Los orígenes de la soprano de coloratura en la ópera del siglo XIX

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En una sola y sencilla frase, la Divina Maria Callas, prima donna assoluta e icono del siglo XX, resumía hace casi casi siete décadas la división entre los cantantes especializados en la coloratura y los especializados en el volumen: 

En general los cantantes que vocalizan con facilidad carecen de potencia y, a su vez, los que tienen potencia pecan por su falta de agilidad.

Esta división no se produciría en el siglo XX; sus raíces se encuentran un siglo antes, en los cambios sísmicos de la práctica vocal y la enseñanza en Francia e Italia, evoca el profesor Sean M. Parr del benedictino Saint Anselm College (New Hampshire, Estados Unidos), en su libro Vocal Virtuosity. The Origins of the Coloratura Soprano in Nineteenth-Century Opera (Virtuosismo vocal. Los orígenes de la soprano coloratura en la ópera del siglo XIX) que acaba de publicar la editorial Oxford University Press.

Parr, quien enseña historia de la música e interpretación vocal, así como dicta cursos de Humanidades en el plan de estudios básico del Saint Anselm College, es doctor en Musicología Histórica por la Universidad de Columbia, tenor de ópera y ha ejercido como profesor de canto durante tres lustros. Sus intereses de investigación se centran en la ópera del siglo XIX, la voz operística, la danza y el género. Partes de este trabajo sobre los cantantes y el canto se han publicado en Cambridge Opera Journal, en 19th-Century Music y en Current Musicology.

Para todas esas maravillosas sopranos

La división entre la flexibilidad y la potencia es quizá la que mejor informa sobre la trayectoria histórica de la ópera y sus cantantes en el siglo XIX, puntualiza el académico en el primer capítulo del libro de casi 300 páginas dedicado, como es lógico, a todas esas maravillosas, emocionantes y valientes sopranos de coloratura que pueblan el mundo para halago de millones de admiradores del género lírico.

Sean M. Parr explora aquí la división entre los estilos de canto melismático y sostenido y cómo se manifestó pedagógicamente en Francia. Un contexto político cambiante influyó en este cambio, moldeando la trayectoria de la práctica vocal. El mundo de la ópera de mediados del siglo XIX, compuesto por tenores trompeteros, sopranos estratosféricas, la institucionalización pedagógica y la disminución del número de castrati, se caracteriza por el cambio de las prácticas vocales, a pesar de las ideas emergentes sobre la autoridad del compositor y el concepto de obra.

Las intersecciones

¿Cuál fue entonces el impacto de los cantantes -y de los profesores de canto- en el mundo operístico del siglo XIX? Para responder a esta cuestión, el académico investiga las intersecciones de la práctica de los estilos francés e italiano entre los tratados pedagógicos. Comienza explorando los cambios en la práctica y la pedagogía de la coloratura y su codificación como un conjunto de estilos con connotaciones expresivas particulares.

Un examen de los tratados sobre la voz sugiere una bifurcación entre los estilos de canto, que se traslada de la pedagogía vocal al escenario operístico. Esta división, entre el canto ágil y florido y el canto declamatorio y sostenido, es un precursor de nuestras categorías vocales modernas, más conocidas.

Aunque una de las premisas subyacentes en dicho capítulo es la de que los linajes artísticos de las figuras históricas informan de manera crucial nuestra comprensión de estas figuras, también muestra Parr que los linajes tienen en este caso un único origen institucional: el del Conservatorio de París, establecido en 1795.

Esa institución respaldó ciertos linajes de profesores-cantantes y trató de fusionar las tradiciones francesa e italiana para dar lugar a una nueva escuela de canto franco-italiana dirigida por tres pedagogos: Laure Cinti-Damoreau (1801-1863), Gilbert-Louis Duprez (1806-1896) y Manuel García II (1805-1906). Los estilos de canto asociados a esta escuela, en particular la coloratura, influyeron de forma indeleble en la historia de la práctica vocal, una historia que también contribuye a nuestra comprensión de la percepción del género, la expresión y el carácter en la Europa del siglo XIX.

