Novedades bibliográficas

La interpretación musical en el XIX y el XX (1)

Juan Carlos Tellechea
martes, 14 de septiembre de 2021
Geschichte der musikalischen Interpretation 1 © 2021 by Bärenreiter/Metzler Geschichte der musikalischen Interpretation 1 © 2021 by Bärenreiter/Metzler
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El hecho de que hoy hablemos de interpretación musical como algo natural no es una cuestión que se sobreentienda desde el punto de vista histórico, como pudiera pensarse, sino más bien el producto de un discurso trascendental a través de los tiempos. En cierto sentido, incluso la propia interpretación musical como tal, cuya formación tuvo lugar a lo largo de un período más largo, de al menos una centuria, es el producto de esa enunciación. Parte de la historia de este alegato es la diferenciación de una terminología para los diferentes modos de hacer música, que -con relevancia histórica cambiante- incluye términos como "ejecución", “actuación“, "interpretación“, “discurso“, “presentación“, “reproducción“ e incluso la voz de origen inglés “performance“.

Lo que tienen en común estos términos, en contraste con los más amplios como "tocar" o "cantar", es que implican la idea de un algo musical, una pieza musical, una obra musical que es distinta de la respectiva realización

afirma el musicólogo Tobias Janz, profesor de la Universidad de Bonn.

Janz se refiere a este tema en el capítulo Wahrheit und Schönheit (Verdad y belleza) del primer volumen de la obra Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert (Historia de la interpretación musical en los siglos XIX y XX), publicado en cooperación conjunta por las editoriales Bärenreiter, de Kassel, y Metzler, de Berlín, por encargo del Instituto Estatal de Investigación Musical, de la Fundación del Patrimonio Cultural Prusiano, de Berlín.*

Editores responsables de la publicación son el historiador Thomas Ertl, catedrático de la Universidad Libre de Berlín, así como el musicólogo Heinz von Loesch, profesor de la Universidad Técnica de la capital alemana.

El discurso de la verdad en la interpretación

Lo que también tienen en común estos términos es que algunas de sus reglas de uso están predeterminadas por un “discurso de la verdad“, según el influyente filósofo, historiador, sociólogo y psicólogo Michel Foucault, citado por Tobias Janz.

En particular, el discurso de la interpretación musical está relacionado con un concepto de verdad cuyos criterios se basan menos en la relación de correspondencia con la realidad que suele ser decisiva en las teorías filosóficas de la verdad, sino que se negocian ellos mismos en la enunciación. 

Los criterios de verdad en la interpretación musical, que están en juego aquí, han cambiado trascendentalmente, en una complicada relación con la historia de la composición musical, y siguen cambiando aún hoy en día. (Tobias Janz)

Los investigadores

En la obra de cuatro volúmenes (el primero, de 300 páginas, dedicado a La estética y las ideas) contribuyen asimismo con monografías la musicóloga Janina Klassen, profesora de la Escuela Superior de Música de la Universidad de Friburgo, y los musicólogos Arne Stollberg, catedrático de la Universidad Humboldt de Berlín, Reinhard Kapp, profesor de la Escuela Superior de Música y Artes escénicas de la Universidad de Viena, y Andreas Meyer, catedrático de la Universidad Folkwang de las Artes de Essen.

En el segundo volumen (de 500 carillas, dedicado a Las instituciones y los medios) aportan sus estudios el musicólogo Peter Niedermüller, profesor de la Universidad de Mainz, el historiador William Weber, emérito de la Universidad del Estado de California, la teatróloga Bettina Brandl-Risi, de la Facultad de Filosofía de Erlangen, catedrático de teatrología de la referida facultad, Christiane Tewinkel, profesora e investigadora de la Universidad de las Artes de Berlín, y el musicólogo Christian Schaper, profesor de la Universidad Humboldt de Berlín.

Contribuyen asimismo en este ambicioso trabajo Jo Wilhelm Siebert, del Instituto Estatal de Investigación Musical, el violinista y musicólogo Johannes Gebauer, investigador en la Escuela Superior de las Artes de Berna, y el historiador del arte Kai Köpp, de la misma institución, la musicóloga Dörte Schmidt, de la Universidad de las Artes de Berlín, el compositor y director Wolfgang Hattinger, así como la musicóloga Gesine Schröder, de la Escuela Superior de Música y Teatro de Leipzig.

