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El sentido oculto en la música

Juan Carlos Tellechea
lunes, 23 de agosto de 2021
Der verborgene Sinn © 2021 by Springer Verlag Der verborgene Sinn © 2021 by Springer Verlag
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Pensar en la música, intentar comprenderla, si no de forma exhaustiva, al menos de manera más adecuada, requiere un lenguaje y unos conceptos. Sin embargo, todo discurso sobre la música es metafórico, y debe seguir siéndolo necesariamente, sostiene el musicólogo Laurenz Lütteken, profesor titular de musicología de la Universidad de Zúrich (Suiza) en su nuevo libro Der verborgene Sinn. Verhüllung und Enthüllung in der Musik (El significado oculto. Ocultación y revelación en la música) cooperación conjunta por las prestigiosas editoriales Springer (Berlín), J. B. Metzler (Berlín) y Bärenreiter (Kassel).*

Esto comienza con cosas supuestamente cotidianas. En la antigüedad latina, por ejemplo, se describían las relaciones entre los tonos con expresiones de la métrica, caracterizadas con "acutus" y "gravis", es decir, "agudo" y "pesado". Sin embargo, en la teoría musical en lengua alemana del siglo XVI, estas descripciones no se trasladaron literalmente, sino que se sustituyeron por otras metáforas, concretamente las de la percepción espacial. Desde entonces, los tonos pueden ser "altos" o "bajos".

Unas metáforas por otras

Ya antes, las denominaciones de la voz se referían a esas relaciones espaciales, análogas a la disposición de los signos gráficos en el pergamino o el papel: contratenor altus, por ejemplo, para el contratenor "alto", contratenor bassus para el "bajo", y de ellas surgieron, en torno al 1600, las denominaciones fisiológicamente condicionadas de los registros de la voz que todavía se utilizan hoy, es decir, "alto" y "bajo". Si se hablara de tonos o voces "claras" u "oscuras", se sustituirían simplemente las metáforas existentes por otras.

Esto también se aplica a las extensiones: un "bajo oscuro" es algo parecido a un "bajo pesado", pero la combinación de diferentes marcos de referencia no simplifica las cosas, aunque haya un alto nivel de acuerdo habitual sobre lo que se quiere decir realmente. En el caso de los contextos complejos, nada cambia en el problema fundamental, solo los imponderables, es decir, las disputas sobre lo que se quiere decir, se hacen aún mayores.

Diferencias intencionadas

Independientemente de las preferencias, los puntos de vista, los enfoques los relatos sobre una obra pueden hacer uso de secuencias metafóricas muy diferentes pero, en definitiva, descriptivas. Es posible que haya diferencias intencionadas en estas formas de describir por ejemplo una sinfonía y sus espacios asociativos, aunque sin caer en aspectos técnicos.

Las dificultades asociadas a esto pueden agravarse. Si hablar sobre la música conlleva incertidumbres tan considerables, ¿como será cuando la música hable de sí misma? Por supuesto, esta idea no es más que una metáfora, porque la música no puede hablar y, lo que es mucho más importante, no puede ser a la vez sujeto y objeto en un enunciado.

La música como algo hecho no puede hacer otra cosa al mismo tiempo. Y sin embargo, una de las peculiaridades del concepto moderno de música es que se podía o se quería creer que la música en sí podía comunicar algo sobre sí misma y su composición. Una vez que se acepta la paradoja asociada a esto, la posibilidad ya no parece tan inusitada.

Dedicatoria

Lütteken dedica su libro, terminado de redactar en septiembre de 2020, a la destacada compositora Isabel Mundry, profesora de composición en Zürcher Hochschule der Künste y en la Hochschule für Musik und Theater München. Las obras de Mundry, entre ellas Ein Atemzug – Die Odyssee (A Breath - Odyssey) estrenada en la Deutsche Oper Berlin en septiembre de 2005 y destacada como el Estreno mundial del año por la renombrada revista Opernwelt, se caracterizan por un lenguaje musical individualizado y diferenciado, rico en variaciones y matices en los que prácticamente nada se repite y lo mismo resulta siempre diferente.

