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La interpretación musical en el XIX y el XX (Segunda parte)

Juan Carlos Tellechea
miércoles, 22 de septiembre de 2021
Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert, Band 2: Institutionen  © 2021 by Barenreiter / J.B. Metzler Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert, Band 2: Institutionen © 2021 by Barenreiter / J.B. Metzler
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La música y el género no tienen nada que ver entre sí, según la opinión generalizada, o como dijera el musicólogo Helmut Rösing en su búsqueda de símbolos de la masculinidad: La música con sus tonos, sonidos, ruidos, armonías y ritmos es ante todo una cosa: Género neutro. La música se diferencia fundamentalmente de otras formas de arte, porque es un medio de comunicación no discursivo, 

pero, y aquí es donde empieza a ponerse interesante, la no discursividad o ambivalencia de sentido de la música es excelentemente adecuada como superficie de proyección de contenidos de la más diversa índole.

Estos contenidos se denominan connotaciones semánticas con calidad simbólica. Nuestro cerebro funciona constantemente como una instancia que transforma las impresiones sensoriales en imágenes simbólicas, expone la musicóloga y escritora Beatrix Borchard en su monografía Interpreten und Interpretinnen – in der Genderperspektive (Intérpretes masculinos y femeninos -en la perspectiva de género) en el segundo volumen de Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert (Historia de la interpretación musical en los siglos XIX y XX).

Instituciones y medios

Pieza enlazada

La obra de cuatro volúmenes en total ha sido editada por el historiador Thomas Ertl y el musicólogo Heinz von Loesch, y publicada en cooperación por las editoriales Bärenreiter, de Kassel, y Metzler, de Berlín por encargo del Staatlich Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz (Instituto Estatal de Investigación Musical Patrimonio Cultural Prusiano), de Berlín.*

Este segundo tomo está dedicado específicamente al estudio de las Instituciones y de los Medios que se desarrollaron en la historia de la interpetación musical de estos dos últimos siglos pasados con vastas influencias asimismo hasta la pesente centuria.

Contribuyen aquí con artículos, entre otros, el musicólogo William Weber, profesor emérito de la Universidad de California, sobre cuestiones relacionadas con el Repertorio y la programación; la teatróloga Bettina Brandl Risi y el catedrático Clemens Risi, del Instituto de Estudios Teatrales y Mediáticos, de Erlangen, sobre Prácticas de actuación y del público. Sobre la dimensión de la actuación en el concierto y la ópera; así como el musicólogo Martin Günther, de la Universidad de Fráncfort del Meno, sobre el Lied y la música de cámara como conceptos ideales y performativos.

Volviendo a lo expuesto al inicio de esta reseña, en palabras de la musicóloga Kordula Knaus

La interrogante sobre la música y el género debe comenzar con la cuestión de principio de la música y el significado, que solo puede responderse con una paradoja. La música no tiene ningún significado inscrito en ella, pero tampoco existe la música sin significado. El significado de la música lo crean los oyentes. 

Los aspectos específicos del género forman parte del repertorio cultural-histórico de las imágenes simbólicas. Conforman el diseño, la percepción y la evaluación de las interpretaciones performativas de la música, sostiene la profesora Beatrix Borchard, emérita de la Universidad de Hamburgo.

Las “marcas“

La atribución de características específicas de género, relacionadas con tocar o cantar e interpretar la música como actividad socio-cultural, es una "marca" de la diferencia de base biológica. Como es sabido, estas marcas como categorías de percepción y evaluación tienen profundas consecuencias. Se reflejan, entre otras cosas, en el comportamiento de los responsables de la toma de decisiones, por ejemplo, en los exámenes de acceso y finales de las universidades, en los concursos, etcétera.