Integran también la nómina de autores, la musicóloga Rebecca Grotjahn, de la Universidad de Paderborn, el musicólogo Martin Günther, de la Universidad de Fráncfort del Meno, el teatrólogo, musicólogo y filólogo Stephan Mösch, de la Escuela Superior de Música de Karlsruhe, el musicólogo Wolfgang Dinglinger, director del Instituto de Mùsica Sacra de la Universidad de las Artes de Berlín, el musicólogo Michael Heinemann, profesor de la Escuela Superior de Música de Dresde, y la musicóloga Beatrix Borchard, profesora emérita de la Escuela Superior de Música y Teatro de Hamburgo.

Los otros dos volúmenes, que estarán titulados Aspectos – parámetros, y Personas – estilos – conceptos, respectivamente, no han sido publicados aún por Bärenreiter/Metzler.

Lo genuino y lo sincero

El hecho de que el discurso de la interpretación musical se haya llevado a cabo como un alegato de la verdad proporciona parte de la explicación de por qué se habló repetidamente de la interpretación musical en constelaciones de términos dicotómicos. Desde el principio, la "verdad del sentimiento" en la creación musical se distinguió de la interpretación meramente mecánica (no auténtica). Bajo el signo de una pronunciada estética moderna, para la que ya no era válida la antigua tríada de “lo verdadero, lo bello y lo bueno“, incluso la categoría de “lo bello“ -que en otros tiempos era el valor supremo de la teoría de las artes- podía llegar a oponerse a la sinceridad de la interpretación musical.

La respectiva semántica músico-estética viene precedida, ciertamente, por la cuestión de por qué, al menos en una vertiente concreta, y quizá específicamente alemana, los criterios estéticos de perfección o belleza pudieron ponerse a la sombra del criterio de verdad. Se trataba de asuntos como el de la independencia o el del carácter artístico de la interpretación musical, de las determinaciones de verdad y belleza que la pusieron a la altura de lo que se esperaba de una obra de arte de éxito y de su verdad estética; por último incluso de las disposiciones que hicieron de la verdadera interpretación un componente de la genuina obra de arte musical.

Alrededor de 1760

Hay varias razones por las que tiene sentido que el discurso de la verdad en la interpretación musical comience en el siglo XVIII. En primer lugar, el pensamiento crítico de la Ilustración fue el lugar donde se inició un debate público sobre el problemático campo de la interpretación musical. La reflexión sobre el canto o la interpretación siempre había formado parte de la enseñanza práctica de la música; ahora, sin embargo, se trataba menos de los músicos en ejercicio que del público y su formación del gusto, se trataba de agudizar el juicio estético para los criterios que constituyen una buena interpretación musical. Algunos de los criterios de evaluación utilizados en este contexto han sobrevivido hasta nuestros días, aunque la estructura del discurso haya cambiado considerablemente en algunos aspectos decisivos desde entonces.

Otra razón para el comienzo en el siglo XVIII es que aquí, con el sujeto sensible, se traslada al centro un punto de referencia para la verdad estética, que iba a seguir siendo fundamental para el discurso artístico de la modernidad en su conjunto. Hasta qué punto esto implica la subjetividad del instrumentista o del cantante, del compositor o del receptor fue una de las cuestiones que se abordaron en el discurso. Finalmente, en el siglo XVIII, con los diarios y las revistas musicales, se estableció la infraestructura estable que ha llevado al discurso de la interpretación a través de todas las innovaciones tecnológicas de los medios de comunicación cambiantes hasta nuestros días.

En este marco se ha discutido teóricamente, por un lado, una estética de la interpretación musical, aunque solo en enfoques dispersos en el siglo XVIII. Por otro lado, se manifiesta como un juicio aplicado con una proximidad a menudo mayor a la experiencia en la abundancia difícilmente manejable de declaraciones sobre músicos individuales o conjuntos musicales y sus interpretaciones.

Noticias semanales

En las Wöchentlichen Nachrichten und Anmerkungen betreffend die Musik (Noticias semanales y notas sobre la música) publicadas por el compositor Johann Adam Hiller, uno de los padres de la ópera alemana, hay textos como Nachrichten von dem Leben des berühmten Sängers Herr Felice Salinbeni (Noticias de la vida del famoso cantante Felice Salinbeni), publicado el 30 de diciembre de 1766 [sic], que muestran una gran cercanía a la experiencia.