Las primeras consideraciones preliminares de esta obra se remontan a una conferencia dictada por el académico en 1999 en el castillo de Marburgo. Con cierta persistencia, el tema ha vuelto una y otra vez y siempre bajo diferentes aspectos, por lo que surgió la suposición de que tenía algo fundamental que ver con el concepto moderno de música. En los últimos años, esto ha dado lugar a la voluntad de abordar el tema de manera global aunque no en el sentido de un sistema inadecuado o incluso de una "narrativa" coherente. El objetivo era mucho más comedido, y esto puede parecer discutible, reunir estudios de casos significativos que, por muy heterogéneos que sean, pueden sin embargo ilustrar aspectos fundamentales de la concepción moderna de la música en su selección y suma. Así pues, la ordenación extensa, aunque no estrictamente cronológica, no hace más que formar una franja más bien externa que no debe sugerir la linealidad ni el rigor de una historia "lógica".

La pandemia

La mayor parte del texto se escribió en un momento extraño, durante la gran crisis pandémica de 2020, en la que las formas de tratar la música -convertidas en certezas queridas o al menos supuestamente cotidianas- se vieron fundamentalmente sacudidas. Tras el velo del silencio en la nueva era del enmascaramiento, la música, de repente, en esta forma totalmente inesperada, también liberó algo de su esencia, quizás incluso de su significado. Cada contexto de origen da forma a lo que emerge de él, por lo que el de 2020 no ha dejado el libro intacto y probablemente ha tenido una influencia más duradera en su carácter que la copia de revisión inicial, aunque esto no sea explícitamente evidente.

La empresa fue bastante experimental desde el principio, pero este rasgo se ha intensificado. Sin embargo, pretende ser una invitación a rastrear, profundizar y revalorizar rasgos básicos del concepto moderno de música en una exploración inusual de obras musicales, algunas de ellas muy conocidas. El libro se dirige, por tanto, a todos aquellos para los que la música significa algo y que están dispuestos a explorar de nuevo este papel, en muchos sentidos enigmático, en un inusual viaje de descubrimiento. El número de ilustraciones y ejemplos musicales se ha limitado deliberadamente para que sean especialmente significativos.

Sin resolución

Incluso el lenguaje escrito puede hacerse a sí mismo un objeto, añade el musicólogo. En la neurología y la psiquiatría modernas esto se convierte incluso en un principio científico básico, a saber, en la suposición al menos confusa de que el cerebro puede hacerse a sí mismo el objeto de su interés. La idea de que la música hecha puede decir al mismo tiempo e intencionadamente algo fundamental sobre sí misma, al menos en constelaciones especiales, sigue pareciendo una paradoja que no puede ni resolverse ni negarse.

Pero como los compositores y músicos del pasado también han sido conscientes de ello de diferentes maneras, esto puede ser considerado como productivo. Si a la música se le pudo confiar, en consecuencia, ser capaz de hacer declaraciones sobre sí misma, no es de extrañar que una plétora de compositores modernos hayan aceptado esta posibilidad como un reto especial para su trabajo.

Tiempos modernos

La suposición de tal posibilidad de autorreflexión es entonces una característica de los tiempos modernos. Ya no se trata simplemente de "hacer" música, sino -en momentos especiales- de penetrar al menos tanto en su esencia durante su producción que se pueda experimentar algo fundamental de ella en lo que se hace. El musicólogo Carl Dahlhaus describió el dilema asociado como uno entre la forma escrita de registrar la música -el medio con el que solo se pudo reclamar una memoria a medias concreta durante muchos siglos- y el lenguaje -el medio con el que se puede conseguir esta memoria-. Esta doble escritura de la música seguía siendo, al menos antes de la invención de las posibilidades técnicas de reproducción, el reto determinante para tratarla. Sin embargo, si se parte de la base de que la música es capaz de hablar de sí misma, esto solo puede ser posible en forma de metáforas.

