Artes visuales y exposiciones

Caspar David Friedrich y el romanticismo de Düsseldorf

Juan Carlos Tellechea
martes, 7 de septiembre de 2021
Caspar David Friedrich, Lebensstufen, 1834 © 2021 by InGestalt/Michael Ehritt Caspar David Friedrich, Lebensstufen, 1834 © 2021 by InGestalt/Michael Ehritt
0,0021529

Una exposición sobre el Romanticismo es también una escuela de estética. Pero al que no le fascinen las luces, las sombras, los paisajes neblinosos y las olas fotorealistas en un mar embrabecido que tire la primera piedra. Al público le encanta admirar grandes cuadros en los que sus imágenes se corresponden con la realidad, pero tampoco se dejan cautivar por ella, afirmaba perpizcamente un crítico del siglo pasado.

Bettina Baumgärtel & Jan Nicolaisen, «Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker». © 2021 by Sandstein Verlag.Bettina Baumgärtel & Jan Nicolaisen, «Caspar David Friedrich und die Düsseldorfer Romantiker». © 2021 by Sandstein Verlag.

Una exposición titulada Caspar David Friedrich & die Düsseldorfer Romantiker tendrá lugar entre el 9 de octubre y el 9 de enero de 2022 en el Museum der bildenden Künste, de Leipzig, tras su paso hace unos meses y en medio de lo peor de la pandemia por el Kunstpalast de Düsseldorf . El catálogo de la prestigiosa editorial Sandstein, de Dresde, reúne ensayos y monografías de un equipo de especialistas de ambas entidades, los historiadores del arte Bettina Baumgärtl, Jan Nicolaisen, Johannes Grave, Florian Illies y Maria Zinser.

Durante su vida, Caspar David Friedrich (1774-1840), el artista más importante y, a la vez, el más enigmático del primer romanticismo alemán, mantuvo una tensa relación con varios representantes del paisajismo de Düsseldorf. El vínculo estuvo marcado por la crítica y la polémica, pero también por el reconocimiento. A partir de la década de 1820, la obra de Friedrich perdió popularidad y finalmente cayó bajo la sombra de la prometedora Malschule (Escuela de Pintura) de Düsseldorf.

Un nuevo enfoque

Werner Busch, «Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion». © 2008 by C. H. Beck.Werner Busch, «Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion». © 2008 by C. H. Beck.

El pintor romántico pasaría durante mucho tiempo al olvido. Cuando fue redescubierto, la gente se adhirió inicialmente a su autointerpretación religiosa; hoy se discute la forma, como señala el prestigioso historiador del arte Werner Busch, profesor emérito de la Universidad Libre de Berlín, en su libro Caspar David Friedrich. Ästhetik und Religion (Caspar David Friedrich. Estética y religión), de la editorial C. H. Beck, de Múnich.

Caspar David Friedrich solo tuvo éxito durante veinte años de su vida artística. Sin embargo, el veredicto sobre sus cuadros nunca fue unánime. Los elogios y las críticas se equilibran entre sí. Sus composiciones dieron lugar a discusiones casi interminables. Sus pinturas parecían extrañas, porque rompían con los hábitos visuales y eludían una definición clara. Johann Wolfgang von Goethe mantuvo una relación ambivalente con el arte de Friedrich durante toda su vida. 

Tras una visita al estudio en 1810, donde Goethe había visto el Monje a la orilla del mar (1808 – 1810) y la Abadía en el robledal (1809), escribiría con entusiasmo en su diario: Maravillosos paisajes.

Pero ese mismo año, como relata el historiador del arte y la arquitectura Sulpiz Boisserée, el poeta se enfureció contra la difícil legibilidad de los cuadros de Friedrich, a los que quería destrozar golpeándolos contra el borde de una mesa. El príncipe Augusto de Sajonia-Gotha estaba de acuerdo con él: Los cuadros se pueden mirar "sin saber lo que es". 