Oxford ha creado un sitio web para acompañar a Vocal Virtuosity en el que se recomienda y ofrece al lector el material que no puede estar disponible en un libro, incluyendo: listas de reproducción de ejemplos de audio y vídeo de las arias de ópera que se analizan a lo largo de la monografía; partituras de las arias extraídas de partituras de piano-vocal de dominio público; e imágenes adicionales por cortesía de la Bibliothèque Nationale de France.

El impacto de la voz

No hay nada que impacte más al oído que una soprano cantando en la estratosfera sonora. Ya sea emocionante, escalofriante o repelente para el oyente. La reacción a las cascadas de coloratura con notas altas culminantes es fuerte. La coloratura -el canto ágil y rápido- era originalmente esencial para todos los cantantes, pero su función cambió mucho cuando se convirtió en la especialidad de determinadas sopranos a lo largo del siglo XIX.

Precisión y control

A mediados de dicha centuria, la coloratura se convierte en algo acentuado. La coloratura, que antes era una práctica normativa, pasa del ámbito de todos los cantantes de ópera al de las cantantes, y a éstas muy en particular. Históricamente, este estilo de canto se ha considerado el epítome de dos extremos de la vocalidad. Primero, la mayor destreza técnica vocal que requiere una vocalización atlética, extensiones de rango, entonación prístina, precisión articulatoria y un control soberbio de la respiración. Es el cuerpo cantando en una coordinación física casi perfecta. En segundo lugar, la emoción pura e intensa. Las vocalizaciones sin palabras pueden dotar a una sílaba de una gran variedad de afectos: abandono alegre, rabia intensa y, quizás la más famosa, la locura.

Estos dos extremos son aparentemente opuestos. ¿Cómo puede un estilo de canto ser a la vez virtuoso y apasionado? Como ha observado el crítico y musicólogo Jim Samson, en el siglo XIX se consideraba que el virtuosismo se oponía a la expresión. Y las ideas de instrumentalidad seguramente informan de la recepción de la coloratura, en el siglo de Franz Liszt y Niccolò Paganini.

En París

Sin embargo, es necesario tener en cuenta a la cantante cuando se intenta comprender el papel de la coloratura en el escenario. Las ideas de virtuosismo vocal e instrumental encajan en los casos de las virtuosas parisinas de mediados de siglo: sopranos individuales que realizan demostraciones de brillantez técnica que no solo compiten entre sí, sino que también rivalizan con los virtuosos instrumentales.

Verbigracia la soprano Natalie Dessay confesaba en 2013: 

No elegí mi voz, así que tuve que recurrir a lo que se llama repertorio pirotécnico, porque era mi repertorio. Me vi obligada a hacerlo. Y no es que me resultara fácil desde el principio. Por ejemplo, la coloratura rápida, cuando es larga, como en Rossini, es muy, muy difícil para mí. Tuve que trabajar como un perro para conseguirlo. Tuve que aprender a conseguir el virtuosismo y a hacerlo interesante.

¿Por qué la soprano francesa Natalie Dessay -quizás la soprano de coloratura de la era de las grabaciones- se siente confinada por su voz virtuosa en esta entrevista del Carnegie Hall?, se pregunta retóricamente el profesor Sean M. Parr. En la mayoría de las entrevistas, Dessay evita hablar, aunque sea mínimamente, sobre el canto y prefiere hablar de su principal deseo de estar en el escenario y de ser considerada una actriz de canto, un movimiento retórico que desmiente su extraordinaria musicalidad y, de hecho, su virtuosismo vocal.

Porque Natalie Dessay es una soprano de coloratura por excelencia. Y cuando describe su voz como algo innato que la obliga a cantar "repertorio pirotécnico", habla de la soprano de coloratura como tipo de voz, uno de los varios tipos de voz operísticos codificados en el siglo XIX. (Otros son la mezzosoprano, el barítono Martin y voces dramáticas de todo tipo). Al invocar la pirotecnia, Dessay también vincula inextricablemente y con toda naturalidad a la soprano de coloratura con el virtuosismo, una musicalidad que considera a la vez impresionante y sospechosa.