Sin embargo, Felice Salimbeni, así se escribe correctamente su apellido, uno de los grandes castrati de la época, que también aparece en un episodio de las Memorias de Casanova, ya había muerto en 1751, más de una década antes. ¿Por qué un esbozo biográfico con explicaciones detalladas sobre el arte de cantar de Salimbeni en 1766? Al parecer, Hiller había experimentado él mismo a Salimbeni en el escenario cuando era joven -en Dresde o en Berlín-, pero por lo demás había recopilado lo que otros le informaran.

Es difícil calibrar la fiabilidad de esta descripción que se da de una presentación de Salimbeni, recopilada a partir de recuerdos heterogéneos y antiguos. Pero el texto también trata de otra cosa. Por un lado, puede leerse como un documento de la recepción de la escuela de canto de Pier Francesco Tosi (1723), que también se difundió en alemán a través de la traducción de Johann Friedrich Agricola (1757) y en la que el propio Hiller se basaría más tarde para su propia instrucción sobre el canto musical-ornamental (1780).

Las biografías

Por otra parte, las explicaciones son una pieza de la biografía del músico, dirigida no tanto al estudiante de canto, sino al diletante y amante de la música como destinatario importante del Semanario. Hiller incluirá el texto en su totalidad, con algunos cambios, en su Lebensbeschreibungen berühmter Musikgelehrten und Tonkünstler neuerer Zeit (1784) (Biografías de famosos estudiosos de la música y músicos de los últimos tiempos).

Es precisamente en esta perspectiva biográfica, centrada en el músico individual, donde el relato de Hiller supera la generalidad de los tratados puramente teóricos de la música, alejados de la experiencia. La función comunicativa de la "noticia" es doble: pretende informar y educar al público sobre la música, pero en un sentido más estricto también consiste en transmitir criterios de distinción mediante un ejemplo concreto de interpretación, demostrando así al mismo tiempo el criterio y el gusto musical del autor. Expresaba: 

Era indiscutiblemente uno de los más grandes cantantes que ha producido Italia.
Es cierto que no era general en todas las clases de canto, sin distinción; pero en aquellas a las que su genio le impulsaba, las más excelentes. Su voz era muy agradable: no era de las más fuertes, pero tampoco débil, sino penetrante sin chillar, y al mismo tiempo bastante llena. Incluso en los grandes teatros, como los de Berlín y Dresde, se le podía oír y entender en todas partes con gran claridad. El rango de su voz se extendía desde el La no pulsado hasta el Do pulsado tres veces: pero ocasionalmente podía alcanzar un tono entero por encima y por debajo. Difícilmente un cantante ha conocido mejor que el Señor Salinbeni la capacidad de su voz, así como algunas de sus pequeñas debilidades, que sabía ocultar tan bien al público. Nunca emprendió nada en su canto que no supiera de antemano que tendría éxito. El Adagio era su campo principal.

La emoción

Lo que emociona, asombra, maravilla, asusta o hace llorar al público es la ejecución musical, el estilo de interpretación, la ejecución o la actuación. Por lo tanto, la música es buena o bella cuando se producen estos efectos entre los músicos y el público.

Cuerpo y mente

Que la interpretación de la música pueda tener lugar sin las más mínimas dificultades solo lo negarán aquellos que, por su insensibilidad, se ven obligados a sentarse ante el instrumento como una imagen tallada. Por muy indecentes y perjudiciales que sean los malos hábitos, los buenos son útiles porque ayudan a nuestras intenciones con los oyentes, 

afirmaba en 1753, la instrucción de Carl Philipp Emanuel Bach en la primera parte de su Versuch über die wahre Art das Clavier zu spielen (Tentativa sobre la verdadera forma de tocar el piano). Tan indecente y dañina como odioso, afirma el musicólogo Arne Stollberg en su monografía Körper und Geist (Cuerpo y mente).

Esta directriz establecería un programa que iba a convertirse en parte integrante del debate sobre el virtuosismo instrumental y su "teatralidad" latente, justificada por el "uso de todos los medios corporales" expresivos, como describiera la destacada profesora de teatrología, filología y ciencias de la danza Gabriele Brandstetter, de la Universidad Libre de Berlín.

Dicha orientación se mantuvo a menudo en el siglo XX, pero también fue muy criticada, señala Stollberg. Por un lado, hay afirmaciones como la de Robert Schumann de que hay que "oír y también ver" a Franz Liszt al piano, porque si "tocara entre bastidores", "se perdería una gran parte de su poesía […]".

Por otra parte, el "yo" del diálogo El sobrino de Rameau de Denis Diderot, cuando su interlocutor hace la pantomima de "un allegro de Locatelli" con un violín imaginario, desea que "se corra una cortina entre esta persona y yo", "para que al menos no se lo vea cuando lo obliguen a yacer en el caballete de tortura como un criminal" y "con la cabeza, los pies, las manos, los brazos, el cuerpo" del "virtuoso [. ...] ejecutando convulsiones".