Por eso no es de extrañar que el arte intelectual de Friedrich, que se quedara sin sucesor, tuviera que ceder ante nuevas tendencias como la pegadiza pintura historicista de la Escuela de Düsseldorf. Tras su muerte en 1840, Friedrich cayó rápidamente en el olvido y solo fue redescubierto en 1895 por el historiador del arte noruego Andreas Aubert. Desde entonces su rango ha sido indiscutible. Sin embargo, todavía hoy hay desacuerdo sobre el contenido y la forma de sus paisajes.

Su interpretación

Caspar David Friedrich, «Seestück bei Mondschein», 1827/28
Stiftung im MdbK. © 2021 by Maximilian Speck von Sternburg.Caspar David Friedrich, «Seestück bei Mondschein», 1827/28 Stiftung im MdbK. © 2021 by Maximilian Speck von Sternburg.

Se ha escrito mucho sobre Caspar David Friedrich. Y sus obras, muy inquietantes pero difíciles de captar en cuanto a su significado, tientan a los expertos a atribuirles un sentido absoluto o totalmente relativo: bien a interpretarlas de forma claramente religiosa o política, bien a rodear discursivamente su apertura de sentido. Todos estos enfoques fallan en una cosa: se olvidan de preguntar cómo y, sobre todo, con qué medios el artista crea el sentido de la obra individual, cuando la obra elude la definición y, sobre todo, con qué razones.

La hermenéutica

Tres modelos compiten por la interpretación de las obras de Caspar David Friedrich: el religioso, el político y la variante romántico-natural-mística temprana, todos igualmente unilaterales, como demuestra por su parte Werner Busch. El historiador del arte procura, por un lado, comprender el proceso de trabajo y, por otro, historizar este proceso. La concepción de la religión de Friedrich estuvo influenciada por el teólogo protestante, filósofo y filólogo Friedrich Schleiermacher, especialmente célebre como teórico de la hermenéutica, como evidencian sus imágenes. 

El libro profundiza además en los estudios culturales y maneja magistralmente las herramientas interpretativas del romanticismo alemán. No se le escapan ni las investigaciones regionales ni la geología ni la historia de la religión. Tampoco pierde de vista la filosofía y la literatura. Y vierte una mirada muy especial a la química del color y las técnicas pictóricas.

Maravillosas imágenes

Andreas Achenbach, «Seesturm an der norwegischen Küste», 1837, CC BY-SA 4.0 Städel Museum,
Frankfurt am Main. © 2021 by Städel Museum, Frankfurt am Main.Andreas Achenbach, «Seesturm an der norwegischen Küste», 1837, CC BY-SA 4.0 Städel Museum, Frankfurt am Main. © 2021 by Städel Museum, Frankfurt am Main.

En la muestra, el espectador primero queda maravillado por Tormenta marina en la costa noruega (1837) de Andreas Achenbach, cedido por el Städel Museum de Fráncfort del Meno, con la magia retratada en las espectaculares condiciones de iluminación y un barco presuntamente perdido, degradado a una pequeña embarcación.

Caspar David Friedrich, «Felsenriff am Meeresstrand», 1824. © 2021 by Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.Caspar David Friedrich, «Felsenriff am Meeresstrand», 1824. © 2021 by Staatliche Kunsthalle Karlsruhe.

Sin embargo, el Arrecife rocoso en la orilla del mar (1824) de Caspar David Friedrich cuelga muy cerca. Nada se agita aquí, la calma es espeluznante, la paz posiblemente un presagio de cosas por venir o consecuencia de una desgracia pasada. Pero también podría ser simplemente un arrecife rocoso de forma inusual en la orilla del mar. La luna, cubierta por las nubes, ilumina indirectamente la escena bajo el cielo apagado, como un telón de fondo y sin compromiso.

La perdición

En el catálogo, Florian Illies escribe acerca de otra marquesina celestial de Friedrich, Monje a la orilla del mar, y va a por todas: 

el pintor revela que el religioso también está perdido (…) Muestra el hundimiento del hombre, que se ha mirado a sí mismo. Por un lado, es una lección, por otro una revelación. El cielo negro pesa sin piedad sobre los hombros del monje desorientado en la playa.