Así pues, se plantea la cuestión de dónde precipitan las ideas específicas de género en sus transformaciones, a veces extremadamente complejas, en las formas de acción de los individuos y las instituciones, en la creación y recepción de la música mientras se toca o se canta (pero también antes y después) o en la creación de las condiciones y posibilidades de su interpretación performativa. Dado que faltan estudios exhaustivos sobre el tema, en este capítulo se destacan aspectos de esta cuestión, que va mucho más allá del campo de la música.

Discursos específicos de género: constancia y cambio

Toda actuación ante el público, el "drama en la sala de conciertos", está relacionada con la presentación del propio cuerpo. Está "marcada" por el género, incluso cuando se juega con las asignaciones claras de género. Así, la lectura de reseñas y biografías, especialmente del siglo XIX, saca a la luz un rico material de fuentes sobre discursos y patrones de pensamiento específicos de género, explícitos o implícitos, relacionados con la música, que han dejado huellas hasta hoy, como la asignación de un énfasis lírico-melódico a los estilos de interpretación "femeninos" y un énfasis rítmico-potente a los "masculinos".

Ya pueden desempeñar un papel decisivo en las primeras lecciones instrumentales hasta el desarrollo de determinados repertorios. Se sabe que las definiciones polares del significado cultural de la "masculinidad" y la "feminidad" desarrolladas en torno a los siglos XVIII y XIX en los escritos filosóficos, pedagógicos y literarios, en el sentido de los caracteres sociales supuestamente basados en la biología, se agrupan en torno a la determinación central de lo "masculino" como lo activo, generador de cultura, el devenir y lo "femenino" como lo pasivo, lo natural, lo existente. La confrontación cuerpo/naturaleza y espíritu/cultura, constitutiva del pensamiento occidental, pertenece a los discursos implícitos de género, porque lo espiritual se vinculó con lo "masculino" y lo físico con lo "femenino", con consecuencias de gran alcance.

Atribuciones de género

El análisis del material de revisión muestra que las atribuciones de género fueron y son aplicadas principalmente en relación con las mujeres, mientras que tienden a tener un efecto subcutáneo con respecto a los músicos masculinos. Sin embargo, las fuentes también muestran que las denominaciones de género estaban vinculadas predominantemente, aunque no necesariamente, al sexo biológico. A menudo funcionaban -y siguen funcionando de forma encubierta- como categorías de evaluación de las formas de tocar y cantar.

La categoría "biologista" de la "masculinidad" se convirtió en una categoría cultural y pudo así asegurar la superioridad social del "macho": 

Una masculinidad de clase alta concebida de forma dominante se estableció, entre otras cosas, a través de la atribución de competencia estética, y mediante la vinculación discursiva y simbólica de la masculinidad y la creatividad artística, las élites masculinas también reclamaron la autoría en la esfera sociopolítica, 

como señalara la historiadora Martina Kessel en su obra Arte, género, política, diseños de género en el arte del Imperio Alemán y la República de Weimar (2005).

Utilizando la recepción de violinistas femeninas y masculinos como ejemplo, se muestra aquí asimismo el hecho de que el discurso sobre la música en el siglo XIX también se llevó a cabo como una alegación sobre el género. La actividad musical suele moldear el cuerpo desde la infancia. La actuación de un violinista expone el cuerpo de forma más visible que la de un pianista. Esta es también la razón de los prejuicios seculares contra las mujeres que tocan el violín, sobre todo porque la forma del instrumento tiene connotaciones femeninas y, por tanto, se ha sexualizado.

Imágenes “transgresoras“

Man Ray, «Le Violon d'Ingres» (1924). © 1988 by Museo Reina Sofía.Man Ray, «Le Violon d'Ingres» (1924). © 1988 by Museo Reina Sofía.

