana, en primera persona) trabaja cual el fuera de campo cinematográfico, mostrando la experiencia y la importancia que el audiovisual tiene en el pensamiento artístico de Hachè Costa. La electrónica y la detalladísima espacialización (tanto de la escena, en concierto; como del compacto, en la grabación que hoy presentamos -sobre la que volveremos al final de esta reseña-) permiten remedar y dar cuerpo a esa galería humana, con momentos de un virtuosismo apabullante en cuanto a montaje y superposición de voces (otra pista sobre cómo éstas se agolpan y abruman mutuamente en la memoria), de lo cual son un buen ejemplo los diálogos que la protagonista mantiene con sus padres, en los que se evidencia la mecánica de una mesa de mezclas, el motor del magnetófono y una presencia muy simbólica y premeditada de lo analógico, que aquí no sólo es nostalgia en un compositor y técnico de sonido, Hachè Costa, que no deja de añorar la fisicidad y el buen hacer de aquellos aparatos que hoy a muchos parecerán obsoletos, sino que dan fe de un tiempo que fue el de la infancia de la protagonista (necesariamente analógico y en cinta magnética: tal, aquí, su memoria). Los continuos rebobinados y la explicitación del motor de dicho magnetófono son verdadera música en sí misma (de naturaleza mecánica y rítmica obsesiva), además de una privilegiada puerta de acceso a la memoria de una protagonista asediada por el recuerdo traumático, convirtiendo dichas presencias acústicas en fantasmagorías que transforman los sonidos diegéticos producidos en una minúscula habitación asediada, a su vez, por una tormenta en el exterior con fuerte aparato eléctrico y por la rotura de los objetos que pueblan la habitación, como la de ese espejo tan protagónico en el que esta desquiciada Alicia se observa a sí misma, escrutándose y sin conseguir traspasar ninguna superficie, pues, si alguna Alicia es esta Ella, no sería la de Lewis Carroll, sino una Alicia en el país de las pesadillas. 

Entre esas pesadillas está, igualmente, otro de los objetos que se encuentran en la asfixiante habitación que oprime a la protagonista: una radio que se enciende y se apaga a su antojo, y por medio de la cual muchas de las presencias provenientes del pasado se explicitan, como las del perturbador padre. Es ésta una radio que nos dará a conocer, asimismo, una de las claves de La Mano -según nos adelanta el propio Costa-, pues sintonizando en el dial «Radio Klassiker» escucharemos el Concierto para 10 dedos opus 9 de Ella Noname («bajo la interpretación de la propia compositora» -musical y psicológica-), que remeda finalmente ya no sólo un concierto postromántico sino, en su célula generatriz, la palabra «ca-ri-ño» entonada por el padre en sus incestuosos acercamientos a su hija: una célula que en su primera exposición sigue la secuencia de notas Sol - Mi bemol - Si, y que en su segunda entrada se convierte en un La bemol - Fa - Re (preparando un escenario dramático-musical de tintes puccinianos), acabando por armar un testosterónico acorde (el asociado al padre) formado por las notas Do - Sol - Mi bemol - Si; es decir, un acorde de Do menor séptima mayor desafinado que -como nos señala Hachè Costa, en nuevo guiño cinematográfico- es el acorde fetiche de Alfred Hitchcock, pues está presente en el fonograma de películas como Vértigo (1958) o Psicosis (1960) -esta última, también abismada a la complejidad de las tensiones sexuales en el ámbito de la familia-. 

En La Mano, la protagonista de la ópera niega, una y otra vez, esa violencia sexual explícita sobre ella misma; primero, en los diálogos que esta memoria polifónica nos trae desde el pasado; después, en su forma musical, con la afirmación final del motivo del padre y su inflamada rúbrica orquestal (con los ya citados tintes puccinianos) tras la violación consumada: una denuncia de la violencia sobre la mujer que es tan de nuestro tiempo como propia de muchas otras óperas que en el pasado se han escrito -pensemos en Wozzeck (1914-22) o en Die Soldaten (1957-64)-, y que confieren a La Mano una trascendencia social muy pertinente en esta tercera década del siglo XXI (aunque, como ha declarado Hachè Costa -tanto en entrevista a la revista Godot como en las sucesivas presentaciones que hasta ahora ha tenido de su ópera-, ésta es fruto, asimismo, de dolorosas experiencias personales que, como en el caso de la protagonista de La Mano, han servido a Costa de expurgación personal, tras lo que reconoce años de tratamiento psicológico: proceso que ha proveído al compositor gallego de toda una experiencia en primera persona, algo que certifica, aún más, el hecho de que el compacto que hoy reseñamos esté dedicado a su principal fuente de documentación clínica, Sebastián Mera: el psicólogo que acompañó a Hachè Costa a lo largo de su tratamiento). 