Enfrentar hoy a un cuadro de Achenbach, ya sea en Düsseldorf o en Leipzig, con el mayor de los lienzos de Friedrich puede parecer un acto poco amable; la historia del arte ha pronunciado ya su veredicto. Pero es un hecho revelador y estimulante. El esfuerzo de Achenbach puede parecer desproporcionado en contraste, y muchas de las imágenes que se muestran son en realidad una lámina para admirar aún más los pequeños formatos de Friedrich, todos ellos atractivos y receptivos desde el punto de vista narrativo. También queda claro por qué no ha sido siempre así.

Sin la bella Italia

El ímpetu de Andreas Achenbach y de su hermano Oswald -quienes en su día fueron lo mejor de la pintura paisajística- y de sus colegas de Düsseldorf es cautivador. Ya sea el gran paisajista Johann Wilhelm Schirmer (1807-1863), ya sea el profesional del género socialmente crítico Johann Peter Hasenclever (1810-1853), ya sea Carl-Friedrich Lessing (1808-1880), cuya melancolía parecía más "vital" que la de Friedrich - pero con quien compartía, por ejemplo, el desinterés por el obligado viaje a Italia. Para ambos la alternativa era la isla de Rügen, en el Mar Báltico, con sus acantilados blancos (de roca cretácica).

El Rin y sus castillos

Caspar David Friedrich, «Kreidefelsen auf Rügen», 1825/26. © 2021 by MdbK.Caspar David Friedrich, «Kreidefelsen auf Rügen», 1825/26. © 2021 by MdbK.

Ser "vital" era algo más que agradable para el siglo XIX, y el cercano y recién revitalizado Rin, con sus castillos y capillas acabados de remozar, servía de motivo para ello. Lo representativo era algo deseado también, y el hecho de que los de Düsseldorf estuvieran más interesados en lo secularmente directo que en lo religiosamente mistificador era una ventaja. Sin embargo, el hecho de que hoy en día se los perciba mayoritariamente como una escuela, mientras que el romántico Friedrich es el gran individualista, lo atestiguan prácticamente todos los cuadros de esta exposición.

Carl Gustav Carus, Friedhof auf dem Oybin, 1828. © 2021 by InGestalt/Michael Ehritt MdbK.Carl Gustav Carus, Friedhof auf dem Oybin, 1828. © 2021 by InGestalt/Michael Ehritt MdbK.

La temática presentada hace que el carácter solitario de los pequeños formatos de Friedrich -consecuencia también de la intransportabilidad de muchos de sus frágiles cuadros- parezca aún más impresionante (y vergonzoso). Faltan obras famosas, como el Caminante ante un mar de niebla, que desempeña un papel importante en el catálogo, y sin embargo surge una relación feliz entre Friedrich y los de Düsseldorf que no parece engañosa.

La pandemia

La exposición en el Kunstpalast, inicialmente superada por el confinamiento, se extendió más allá de lo planeado originalmente. La fecha de la segunda estación tuvo que ser modificada en consecuencia y correspondientemente ha sido retrasada la inauguración en el Museum der bildenden Künste de Leipzig. Sea como fuere, lo principal es que pese a todos los inconvenientes tendrá lugar.

Así que hay algo que aprender aquí sobre ambos lados, el cambiante gusto del público, y el propio también. Y, por supuesto, Goethe fue el primero en marcar la pauta al oponer su concepto clasicista del arte a uno totalmente romántico. Sobre un primer cuadro de Lessing, escribió en un punzante ataque (las campañas eran tan poco ajenas a la época como lo son a la nuestra): 

Qué juventud tan gélida es ésta que pinta un paisaje invernal como éste (...). A mí mismo no me gusta congelarme fuera, ¿por qué debería coger frío en el salón, y encima delante de una obra de arte? 

Pues bien, eso fue polémico, injusto y bastante descarado, y Goethe no se abstuvo de atacar el flanco débil del "buen Friedrich“, de quien tenemos (muchos) paisajes como éste, agregaba Goethe con cruel rotundidad.

Eclipse

La estrella de Friedrich, que había brillado durante unos años en el mundo del arte -y no solo desde el día anterior-, ya se estaba hundiendo. Y ahora los críticos creían saber por qué y escribían con diligencia, después de que hablara quien llevaba la voz cantante en Weimar: Friedrich, decían 

se adentra de año en año en la espesa niebla del misticismo; nada es lo suficientemente nebuloso y caprichoso para él. 