La famosa fotografía de Man Ray, Le violon d'Ingres, de 1924, sentó las bases de esta noción. Sobre todo, se consideraba que el violín era un instrumento inadecuado para las mujeres, porque los movimientos del cuerpo al pulsar las cuerdas podían desencadenar fantasías eróticas. La referencia a la larga historia de rechazo social de las directoras de orquesta es obvia aquí (las directoras de coro no se consideran directoras en el sentido enfático de este discurso). Violinistas y directoras o directores de orquesta combinan imágenes corporales "transgresoras", como sostiene la musicóloga Cornelia Bartsch de la Sociedad de Investigación Musical, de Kassel.

La diferencia esencial entre las dos profesiones se basa en el "simbolismo de la dominación" que todavía hoy está ligado al papel de director de orquesta, subraya la destacada profesora emérita y escritora Beatrix Borchard. La fuerte connotación masculina del trabajo de director de orquesta se manifiesta, entre otras cosas, en la adopción por parte de las directoras de orquesta de prendas específicas de la profesión, como el frac o el traje negro. Hasta el día de hoy, la exhibición de brazos desnudos o incluso de un escote por parte de una directora evoca alienación: la cobertura de las formas corporales se considera un signo de respetabilidad.

Desarrollos y márgenes de acción

Hoy en día, el violín, antes considerado un instrumento "masculino", también es preferido por las mujeres como solistas. Este cambio de connotación se observa sobre todo en los conservatorios, donde las clasificaciones de los instrumentos en función del género siguen desempeñando un papel decisivo en la elección de los estudios. Las connotaciones masculinas de los instrumentos de metal, la guitarra eléctrica, la batería y el jazz son solo algunos ejemplos.

Al mismo tiempo, se observan cambios en las escuelas de música en particular. Muchos estudiantes proceden de otras culturas en las que las clasificaciones que se aplican principalmente en el ámbito cultural germanohablante, del que trata este trabajo, no son efectivas y, por lo tanto, no han provocado la exclusión de las oportunidades educativas en sus países de origen. Sin embargo, las imágenes y atribuciones normativas y cada vez más condicionadas por el comercio siguen siendo influyentes en la educación y el diseño de la carrera.

La omnipresente sexualización de la vida cotidiana de hoy en día también da forma a las posibilidades de los artistas. Ya sea con los hombros desnudos y un vestido de diseño ceñido al cuerpo (Anne-Sophie Mutter), revelando el escote y la espalda desnuda (Khatia Buniatishvili), con una falda corta (Yuja Wang) o posando al estilo de un modelo fotográfico masculino (Xavier de Maistre), la (auto)puesta en escena erótica de los cuerpos en los medios de comunicación y en los escenarios de los conciertos forma parte ahora también del mercado altamente competitivo de la música clásica, que se orienta cada vez más hacia las formas de la cultura pop.

¿Es (la autoescenificación erótica) una señal para el uso reflejado de los medios sociales en el tratamiento de las atribuciones específicas de género o confirma los patrones tradicionales de pensamiento y percepción como un "nuevo culto a la corporalidad demostrativa" en el sentido de una mejor comercialización? ¿O puede verse como una señal de que la creación musical vuelve a ser visible como una cuestión de conexión inseparable entre el cuerpo y la mente?

Ver el verdadero yo

Efectivamente, es un tema no solo en los medios de comunicación, sino también cada vez más en la sala de conciertos, como lo demuestra una nota publicada en la prensa berlinesas bajo el título de: 

Ciertamente, la atención se centró también en la interpretación extremadamente virtuosa de la pianista georgiana Khatia Buniatishvili (31 años). Pero mucho más interés despertó su impresionante escote. El subtítulo dice: El vídeo de You Tube de su concierto de piano con el legendario director Zubin Metha tiene casi dos millones de visitas. La función de comentarios tuvo que ser bloqueada cuando se registró el 18 de septiembre de 2017. Según la autora de la nota, la pianista dice no comprender tanto revuelo causado por su escote. Por supuesto, cuando salgo al escenario, la gente ve primero mi vestido. Pero, confío en que cuando toco ven mi verdadero yo.