Sensualidad

Más allá de la cuestión de la relación jerárquica del oír y del ver, del ojo y del oído, que se trata también en este libro, siempre se plantea la cuestión de si el cuerpo es indispensable como instancia mediadora para la expresión (emocional) de la música, o si puede ser utilizado con un poder sensual desenfrenado -a veces incluso con carisma erótico, para destruir o distraer la expresión- que puede llegar a una posesión casi sexual del público, frente a lo que el musicólogo y crítico musical Eduard Hanslick llamara “contenido espiritual“.

Hanslick clasificó el “contenido espiritual“ del arte del sonido, como el “trabajo del espíritu en el material capaz de ser espiritual“. Detrás de esto, en última instancia, está la dicotomía del cuerpo y la mente que caracteriza el proceso occidental de civilización, que hace que el ser humano aparezca directamente como un campo de batalla, en el que el cuerpo y la mente luchan por la supremacía.

Desde una perspectiva idealista y neoestoica -pensar en la idea de libertad de Friedrich Schiller- el final feliz solo se encuentra cuando el espíritu es capaz de desprenderse de las condiciones que se establecen con la existencia corporal. Así, "en el siglo XIX, también en la música [...] se contraponía lo 'espiritual'" a lo "sensual", siendo la dimensión mental, y no la espiritual, el punto de fuga. Para el virtuoso Franz Liszt, en cambio, lo físico siguió siendo siempre un momento imborrable del efecto carismático, la presencia de sus actuaciones, como también documenta el interés significativamente creciente por las representaciones pictóricas de los músicos que tocan y de su público durante la vida de Liszt: El siglo XIX produjo una gran cantidad de imágenes que afirman la necesidad de mirar la representación y a los músicos.

Interpretación

Alrededor de 1900, el concepto de interpretación pasó finalmente al centro, apunta el musicólogo Heinz von Loesch de la Universidad Técnica de Berlín. Tras su primera aparición en el mundo germanoparlante en un reportaje de Hector Berlioz sobre Franz Liszt en la Neue Zeitschrift für Musik en 1841, solo se utilizó esporádicamente durante mucho tiempo antes de avanzar hasta convertirse en uno de los términos más utilizados hacia finales de siglo y plenamente después de 1900. Apareció por primera vez como término de léxico en la 11ª edición del Riemann-Lexikon de 1929. 

Laure Spaltenstein ha demostrado que el término fue probablemente adoptado del francés, y el hecho de que Franz Liszt lo utilizara con frecuencia en su ensayo de 1855 sobre Clara Schumann puede deberse también a que Liszt se desenvolvía con igual soltura en alemán y en francés. En mi opinión, las influencias francesas también están indicadas por el hecho de que una segunda oleada del uso del término comenzó después de que el Traité de l'Expression musicale (1874) de Mathis Lussy, en el que el término interpretación aparece repetidamente, apareciera traducido al alemán en 1886.

El concepto de interpretación está relacionado con la idea de mediar y explicar, además de ejecutar. Esto lleva implícito el supuesto de que la obra musical es algo que requiere explicación y ejecución y, a la inversa, es susceptible de ser explicada en su ejecución. La interpretación presupone la "comprensión", del mismo modo que explicar e interpretar requieren actos mentales -cognitivos-. La necesidad de explicaciones e interpretaciones fue probablemente también una función de la distancia histórica. En los primeros testimonios, el concepto de interpretación se refiere siempre a la ejecución de música antigua.

Si se estudian los textos sobre la teoría y la estética de la interpretación musical desde el siglo XVIII hasta el XX, a veces se tiene la impresión de que no ha cambiado nada en absoluto la relación entre autor, obra e intérprete. Los conceptos que se consideran actuales para la comprensión de la interpretación en el siglo XX ya se encontraban en toda la tranquilidad del siglo XVIII: "comprensión de un autor", "fidelidad a la obra", "lectura atenta del texto musical". Los tópicos utilizados para describir la relación entre el intérprete y la obra o el compositor son también asombrosamente longevos.