Cantar la Violetta de Verdi

Este cuestionamiento del valor del virtuosismo ha sido, por supuesto, un tropo común en el discurso que rodea al virtuosismo vocal e instrumental desde sus inicios. Dessay también afirma que la coloratura en sí misma es muy difícil para ella, que "tenía que trabajar como un perro" para cantar largas series de melismas. Se trata de una afirmación sorprendente, casi paradójica, ya que si su identidad vocal es la de una soprano de coloratura, ¿por qué no iba a ser también natural la propia coloratura? En otras entrevistas, Dessay lamenta explícitamente ser una soprano de coloratura ligera, deseando poder cantar papeles más dramáticos, como el de Violetta en La traviata de Giuseppe Verdi, un papel que dice que "no puede cantar", aunque de hecho lo haya hecho.

Tal vez Dessay se esté automitizando, o simplemente expresando el muy humano deseo de algo que no pudo tener. Aun así, sus reflexiones sobre ser una soprano de coloratura nos permiten preguntarnos cuándo y cómo la soprano de coloratura se convirtió en un tipo de voz establecido, asociado no sólo a muchas carreras rápidas, sino también a notas extremadamente altas, por encima del do agudo. También podríamos preguntarnos quién llevó la voz a estos extremos virtuosos y por qué ahora consideramos que la coloratura es el dominio de las cantantes femeninas, sopranos de coloratura como Dessay y Diana Damrau (y mezzos como Cecilia Bartoli y Joyce DiDonato).

Verdi y el fin de la coloratura italiana

En un famoso ejemplo de virtuosismo vocal, Violetta exclama en su cabaletta, Sempre libera, que siempre será libre y alegre. Esta aria de coloratura es uno de los muchos momentos de soprano puramente ebrios y visceralmente emocionantes en el escenario operístico. Sin embargo, el momento es también bastante extraño: el aria de bravura presenta emociones tan incongruentes con la situación del personaje que una de las primeras intérpretes del papel, Virginia Boccabadati, dijo que se experimenta una falsa alegría al final del acto.

El aria es también la única vez que Violetta canta en coloratura en la ópera y, de hecho, es el único caso de coloratura en La traviata de Verdi (1853), una ópera ya notable por su decadente escenario parisino. La exuberancia melismática de Violetta se ve interrumpida por las dudas, que se hacen evidentes sobre todo cuando la voz de Alfredo en off se interpone, haciendo que ella se detenga y rompa el impulso de su aria. Violetta responde insistiendo en su alegría. Cuando continúa hasta el último verso del aria, da la sensación de que se está obligando a sí misma a estar alegre, que está desesperada por desterrar la voz de Alfredo de sus pensamientos.

Debido a su naturaleza engañosamente frívola y a su peculiaridad estilística, este momento aparentemente ligero y alegre es en realidad bastante marcado, e incluso problemático. Aunque son cada vez más raros, los melismas de Violetta a mediados de siglo no son en absoluto el único ejemplo de coloratura de la época. Pero los melismas de Violetta son algunos de los últimos de la ópera italiana. Verdi eliminó la coloratura de la ópera italiana.

El staccato

Aunque era un estilo de canto bastante común en sus primeras óperas, en su periodo medio la coloratura se había vuelto escasa, utilizándose solo una vez en Rigoletto (1851), La traviata (1853) y Les Vêpres siciliennes (1855). Después de estas óperas, desaparece del estilo melódico de Verdi. Hay algunos momentos ligeros para el paje Oscar en Un ballo in maschera (1859), pero se trata sobre todo de articulaciones en staccato, no de melismas, y el personaje es un papel de paje francés estándar con el estilo de canto asociado para los papeles de pantalón (o masculinos).

Alice Ford, en Falstaff (1893), tiene un breve ascenso en staccato escalado en la segunda parte del acto II, pero no es ni mucho menos del alcance de los melismas que cantan Violetta o Gilda. En cambio, hay muchos ejemplos de coloratura en las óperas anteriores de Verdi, como el papel de Odabella en Attila (1846). Las arias dobles de Leonora en los actos I y III de Il trovatore (1853) presentan mucha agilidad vocal, algunos melismas y cadencias, pero esta obra del período medio se remonta a los primeros enfoques compositivos de Verdi para la escritura vocal.