Esto vuelve a complicar las cosas, porque ya no se trata de metáforas que se traen a la música desde fuera, sino de metáforas que se desarrollan desde dentro de la música. y esto en el supuesto de que pudieran a su vez tener un efecto sobre la música. Sin embargo, si se examina más de cerca, incluso esta forma de pensar no es tan inusual como podría parecer a primera vista. En el sistema moderno de las “bellas artes“, a diferencia de las tradiciones de las "artes" originadas en la antigüedad tardía y vigentes durante un milenio y medio, esas producciones que son capaces de influir en los sentidos del hombre se resumían sistemáticamente.

Cómo hacerla tangible

Este enfoque de la percepción sensual no solo ha permitido comparaciones y cruces de fronteras, sino que las ha provocado. Sin embargo, esto plantea la cuestión de qué metáfora es particularmente significativa aquí - y en qué dirección apunta. Para decirlo más claramente: ¿qué metáfora podría ser la adecuada para "hablar" de la música en y a través de la música como objeto de percepción -es decir esa constelación especial mencionada anteriormente- para hacerla vívida, para hacerla tangible?

En su Legitimidad de la Era Moderna, el filósofo Hans Blumenberg señaló la importancia central de la metáfora del "desvelamiento" para la autocomprensión del periodo posterior a 1600. “Desvelar" es una imagen complicada, porque presupone la ocultación, es decir, una tensión dialéctica entre una "esencia" que supuestamente o presuntamente ha sido ocultada, enterrada, tapada, como sea y por quien sea y por la razón que sea, y la necesidad igualmente supuesta o presumible de desvelarla, incluso de tener que desvelarla, porque solo así puede surgir algo de la sustancia esencial. Al eliminar lo que ha provocado la ocultación, esta “esencia“ emerge: "Solo donde la categoría de sustancia domina la comprensión de la historia hay repeticiones, superposiciones y disociaciones, pero también disfraces y revelaciones".

Hacer visible lo invisible

La creencia en esa "sustancia" de la música impregna la era moderna de forma persistente. Esto puede resultar bastante diferente en casos individuales, pero en conjunto parece ser un proceso notablemente consistente. Y aquí el necesario juego de ocultación y revelación también se convierte en algo central en la música, ya que, como en la metáfora visual de "hacer visible lo invisible", siempre hay momentos en los que lo "real" de la música se hace deliberadamente visible. lo "real" en la música se convierte en el objeto de sí mismo, en el que lo supuestamente oculto debe hacerse reconocible.

Y así, viceversa, es posible al mismo tiempo representar el acto de ocultar, de cubrir, de forma igualmente intencionada. Este es el tema de este libro. El objetivo es rastrear el fenómeno de que la música puede llegar a ser autorreflexiva y de qué manera esto es posible, utilizando el ejemplo de una sola metáfora (o una metáfora que es necesariamente de doble cara en sí misma), a saber, la de ocultar y revelar. Así, siguiendo al filólogo (germanista) Gerhard Neumann (quien a su vez se refería a Blumenberg), se convierte en una metáfora 'absoluta', caracterizada por el hecho de que la "referencia fija entre lo 'inauténticamente dicho' y lo 'realmente significado' se elimina en gran medida". Si se quiere examinar esto más de cerca, la cuestión general -es decir, por qué podría llegar a ser compositivamente desafiante pensar en ello- se combina con la concreta -es decir, cómo podría realizarse algo así 'vívidamente' en la música compuesta.

Don Giovanni

En consecuencia, este libro no pretende tratar una historia de los motivos, ni una sistemática de la ocultación o la desvelación (desde luego, no de lo que se oculta o desvela), sino más bien, si se quiere, una exposición de problemas que deben y van a seguir siendo necesariamente fragmentarios. Según las dos cuestiones, el interés es doble: por un lado, se aplica a la dimensión histórica, soportada por la convicción de que solo una diferenciación histórica puede hacer justicia adecuadamente al fenómeno. Y se aplica al contexto general, es decir que en la abundancia de formas de manifestación concebibles, diferentes y en absoluto homogéneas, a lo largo del período de tiempo que describimos como "tiempos modernos", no solo se pueden reconocer asuntos individuales, sino también algo de la esencia del concepto de música asociado a ella.