Trabajo, por tanto, altamente confesional (algo que se percibe en el desgarro y en la avasalladora intensidad a la que la ópera nos somete), La Mano bebe, asimismo, de la amplia experiencia de Hachè Costa en el mundo del cinematógrafo y el audiovisual, ya no sólo por los tempi y las técnicas que con ellos comparte esta ópera, sino por cómo exige al oyente el completar muchas de las líneas argumentales que sobre La Mano convergen, dejando frases del libreto y motivos musicales abiertos para que cada espectador le confiera un sentido. Al respecto, es paradigmática (y digna de un admirador de Alfred Hitchcock, como lo es Costa -ya antes lo hemos visto-) la tensión que se crea a lo largo de toda la ópera con el turbador personaje de la niña, que nunca se acaba de cerrar por completo y que tendremos que dilucidar, como oyentes activos, si se trata de una persona real asesinada por la protagonista (¿su madre?), del fantasma fruto del aborto tras los abusos del padre, o de la infancia de la propia protagonista, traicionada y violentada por una vida adulta que ha roto todos los ideales que aquella niña -que fue ella misma- pudo haber tenido (escenas como la sexta, Audiencia segunda, y la novena, Sombras, son paradigmáticas al respecto, con la violentísima confrontación de los que fueron, otrora, principios políticos y sociales de Ella con un presente deshumanizado y frío, en el que prima el egoísmo y el propio beneficio, en una línea que recuerda al Hachè Costa más político de partituras como passato. presente. futurismo). 

Estas lides dialécticas, que van de lo sexual y lo político a lo religioso, lo mediático y lo jurídico, se expresan por medio de un lenguaje sin miramientos y, de por sí, altamente violento y explícito: motivo por el cual una pegatina en la carátula del compacto nos advierte de que se trata de una obra no recomendable para menores (al menos, no avisados); al igual que sucedió en el estreno de la ópera, en el que el acceso al auditorio de los menores de edad estaba prohibido (sin el consentimiento de sus tutores legales). No es el del libreto, por tanto, un lenguaje florido ni poético, en absoluto, sino descarnado y sacado de una mente en estado de descomposición, que a través de las palabras expresa su rabia y su frustración: un lenguaje perturbador por lo re-conocido, con el que Hachè Costa quiere mostrar que estamos ante un drama cotidiano que podría asolarnos a cada uno de nosotros (que quizás lo hace, sin que, como exige el personaje de la Mano, le hayamos puesto aún nombre). Nos movemos, así pues, por derroteros extraños al más estilizado (habitualmente) lenguaje operístico; incluso, del más palimpsestial contemporáneo, introduciendo, con ello, otra cuestión clave al escuchar La Mano: ¿estamos, realmente, ante una ópera?... 

...una primera audición (al menos, para quien estas líneas firma) nos podría hacer pensar que estamos ante una pieza de teatro altamente complejizada por el tratamiento en off de los personajes; una pieza en la que los sonidos en escena y las músicas diegéticas/no diegéticas están tratados con un exquisito mimo, pero dentro de una ambientación sonora en la que apenas tiene presencia lo musical, pues el canto no existe en ningún momento y la música, propiamente dicha, se limita a lo que escuchamos a través de la radio: al Concierto para 10 dedos opus 9 y a los coros country (aunque, como hemos visto, estas presencias reverberen agazapadas, como las de Giacomo Puccini y Bernard Herrmann en los acordes del padre). Sin embargo -tal y como defiende Hachè Costa- el trabajo del tiempo en la polifonía de voces, así como la musicalidad de las mismas, hace de esta propuesta una ópera electrónica de una personalidad única y de difícil catalogación, por lo que no seré yo quien ponga puertas al campo; máxime, en el caso de un compositor que tanto y tan bien ha reflexionado (como demuestran sus muchos escritos musicográficos) sobre la creación musical contemporánea. 

