Discos
Oráculo Donaueschingen 2019
Paco Yáñez
Un año más, nos visita la edición
en disco compacto de las Donaueschinger Musiktage, retrotrayéndonos al 2019
para dar cuenta del que —hasta donde recuerdo— es el lanzamiento fonográfico más
reducido de las jornadas alemanas, tanto en la etapa publicada por col legno
(hasta el año 2005) como en la actual en NEOS (desde el 2006): una muestra más
de los estragos de las sucesivas crisis que nos están asolando (especialmente
agudizadas en lo que a la discografía de música contemporánea se refiere), y
que nos hace mirar con nostalgia a aquellas ediciones de los años noventa en
varios compactos y con tan generosos libretos: fruto, en todo caso, del mismo
productor que hoy nos ofrece este ya único disco compacto de las Donaueschinger
Musiktage, Wulf Weinmann, un hombre al que mucho debemos los melómanos que
hemos querido estar al tanto, desde la distancia y por medio del disco, de lo
que se gestaba en la nueva música desde hace décadas.
Edición, por tanto, reducida a la mínima expresión, pero que hará bueno —ya que con un festival alemán estamos— el más conocido aforismo de Ludwig Mies van der Rohe, aquello del «Menos es más», pues este único compacto de las Donaueschinger Musiktage 2019 está primorosamente aprovechado, con cuatro obras que comprenden a dos de los mejores compositores europeos de nuestro tiempo y unas versiones, a nivel interpretativo, excelentes, que nos presentan cuatro primeras grabaciones mundiales; todas ellas en vivo y en sus respectivos estrenos absolutos.
Tal es el caso de rwḥ 1 (2019), pieza para ensemble y electrónica de un Mark Andre (París, 1964) que siempre nos deslumbra con su enorme calidad compositiva. En rwḥ 1, ese deslumbramiento se produce a través de un continuo proceso de desaparición musical, de unos tejidos sonoros que se van volatilizando en los sucesivos «interespacios» —así los denomina Andre— por medio de los cuales se trasciende la propia música para alcanzar un potencial que —de nuevo en la terminología del compositor galo— alcanza tintes escatológicos, referidos a los evangelios y, en concreto, a los episodios acontecidos tras la resurrección de Jesucristo. Esa tensión entre la presencia, la desaparición y una ausencia que acaba siendo resurrección de lo ya-sido, capitaliza los 21:49 minutos que en esta versión de su estreno dura rwḥ 1. El título de la partitura se refiere al campo semántico del arameo en el que se reúnen palabras como respiración, aire, espíritu, o alma: vocablos articulados por el propio Cristo en su Discurso de Despedida (capítulos 14-17 del Evangelio según San Juan).
Por tanto, todo un abismo de fragilidad en el que la materia se mueve en los límites de lo sensible, aunando una escritura instrumental primorosa con una electrónica tan sutil como esos procesos de desaparición, que van velando el discurso del ensemble y creando auras en torno al mismo, cual si de esas fantasmagorías resucitadas se tratara. Pero, además de su fuerte componente religioso —algo tan habitual en Mark Andre—, rwḥ 1 se adentra en todo un delicado trabajo de la acústica, realizado por medios electrónicos. Así, los primeros minutos de la obra comienzan con una ecografía de la iglesia de St. Katharina de Hamburgo, pues de tal ecografía se derivan las alturas utilizadas por Andre en su partitura, que remeda musicalmente la arquitectura eclesiástica hamburguesa. En el extremo contrario, y funcionando cual alfa-omega de creación-desaparición sonora, los procesos de disolución de tales alturas fueron registrados por el conjunto al que aquí escuchamos, el Ensemble Resonanz, en la iglesia muniquesa de St. Ludwig, siendo registrado dicho proceso por Joachim Haas y Stephan Heuberger, ingenieros del SWR Experimentalstudio. Todo ello generó una suerte de escultura sonora que, finalmente, dio su forma a la parte electrónica de la partitura, que aquí disfrutamos en su estreno, bajo la dirección de Bas Wiegers: todo un halo en el que los niveles de acción, sonido, tiempo y espacio funcionan con una sutilidad a la altura de la que Mark Andre nos tiene acostumbrados, rubricando compositor galo e intérpretes alemanes una pieza de delicadísima belleza.