Al mismo tiempo, no se tenía la impresión de que Friedrich intentara ponerse de moda. Mientras que Lessing era muy pronto celebrado como su digno sucesor.

Sobre todo, Friedrich deja que el espectador decida el grado de misticismo de sus cuadros. Él mismo apenas ofrece pistas. El romanticismo, que quería dar "pie a la reflexión", va bruscamente al grano con él. Hay que soportar el desconcertante vacío de los cuadros de Friedrich.

Sin embargo, las "impresiones momentáneas" y el "arte de la carencia y el despilfarro" aseguraron su posterior conexión con el modernismo, como resumen la comisaria de Düsseldorf Bettina Baumgärtel y su colega de Leipzig Jan Nicolaisen acerca de la crítica contemporánea de Friedrich en el catálogo.

Con descaro

Caspar David Friedrich , «Frau am Fenster», 1822,. © 2021 by Jörg P. Anders / bpk/Nationalgalerie.Caspar David Friedrich , «Frau am Fenster», 1822,. © 2021 by Jörg P. Anders / bpk/Nationalgalerie.

Esto queda claro en todos y cada uno de los cuadros de la exposición. Las figuras de la escuela de Düsseldorf miran con mucho interés a un cielo que contenga lo que sea. Los más sensibles deben animar a los espectadores a que sientan. Las damas que nos dan la espalda con Friedrich parecen, por el contrario, muy cerradas y prosaicas.

Sin embargo, los tiempos vuelven a cambiar. La obra Los sentimentales" (1846) de Hasenclever, con su mirada dirigida a la imponente luna, encaja exactamente en este patrón, pero el pintor ya se está burlando de él. Frente a la joven se encuentra Mimili, de Heinrich Clauren como representante de la ficción trivial, pero en la mesita de al lado también, descaradamente, Las penas del joven Werther, de Goethe.

No fue hasta alrededor de 1900 cuando Caspar David Friedrich volvió a recibir más atención. Para Baumgärtel y Nicolaisen el historiador de arte Andreas Aubert fue el redescubridor esencial, quien, en el marco de una gran exposición en Berlín en 1906, reconoció en Friedrich al "pionero" y "uno de los primeros observadores imparciales y profundos de la naturaleza en el arte alemán de principios de siglo". La exhibición también documenta esto con estudios que muestran una aguda meticulosidad, promovida, entre otros aspectos, por el uso del lápiz moderno de Nicolas-Jacques Conté.

En síntesis

Al final, Friedrich vuelve a ser un artista religioso: un protestante luterano con rasgos pietistas -aunque con dudas sobre la ortodoxia- que busca una forma subjetiva de culto a través del arte sin abandonar una humilde concepción de la gracia, afirma el profesor emérito Werner Busch. En este movimiento de pensamiento complicado y no exento de problemas, el artista pudo ser ayudado menos por la literatura romántica temprana como tal que por la concepción de la religión de Friedrich Schleiermacher, quien reflejaba la relación entre religión, individualidad y arte sobre la base de una convicción protestante indispensable.

La especial forma de producir arte de Friedrich parece adecuadamente comprensible solo ante este horizonte. Desde el ángulo metodológico hay algo sencillo detrás de este enfoque. El cuadro terminado de Friedrich, con sus signos pictóricos no pocas veces infradeterminados, que al menos no se funden en un sistema convencional de signos, hay que buscarlo en el proceso de su producción.

Es aquí donde se establece el rumbo, que también determina la creación del sentido y que el cuadro terminado, al menos a primera vista, no revela. Ante este hecho el intérprete corre el riesgo de leer demasiado en el cuadro que tiene ante sí. En el caso de Friedrich, este procedimiento parece especialmente adecuado, porque para él el proceso artístico y el término de su ejecución marcan el lugar en el que solo puede tener lugar la religión. Es muy probable que Schleiermacher lo hubiera orientado asimismo en esta convicción.

Comentarios
Para escribir un comentario debes identificarte o registrarte.