La complicada y recíproca relación entre el velado y el desvelado se escenificaba compositivamente de forma elaborada y con múltiples capas, sobre todo cuando no se trataba de un efecto superficial, sino de una visión fundamental de la "sustancia". Verbigracia, al final de Don Giovanni de Mozart, la puerta de la sala se abre para revelar la estatua del Comendador que cobra vida. Esto marca un momento central de la ópera, en el que la intensificación aterradora de la trama sirve para explorar en la música las posibilidades de la "representación" musical y para transmitirla al oyente de forma "vívida", es decir, perceptible, y hasta un punto tan dramático, tan fundamental, que Mozart quedó indeciso sobre si la ópera debía terminar, como en Praga, con la siguiente scena ultima o, como poco después en Viena, con esta misma escena.

Heterogeneidad

Sin embargo, este caso particular de desvelamiento musical no tiene por qué corresponderse con otros casos del mismo compositor, como el desvelamiento de los dos ufficiale en Così fan tutte que ni siquiera apunta en la misma dirección. Sin embargo, esto alude a otro requisito previo de este libro. Si se habla de velar y desvelar con respecto a la música de la era moderna, se hace partiendo de la base de que, aunque se revelen aspectos fundamentales, estos aspectos no tienen necesariamente el mismo objetivo, e incluso pueden resultar incompatibles. La idea de que la música compuesta puede volverse autorreflexiva en "constelaciones especiales" apunta a los hechos, no a los resultados concebibles. La renuncia a una sistematización se basa, pues, en la convicción de que la heterogeneidad de manifestaciones e intenciones concebibles de dicha autorreferencia es una parte necesaria y determinante del concepto moderno de música.

Poder anagógico

La transición de una visión erudita de la música en un conjunto divinamente ordenado de la naturaleza a una experiencia dirigida principalmente a los sentidos tuvo lugar de una manera compleja en el período moderno temprano, y es por lo tanto una de las premisas dde este libro. Los últimos esbozos especulativos de una música cuyo orden refleja también el de la creación divina no han surgido en absoluto en los restos de una erudición dispuesta, sino en centros espirituales de primera fila: La Harmonie Universelle de Marin Mersenne en 1627, en el París del cardenal Richelieu, la Musurgia universalis de Athanasius Kircher en 1650 en la Roma del papa Urbano VIII. Apenas por casualidad, ambos eran jesuitas, y la gran importancia de Kircher está indicada por su probada influencia en la Casa de Habsburgo en Viena, pero también en casas protestantes como la corte ducal de Brunswick-Wolfenbüttel. La premisa central de estos diseños radica en la suposición de que la música no se limita a sonar, sino que en esta forma es un reflejo del mundo, y que, a la inversa, el mundo se revela en ella y se hace accesible a través de ella. En definitiva, es el poder anagógico referencial de la música el que se invoca aquí una vez más.

La figura del Dios oculto, el 'deus absconditus' ("vere tu es Deus absconditus Deus Israhel salvator", Is 45, 15) seguía siendo un reto nada fácil de resolver: La era moderna no comenzó como una época del Dios muerto, sino como una época del Dios oculto, el deus absconditus - y un Dios oculto es pragmáticamente tan bueno como uno muerto. El poder anagógico de la música seguía participando en este contexto, y el proceso contradictorio de su desprendimiento no amortiguaba la búsqueda de su sustancia, de su significado oculto, sino que la alimentaba. El enfoque en la percepción sensual, que se convertiría en una característica de la música y del sistema de las artes un poco más tarde, por lo tanto, no desplazó o eliminó la suposición de un sentido del mundo oculto de la música, al contrario. Aunque solo sea en el sentido de la experiencia de la pérdida de una "musica abscondita": permaneció constantemente presente, incluso en la edad moderna y en obras de compositores tan diferentes como Béla Bartók o Alban Berg.

Notas

Laurenz Lütteken, «Der verborgene Sinn. Verhüllung und Enthüllung in der Musik», Heidelberg: Springer Verlag, 2021, 290 Seiten. 978-3476057716

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