También es relevante para este segundo capítulo del libro de Sean M. Parr el Allegro moderato 'Lo vidi, e il primo palpito' que Luisa canta cerca del final de la segunda escena del Acto I de Luisa Miller (1849). El musicólogo Emanuele Senici de la Facultad de Letras y Filosofía de la Universidad de Roma ha observado que Luisa y otras heroínas sopranos del bel canto cantan a menudo en estilo canto staccato cuando descubren que sus palpitaciones son el efecto fisiológico de estar enamoradas. Esta conexión entre el corazón y el staccato también se investiga en este capítulo, especialmente en el caso de Gilda.

La influencia francesa

Volviendo a las reflexiones de Dessay, Sean M. Parr destaca que éstas indican cómo el canto de coloratura podría entenderse como el resultado de una cantidad significativa de trabajo y esfuerzo, el canto como trabajo. ¿Cómo participaron los compositores en este proceso y por qué algunos, como Verdi, parecían rechazar a la soprano de coloratura como un tipo de voz viable para sus óperas? Y, por último, si entendemos que Dessay forma parte de un linaje de coloraturas -junto con ejemplares como Sabine Devieilhe, Patricia Petibon, Mady Mesplé, Lily Pons, Janine Micheau, Mado Robin y Lucette Korsoff-, ¿cómo influye la tradición operística francesa en esta historia?

El argumento central de la monografía desafía el lugar común histórico de que la coloratura se convirtió en un anacronismo en la ópera del siglo XIX. Por el contrario, demuestra que los melismas de mediados de siglo se hicieron modernos. La coloratura se convirtió en un gesto musical cada vez más marcado durante el siglo con una función dramatúrgica correspondientemente más específica.

Al explorar esta transformación, Parr revela los instigadores de este cambio en la práctica vocal y examina las huellas históricas de los cantantes parisinos que fueron los mayores exponentes de la vocalidad vertiginosa de la época como arquetipos de la soprano de coloratura moderna. El libro construye la trayectoria histórica de la coloratura a medida que se convierte en género, la procedencia de la cantante femenina, al tiempo que considera lo que pueden significar los melismas en la interpretación operística.

La pirotecnia

El mayor exponente de la pirotecnia vocal a mediados del siglo XIX fue una soprano parisina, Caroline Carvalho (de soltera Marie Félix-Miolan, 1827-1895). Como cantante y créatrice poderosa y significativa, Carvalho creó dieciséis papeles principales entre 1850 y 1867. Todos estos papeles incluían al menos un momento sustancial de coloratura, y cinco eran como heroína en óperas de Charles Gounod: Marguerite en Fausto (1859), Baucis en Philémon et Baucis (1860), Sylvie en La Colombe (1860), el papel principal de Mireille (1864) y Juliette en Roméo et Juliette (1867).

La carrera de Carvalho abarcó más de tres décadas. Aunque se estableció principalmente en París, Carvalho también cantó en toda Francia, así como en el Covent Garden y en Bruselas. En París, fue una de las pocas cantantes que actuó extensamente en la Opéra-Comique, en el Théâtre-Lyrique y la Ópera. Carvalho fue también la primera cantante del ahora famoso Ave María, la meditación de Gounod sobre el primer preludio en Do de Bach, BWV 846.

La prensa parisina comparó su destreza vocal con la pirotecnia instrumental de Paganini y Liszt, y su arte matizado con el hábil pianismo de Frédéric Chopin. Aunque estos hechos por sí solos son suficientes para calificar a Carvalho de "supermujer" y "superdiva" -según la terminología de la profesora emérita de la Universidad de Cambridge Susan Rutherford-, solo dejan entrever la importancia de esta intérprete y los efectos de largo alcance de su canto.

Carvalho estaba vinculada a los nuevos estilos de canto: estudió y cantó en el Conservatorio de París con Gilbert-Louis Duprez, el tenor asociado a un nuevo estilo de canto declamatorio y fuerte, que es famoso (aunque tal vez sea un mito) por haber cantado el primer do alto con voz de pecho. Al mismo tiempo, sin embargo, Carvalho era conocida por sus obras de coloratura, escritas y añadidas específicamente para ella, para aprobación del público y, en ocasiones, para disgusto de la crítica. Además, era conocida por su interpretación de los papeles de Wolfgang Amadé Mozart, Cherubino, Zerlina y Pamina en particular. La carrera de Carvalho presenta, pues, una interesante paradoja, entre la coloratura como estilo de canto anticuado y la herramienta de una creadora con visión de futuro.