Conceptualización de la escucha de conciertos

En las primeras décadas del siglo XIX, el tema de la audición y los oyentes surgió con llamativa frecuencia en los discursos musicales. Existe una relación entre la aparición de los conciertos modernos como presentaciones artísticas públicas y la revalorización estética de la música como arte por derecho propio. Acompaña a una conceptualización de la escucha musical como práctica cultural y a un cambio relacionado con las expectativas de escucha. El cambio de siglo no define un punto de inflexión, sino más bien una transición dentro de un proceso de décadas en el que, durante mucho tiempo, se negocian cuestiones principalmente sociales y habituales junto a cuestiones de efecto y, hasta ahora, una estética muy poco autónoma, acota Janina Klassen, de la Universidad de Friburgo.

En su artículo Die Verschiedenheit der Urtheile über Werke der Tonkunst (1799) (La diversidad de juicios sobre las obras de arte musical), Friedrich Rochlitz distingue cuatro categorías de "oyentes y apreciadores de música". La clase más humilde, que se tiene en baja estima, está ocupada por los "miserables", que solo escuchan música por vanidad y por moda" y prefieren "charlar" en lugar de escuchar. Están condenados moralmente porque podrían beneficiarse más pero no quisieran hacerlo. Este tipo se encuentra "más comúnmente entre los grandes y distinguidos de ambos sexos".

En la segunda clase, Rochlitz agrupa a los "conocedores del arte" mayores, racionalistas y obsesionados con las reglas. Tales tradicionalistas reclamaron la autoridad de juicio para ellos solos, "probablemente no hay mujeres de este tipo". Pero los hombres son al menos "honestos" en lo que respecta al arte, en contraste con los virtuosos que solo realizan "brujerías", que Rochlitz también sitúa aquí. 

En el tercer nivel se encuentran los "oyentes y evaluadores de las obras de arte musicales" que "escuchan solo con sus oídos -gente buena e inofensiva de ambos sexos", especialmente "damas jóvenes, vivaces y educadas", que a su vez tienen un "efecto sobre los caballeros jóvenes, vivaces, educados o incultos".

A esta parte del público le encanta la música, le gusta bailar y quiere entretenerse musicalmente. Aunque la música exigente no atrae a estos oyentes, no hay que despreciar su juicio, "porque están realmente apegados a algo que pertenece a la esencia de la música". Los melómanos son importantes sencillamente porque constituyen la "apresurada voz del público" e influyen significativamente en los "destinos" de las obras de arte, los artistas y, por tanto, en el "curso de la propia cultura artística".

La clase más alta, la cuarta, representa el ideal del oyente de música. Esto incluye a los que escuchan "con toda su alma" y entienden el arte como un medio para la "perfección y ennoblecimiento del género“. Familiarizados con los principios estéticos, así como con la teoría musical, reconocen la naturaleza libre del "arte en general, incluida la música" y conocen su posición entre los polos de la razón y la sensualidad. Así, valoran "la más pequeña, inocente y viva canción popular" por su efecto, a veces más que la "más docta fuga", siempre que sea "música verdadera". Además, es característico su comportamiento sensato, su tolerancia respetuosa y la discreción distintiva de las personas de fina educación.

La generación de Beethoven

Esta Historia de la interpretación en el siglo XX es a estas alturas un desiderátum evidente, ya que el siglo ha concluido y aún no se ha escrito un relato exhaustivo de su cronología de la interpretación. Sin embargo, es igualmente obvio que sus autores traten el siglo XX junto con el XIX. Por un lado, esta última representa la prehistoria necesaria para ser contada una y otra vez, sin la cual muchas cosas serían incomprensibles.

Por otra parte, la interpretación en sentido estricto y enfático se ha ido desarrollando allí. No es casualidad que comiencen el siglo XIX con la generación de Beethoven, el compositor sobre cuya obra se desarrolló esta idea de interpretación con sus implicaciones teóricas. 

Es obvio que ni siquiera la generación de Beethoven comenzó con la ejecución o la interpretación de la música sin presupuestos - comenzar con ellos, sin embargo, nos pareció una limitación bien fundada, 

subrayan el historiador Thomas Ertl y el musicólogo Heinz von Loesch, editores responsables de la obra en el prefacio del primer volumen.

Ni que decir tiene que el periodo elegido no forma un bloque monolítico, ni los dos siglos en sí mismos. De la misma manera que para cualquier oyente de grabaciones históricas es evidente que la interpretación fue objeto de un profundo cambio histórico en el transcurso del siglo XX, se puede suponer que lo mismo es más o menos cierto en el siglo XIX. Los siglos XIX y XX no solo representan un período de tiempo limitado externamente, sino que a su vez están marcados por el cambio histórico. Reconstruir esto es el objeto central de esta amplia reflexión.