Esa sincronización, por tanto, de la protagonista en tiempo real con la polifonía de voces que la asedian es uno de los motivos para hablar de una ópera, así como todo un reto interpretativo, resuelto escénicamente (pues en la grabación en compacto tiene más fácil solución) por Emi Caínzos y Hachè Costa por medio de todo un código de entradas, sincronizaciones y tiempos (importantísimo -casi a modo de metrónomo-, el reloj que vamos escuchando y sintiendo como una losa temporal durante la ópera) que permiten la compleja cohabitación del diálogo con la polifonía vocal superpuesta (unida a todo un fuera de campo verbal que enriquece lo musical y lo puebla de significados, tanto escénicos como psicológicos, abundando La Mano, una y otra vez, en un simbolismo -por medio de relojes, tormentas, espejos, sangre, radios, cascabeles, etc.- de lo más perturbador). 

En vivo, a este paisaje acústico de alta intensidad y abigarramiento se suma todo un juego de proyecciones de imágenes del que, afortunadamente, seremos partícipes en la edición en disco compacto de La Mano, pues el libreto incorpora cuarenta y dos fotografías que reflejan la escenografía, paso a paso, en algunos de los momentos más significativos de los tres actos, por lo que la visualización del propio libreto puede sustituir (dentro de lo posible, no deje de observarse la cursiva) la experiencia del directo, haciéndonos partícipes de su puesta en escena. En dicha puesta en escena, como en el tratamiento de las voces, se concitan en La Mano nuevos elementos paródicos con respecto a los clichés teatrales y cinematográficos; y es que, como sucedía con el Concierto para 10 dedos opus 9, así como con algunas de las voces, el humor juega un papel importantísimo en la obra de Hachè Costa: un compositor en cuyo catálogo de obras la ironía, lo paródico, la mordacidad, el sarcasmo, o lo esperpéntico (por algo Costa es paisano de Valle-Inclán) le sirven (y nos sirven) para tomar distancia y relativizar (dentro de lo posible) una realidad tan cruda como aquélla a la que esta ópera nos confronta (y no es Hachè Costa de los que eviten a su público la crudeza de un desgarro como el descrito en La Mano, pues considera que el arte debe (entre otras muchas cosas) remover conciencias y hacernos reflexionar sobre cuanto nos rodea: una realidad en la que los abusos sexuales y sus derivados trastornos psicológicos no son una lacra menor). 

A adentrarnos en todo ello ayuda (y mucho) una grabación tan cuidada como acostumbra un compositor que acredita una larga trayectoria como técnico y productor discográfico, habiendo concebido una edición fonográfica que -como en esta misma reseña hemos apuntado- nos recordará a tan notables óperas radiofónicas como Don Perlimplin (1961-62), de Bruno Maderna. Para agudizar, aún más, la sensación escénica en nuestra audición del disco compacto, Hachè Costa ha concebido una espacialización cuya verdadera dimensión sólo podremos percibir escuchando la ópera con auriculares, pues para ellos está diseñada una topología acústica en 3D que, emplazados en el centro de la escucha, nos rodeará de los distintos protagonistas (Mano y reloj, a la izquierda; Ella y radio, a la derecha), así como de los sonidos diegéticos (puerta y tormenta, detrás) y no diegéticos (igualmente, a nuestra espalda: en un uso de la profundidad de campo que nos vuelve a remitir al cinematógrafo; en concreto, al Diáfono del realizador granadino José Val del Omar, que con su concepción del sonido envolvente creaba una tensión entre sonidos diegéticos y no diegéticos, escénicos y psicológicos, análoga a la de Hachè Costa en este estupendo compacto).  

Aprovechando tales bondades en lo que a edición fonográfica se refiere, tres son las formas para adentrarnos en La Mano por medio del disco compacto: bien una audición con el texto del libreto en la pantalla (al que accedemos a través de la web de Hachè Costa), bien con el libreto físico que incorpora el disco (que nos transportará fielmente, por medio de las fotografías, al espacio escénico y a la secuencia de acciones básicas de la ópera); o a través de una audición musical pura, sin apoyos textuales ni visuales: vía más directa para disfrutar de una experiencia acústica de una altísima intensidad, cuyo ritmo e inmisericorde golpeo psicológico no decaen en ningún momento. De este último modo, quizás sintamos de forma más inmediata lo que el compositor afirma en el libreto del compacto: «La Mano es una herida abierta y, como en cualquier herida abierta [y al igual que sucede con la música en general], no hay nada que entender en ella - pero sí mucho que percibir, intuir y sentir». 

Este disco ha sido enviado para su recensión por Hachè Costa

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