El desafío de Cecilia Bartoli

En conjunto, sostiene que el virtuosismo vocal fue una fuente de poder para las mujeres, generando un espacio para la autoría y la creatividad femenina. Al hacerlo, el académico reclama un lugar en la historia para la soprano de coloratura.

En 2012 otra voz privilegiada, la de la mezzosoprano Cecilia Bartoli, decía, sin embargo que para ella la coloratura es una forma de expresión, de emoción. . . . 

Me siento como si pintara con la voz, que es el instrumento más flexible que existe: puede ser un violín, un oboe, una trompeta, una trompa. . . . Pero hay que recordar que para ser un buen intérprete hay que estudiar.

La exploración de una mezzosoprano

La revolucionaria cantante que desafía a su registro, ha explorado de forma asidua el repertorio de coloratura en lo que puede describirse como la técnica de coloratura más distintiva y asombrosa. Al describir lo que a menudo se considera un modo de vocalización altamente técnico como una expresión pictórica y artística de la emoción, Bartoli nos recuerda que incluso el virtuosismo vocal más asombroso puede hacernos sentir la piel de gallina y escuchar un cuadro artístico a través del sonido.

Su descripción de la coloratura como emoción y una especie de color sonoro encaja bien con el sentido del potencial de la coloratura esbozado por las sopranos que exponen sus opiniones y experiencias en el libro de Sean M. Parr. Y la afirmación de Bartoli de que la voz melismática puede ser un instrumento resuena con la conexión coloratura-instrumento trazada también en la obra. Por último, su advertencia de que el canto virtuoso requiere trabajo y estudio conduce a considerar la persistencia de la coloratura hoy en día, y cómo la nueva generación de cantantes afirma la relevancia, la importancia y el poder de la cantante melismática.

Lecciones de la pandemia

Pieza enlazada

El 25 de abril de 2020, durante la pandemia de COVID-19, la Metropolitan Opera de Nueva York emitió una Gala en casa, con más de cuarenta artistas solistas que retransmitieron en directo sus actuaciones desde sus hogares en todo el mundo, así como actuaciones pregrabadas de los miembros del Coro y la Orquesta del Met empalmadas. Muchas de las actuaciones fueron testimonios muy conmovedores de la importancia de la música y de la pérdida compartida por la comunidad operística durante la pandemia. Otras actuaciones fueron más alegres y divertidas.

Una cantante se llevó la palma: Erin Morley. La soprano de coloratura interpretó Chacun le sait" de La Fille du régiment (1840) de Gaetano Donizetti con gran presteza, lanzando el aria de bravura con mucho canto melismático, fraseo musical y ornamentos maravillosamente espontáneos. La interpretación culminó con un sorprendente y emocionante fa alto.

Morley canta con una precisión milimétrica y tiene un sonido emocionante, vibrante y vivaz. Pero lo que hizo que la actuación destacara, entre una multitud de excelentes cantantes, fue el hecho de que Morley se acompañara a sí misma al piano. El aria ya es bastante difícil, pero ser capaz de cantar con una autoridad tan suprema mientras está sentada al piano tocando un acompañamiento entusiasta ofreció al público en línea un nuevo nivel de virtuosismo vocal.

Erin Morley, una pianista muy preparada y con experiencia en el acompañamiento, desprendía una sensación de alegre soltura y estilo mientras realizaba su hazaña de tocar el piano y cantar al mismo tiempo. Cautivó al público y su actuación se hizo merecidamente viral (se difundió muy rápidamente en las redes sociales a través de internet).

Sus modelos

La soprano accedió muy amablemente a una entrevista con el profesor Parr y reveló que para ella el canto es una forma de autocuidado. Influenciada por Natalie Dessay y Diana Damrau, le encanta cómo estas coloraturas sitúan el drama al mismo nivel que la música en la interpretación. Cree que los cantantes actuales deberían encontrar la manera de actuar con intensidad tanto en la actuación como en el canto, para que el público pueda sentir, oír y ver la emoción tanto en la voz como en el cuerpo.