Estilos y escuelas

Si se quiere hacer justicia a la interpretación como objeto histórico, hay que considerar una gran cantidad de aspectos: los de la estética y la historia de las ideas, la historia de las instituciones y los medios de comunicación, pero por supuesto también la historia de la composición y del repertorio. Al mismo tiempo, para los investigadores tiene sentido desglosar el complejo fenómeno de la interpretación en un mayor número de parámetros que pueden tratarse por separado y que también han sido tratados -y percibidos- por separado una y otra vez. El tempo, la dinámica y el timbre, los instrumentos, la voz, el cuerpo, los espacios y demás. Por último, pero no menos importante, están los propios intérpretes con sus concepciones individuales y supraindividuales, los diversos estilos y escuelas de interpretación musical. Todos estos factores han cambiado con el tiempo, pero a veces también muestran continuidades bastante sorprendentes.

Para no perderse en el bosque de tanta información, los editores han decidido dedicarse primero a los factores mencionados independientemente unos de otros, repartiéndolos en diferentes volúmenes como vimos antes. El volumen 4, en particular, ocupa una posición especial en el modo de observación y presentación. Los tres primeros volúmenes son, en cierta medida, de orientación sistemática e histórica: La atención se centra en cuestiones y objetos individuales cuya historia se va a trazar a lo largo de dos siglos. El volumen 4, en cambio, está estructurado en secciones transversales.

Generaciones

Los artistas y sus concepciones deben considerarse en el entorno de sus contemporáneos inmediatos, en el contexto de su respectiva generación. Como "generación" los editores determinaron aproximadamente dos décadas por año de nacimiento de los artistas. Si bien el volumen 4, en particular, tiene un carácter resumido, en el sentido de que los aspectos estéticos e históricos de las ideas, las instituciones y los medios de comunicación siempre intervienen en las cuestiones de las concepciones individuales y específicas de cada generación, y a veces incluso en gran medida, todos los volúmenes tienen mayores áreas de coincidencia entre sí. Por poner solo un ejemplo: La cuestión de la grabación de sonido interesa como proceso de la historia de los medios de comunicación en el volumen 2 ("Medios técnicos"), como aspecto concreto de la interpretación musical en el volumen 3 ("Los medios de comunicación como medio de diseño"), así como una cuestión estética muy reflexionada en el volumen 1 (palabra clave: La música en la era de su reproductibilidad técnica).

Aspectos diferentes

Las superposiciones o los tratamientos múltiples de este tipo no pueden ni deberían evitarse en absoluto, porque según el ángulo desde el que se mire algo, se muestra desde un aspecto diferente y bajo distinta luz. Los responsables de la obra eligieron el término "interpretación" como título del proyecto, y no "performance". 

Por un lado, porque queríamos evitar desde el principio la expectativa de instrucciones concretas para la acción asociada al término más antiguo de práctica de rendimiento. Por otra parte, y sobre todo, porque el concepto de interpretación en sentido estricto y enfático está asociado a una determinada actitud ante la interpretación que fue y es característica de la música artística occidental de los siglos XIX y XX: la idea no solo de interpretar una pieza musical, de "ejecutarla", sino de comportarse de forma específicamente interpretativa ante una obra musical. Aunque ha habido otros conceptos de interpretación además de este tipo de interpretación, la génesis y el cultivo de la "interpretación" ha sido una parte crucial de la historia de la interpretación en los siglos XIX y XX. (Ertl y von Loesch).

El concepto de interpretación en su ambigüedad -como interpretación de la música compuesta en general y como interpretación en sentido enfático- les parece a estos responsables muy adecuado para una visión global de las tendencias de la historia de la interpretación en los siglos XIX y XX. 

Nuestro proyecto presupone una gran cantidad de trabajos sobre la práctica, la estética y la historia de la performance, especialmente los de los últimos 20 a 30 años. 

En este periodo, la práctica histórica de la interpretación también ha llegado al siglo XIX y principios del XX, el desarrollo del ordenador ha contribuido a resolver o al menos a abordar una serie de problemas metodológicos que siempre se han interpuesto en la preocupación académica por la interpretación; en general, la preocupación por la interpretación ha sido reconocida como necesaria por la musicología.

Notas

Thomas Ertelt & Heinz von Loesch (Herausgeber), «Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert, Band 1: Ästhetik – Ideen», Berlin: Bärenreiter & Metzler, 2021, 300 Seiten. ISBN 9783761820810

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