Si Mark Andre nos conducía a un abismo en el que los sonidos dejaban (temporalmente) de serlo, el alemán Johannes Boris Borowski (Hof, 1979) se adentra, en su partitura para ensemble Allein (2018-19), en el misterio del nacimiento de lo musical. De su alumbramiento, y de los estadios que lo preceden, allá en la mente y en los sustratos culturales de un compositor que, como escritor que también es, articula una pieza entre lo narrativo y lo deconstruido: sucesivos intentos de afirmar una sonoridad, de conformar una estructura. Borowski le echa bastante humor al asunto, por lo que el contraste con la severa y circunspecta reflexión escatológica de Mark Andre es de lo más acusado y, por momentos, chocante.
Dentro de esa referencia a lo literario (que se hace evidente en las notas con las que el propio Borowski nos presenta su obra en esta edición), podríamos encuadrar, asimismo, una intertextualidad que aquí tiene entre sus referencias a la Alpensinfonie (1915) straussiana. Es, esta, una de las muchas evocaciones que no paran de brotar a lo largo de los 13:38 minutos que Allein dura: todos ellos, de continuo crepitar de ideas musicales que reaparecen (el motivo que evoca a la Alpensinfonie en los metales vuelve una y otra vez), aunque parezcan no encontrar el modo de desarrollarse, por lo que la variedad de esos materiales en constante nacimiento es continua, en una pieza no carece de atractivos y que aquí es estupendamente tocada, en su estreno absoluto, por el Ensemble intercontemporain bajo la dirección de su titular, Matthias Pintscher, una de las mejores batutas de la música actual.
En tercer lugar, nos encontramos con la austriaca Eva Reiter (Viena, 1976), una compositora que visitó nuestra sección discográfica el 8 de marzo de 2019, con motivo del Día Internacional de la Mujer; entonces, por medio de un estupendo monográfico para el sello Kairos (0015031KAI). En las Donaueschinger Musiktage de aquel mismo año, Eva Reiter presentaba Wächter (2019), partitura para tres flautas (contrabajo y dos Paetzold), coro y orquesta, que aquí escuchamos a los intérpretes de su estreno: los flautistas Michael Schmid, (la propia) Eva Reiter y Susanne Fröhlich, el Deutscher Kammerchor y la siempre estupenda SWR Symphonieorchester; todos ellos, bajo la dirección del milanés Tito Ceccherini.
Con ecos de Beat Furrer y, más lejanos, de Luigi Nono (siempre audibles en Reiter por su uso tan textural de las flautas), aunque aderezados con técnicas y estilos netamente actuales, estos Centinelas (pues tal es la traducción del título de la partitura) van evolucionando sin cesar desde dichos ecos hasta un estilo más actual y mecánico, en el que podemos escuchar ecos de otras buenas compositoras actuales, como la sueca Malin Bång, con esos ritmos obsesivos y ensimismados que contrastan con las más suspendidas y evanescentes auras nonianas del comienzo. De este modo, a partir del duodécimo minuto de Wächter comenzamos a ser asediados por esos motivos-en-fallo electrónicos que nos recordarán, igualmente, al Stefan Prins de Generation Kill (2012); asimismo, por la saturación de estilos e influencias que Reiter hace confluir sobre su partitura, convertida en una ex-tensión de los acelerados tiempos en los que vivimos. Frente a la dispersión centrífuga de esas tendencias sociales, la compositora austriaca propone en Wächter que la orquesta toque de forma amalgamada y colaborativa cual si fuese un solo instrumento: una suerte de órgano, cuyo gran tubo conforma una de las materias sonoras centrales en torno a las que gravitan las flautas graves solistas y un coro que, igualmente, adopta estilos completamente heterogéneos: desde ecos furrerianos a reminiscencias de las liturgias ortodoxas. Impactante propuesta, por tanto, de plena actualidad y proteico enraizamiento histórico, aquí ofrecida con unos solistas de lujo y una calidad interpretativa de impresión, en otra propuesta de Eva Reiter que la sigue haciendo acreedora a nuestra atención en los próximos lanzamientos discográficos a los que la vienesa se asome.