Para Morley, el truco está en entrenar los melismas hasta el punto de que se conviertan en algo natural. Aunque las notas altas y la coloratura le resultaban fáciles cuando era joven -atribuye su fraseo líquido, su precisión melismática y su musicalidad a su experiencia con el piano y el violín-, Morley tuvo que volver a entrenar su voz muy deliberadamente tras el nacimiento de su primer hijo. Aprendió a apreciar la cuerda floja en la que se mueven las sopranos de coloratura al interpretar un repertorio de tan alto vuelo, después de tomarse varios meses para reconstruir cuidadosamente su técnica.

La chispa en la voz

Morley, una de las sopranos de coloratura reinantes, es ahora madre de tres hijos y tiene una próspera carrera en el Met y a nivel internacional, ya que se esfuerza por crear magia en sus interpretaciones y mantener siempre la chispa en la voz. Este compromiso quedó ciertamente claro en la actuación de la Gala del Met, así como en los recitales benéficos en línea que ofreció durante la pandemia (de nuevo cantando mientras se acompañaba a sí misma al piano).

Con una ligereza, una delicadeza y un matiz musical que recuerdan a Caroline Carvalho, Morley ha cosechado elogios por sus interpretaciones finamente hiladas de Pamina y ha deslumbrado al público también con su pirotecnia, llevando su Olympia hasta un A♭ por encima del Do agudo, por ejemplo. También ha grabado una de las creaciones menos conocidas de Carvalho, Sylvie en La Colombe de Charles Gounod, cantando el papel con gran sensibilidad y brío. Prueba del entusiasmo y la relevancia del virtuosismo vocal hoy en día, Morley sin duda seguirá encantando al público cuando se reanude la ópera en vivo.

La expresividad

La coloratura ocupa hoy un lugar central en el teatro de la ópera también por otras razones. Los mejores exponentes de este estilo de canto -Dessay y Damrau, pero también Morley, Lisette Oropesa, Jessica Pratt, Sabine Devieilhe y otras- han revolucionado el potencial dramático de la coloratura. En sus interpretaciones de papeles de coloratura estándar, así como de los más oscuros, estas sopranos han hecho que la coloratura no sólo sea vocalmente emocionante, sino también expresiva, concluye el autor de Virtuosismo vocal.

En lugar de limitarse a vocalizar como si se tratara de una búsqueda técnica de la escala perfecta, estas artistas infunden a cada melisma un efecto expresivo comprometido. Basta con ver un vídeo de la actuación en directo de Damrau como Reina de la Noche o de Dessay como Ophélie para comprender el impacto visceral de esa integración de vocalismo extremo e histrionismo.

Exaptación

La coloratura del siglo XXI es, por tanto, incuestionablemente relevante como estilo de canto, y sigue representando la cima de la destreza técnica vocal y la expresión emocional. La coloratura no ha seguido el camino de los dinosaurios o de los ofidios, sino que se ha adaptado. Para ser más precisos y continuar con la metáfora de la evolución, la coloratura es una exaptación; es un estilo de canto que tiene funciones y significados para los que no fue seleccionado originalmente.

En lugar de servir como un signo general de habilidad técnica, decoración o pintura de palabras, la coloratura ahora también señala intensidades particulares, emociones, inflexiones, locura e incluso la muerte, dependiendo del intérprete y el compositor involucrados. Por tanto, no podemos considerar la coloratura de mediados de siglo como un mero indicador de lo femenino y un recurso para complacer a la multitud. La coloratura representa un estilo que puede connotar mucho más, lo que nos obliga a tener en cuenta el efecto acumulativo de cientos de mujeres de los últimos doscientos años que han ejecutado sin miedo melismas y notas altas, a la vez que evocaban la gracia, la autoridad y el control absoluto en su arte creado por el cuerpo.

Esas cantantes se aseguraron de que la coloratura siguiera siendo siempre actual, siempre moderna. Revolucionaron continuamente la ópera con sus voces, haciendo que el público se volviera loco por los melismas, como observó Charles Dickens cuando escuchó cantar a Marie Cabel. Al hacerlo, estas mujeres revivieron el poder de la voz, provocando en los oyentes escalofríos, risas, horror e incluso lágrimas. Es este poder revivificador el que ha reforzado la continua resonancia de la coloratura en la interpretación a lo largo de los años, y es la intensidad feroz y envalentonada de estas sopranos de coloratura la que argumenta con más fuerza la reclamación de un lugar para la voz femenina melismática en la historia.