Cierra el compacto otro de esos grandes compositores europeos a los que nos referíamos al comienzo de esta reseña, el español Alberto Posadas (Valladolid, 1967), que aquí nos ofrece el estreno de Ojo del diablo (2019), octava parte (ejecutable independientemente) del ciclo para ensemble Poética del espacio (2018-19). Si el ciclo, en su conjunto, alcanza prácticamente la hora y media de duración, Ojo del diablo llega (en esta versión de su estreno) a unos 16:05 minutos que, desde luego, engañan, pues más parece que durase una obra que multiplica los tiempos y los espacios, diabólicamente (habría que parafrasear), en múltiples direcciones y con unos niveles de excelencia a la altura que el compositor castellano nos tiene acostumbrados; máxime, si su música la sirve un ensemble tan afín a Alberto Posadas como el Klangforum Wien (recordemos su monográfico con Nacho de Paz para el sello NEOS), y un director con los galones de Sylvain Cambreling.
Poética del espacio es un ciclo en el que Alberto Posadas, a partir del libro La poétique de l'espace (1957), del filósofo, poeta y científico francés Gaston Bachelard, se adentra en las posibilidades de que el espacio posea una dimensión poética en sí mismo, o cómo ésta se crea desde nuestra vivencia de dicho espacio, analizando, por medio de las cuatro piezas principales y de los cuatro intermezzi que las unen, los diferentes matices, enfoques y direcciones en tal relación poética-espacio. En Ojo del diablo, los cuerpos espaciales que Alberto Posadas pone en el centro de su mirada son los agujeros negros, también llamados «ojos del diablo», unos ojos que en la música del vallisoletano combinan la deformación de la luz y la materia musical que a ellos se aproxima, así como la poética y la fascinación que su visión produce (desde la ¿segura? distancia de la Tierra). Así, este Ojo del diablo musical combina no sólo la belleza plástica del objeto espacial, con sus halos lumínicos y sus puntos de absorción, a los que los instrumentos se precipitan una y otra vez, sino la radical violencia de estos agujeros negros, con su potencial aniquilador, algo de lo cual los minutos decimosegundo, decimotercero y decimocuarto de esta grabación son un muy buen ejemplo, con una pulsión rítmica amenazante y un enrarecimiento de la escena acústica que nos recordará al furibundo comienzo de la zimmermanniana Die Soldaten (1957-64).
Ojo del diablo es, asimismo, una pieza que reflexiona sobre la poética de lo desconocido, haciéndolo por medio de los escasos fenómenos físicos de los que tenemos constancia que el agujero negro pone en marcha, tanto en lo que a congelación del tiempo se refiere como en la deformación y elongación de las formas, en los puntos de convergencia o en las fluctuaciones de radiación. Todo ello modifica —según el propio Posadas— el tiempo, los materiales musicales y las alturas en muchas partes de la obra; una pieza de alta complejidad y atractivo, que se mueve entre una fuerza gravitacional obscura y arrasadora, y la fascinada contemplación, tan poderosamente poética, de la destrucción (¿la única forma de aniquilación del espacio-tiempo en nuestro universo?, ¿una puerta hacia otros mundos?). Sea como fuere, excelente broche, a nivel compositivo e interpretativo, para un disco cuya calidad artística es realmente destacable.
Como ya es habitual en las ediciones discográficas de las Donaueschinger Musiktage publicadas por el sello NEOS, las tomas de sonido son espectaculares (a cargo, como también es marca de la casa, de la radio alemana SWR —con primorosa edición en SACD 5.1 multicanal a cargo de Ingo Schmidt-Lucas en los Cybele AV Studios—). El libreto, de 27 páginas, recoge un texto para cada una de las cuatro obras, escrito por sus respectivos compositores, así que la presentación no puede ser más pertinente, aunque haya quien se adentre más en lo evangélico, en lo literario, en lo social, o en lo espacial: diferentes formas de referenciar y construir, hoy en día, lo musical. Datos completos sobre cada uno de los registros, así como fotografías y biografías de los compositores completan una edición que, esperamos, sea la última de las Donaueschinger Musiktage en tan exiguo número de discos (huelga aquí, por desgracia, el plural), pues el oráculo alemán, como hemos visto en este compacto, sigue teniendo muchas e importantes revelaciones que comunicarnos.
Este disco ha sido enviado para su recensión por NEOS.
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