Queda por ver si, al menos para el público que no solo escucha sino que también mira, el vestido no pertenece también al "verdadero yo" del músico; en el contexto actual, la carga erótica de la actuación de las pianistas puede interpretarse como un signo de cambio drástico.

Sensualidad poco seria

En el siglo XIX, el piano se consideraba un instrumento adecuado para las niñas y las mujeres, entre otras cosas porque el cuerpo del intérprete podía inmovilizarse en gran medida y estaba, por así decirlo, atado al instrumento como parte del mobiliario. La mirada se dirigía a la mano "hermosa", naturalmente blanca. La sensualización de la interpretación del piano no solo se observa en las pianistas, sino también en un pianista estrella como Lang Lang. En su caso, también se interpreta a veces como un signo de falta de seriedad.

La violinista estadounidense Hilary Hahn, en cambio, trata de negarse a reproducir los roles de género como músico. Al leer las reseñas y retratos actuales de Deutsche Grammophon, se destaca su "seriedad" y "objetividad": "Hilary Hahn es una de las violinistas más maravillosas de nuestro tiempo“. Un nuevo retrato de la artista fue creado en una gira de conciertos y muestra a la solista, siempre muy seria y centrada en la causa musical, que no da a sus colegas de relaciones públicas ninguna oportunidad de centrarse en otra cosa que no sean los momentos artísticos de su personalidad.

Solo piensa en la música

Por ello, la galería de fotos de su sello muestra a la violinista en "posturas de trabajo" e imprime reseñas que subrayan que no le preocupa la autopromoción, como en una reseña de las grabaciones de las cuatro sonatas para violín de Charles Ives: 

Hilary Hahn es, con mucho, la violinista más importante de la actualidad [y] posee una técnica impresionante, que, sin embargo, pone exclusivamente al servicio de la interpretación [...].

"Seriedad", "centrada en la materia musical", "al servicio de la interpretación": los que hacen hincapié en esto todavía -o de nuevo- dan por sentado que esto no puede darse por sobreentendido. En el trasfondo de tales formulaciones, sigue apareciendo la yuxtaposición entre la figura "masculina" del intérprete "orientado a la materia" y la "femenina" del virtuoso que pretende expresarse, señala Borchard.

Agresividad

La propia violinista aborda de forma ofensiva la mirada masculina sobre ella, por ejemplo en una entrevista concedida a una publicación especializada y titulada: "¿Qué puedo hacer al respecto, soy una mujer?" Y por subtítulo: "Belleza o no: la violinista estrella Hilary Hahn no piensa en trucos de marketing ni en envoltorios elaborados". Sin embargo, el autor de la nota describe primero su aspecto y después lamenta su seriedad:

"¡Hermosa niña, qué seria eres!" es lo que piensa involuntariamente el espectador al ver a Hilary Hahn sobre el escenario en un auditorio, supone el entrevistador. E incluso en la conversación, la artista estadounidense apenas es capaz de desprenderse de esta seriedad, casi parece que la violinista es un 

sentido del deber itinerante. El hecho de que su violín sea apodado "El cañón", nada menos, parece casi extraño a la vista de su contención – aunque, por su parte, la delicada personita con gentiles ojos gatunos y rizos como sacacorchos sabe muy bien cómo contar las descargas, 

afirma el autor de la nota.

¿Cómo es posible esto en pleno siglo XXI?

Por último, le pregunta: "Siendo una violinista tan bonita, ¿no teme que su música se "escuche" a veces más con los ojos que con los oídos?“ A lo que ella responde: 

Sinceramente, no me considero ni más ni menos bonita que otras personas. ¿Qué puedo hacer con el hecho de ser mujer? Quiero acercar mi música al público, absorber todo lo posible de mis colegas, para que al final pueda ser una artista lo mejor posible. Esa es mi único mi objetivo como música.

Esta entrevista con Hilary Hahn muestra el desarrollo actual de los discursos específicos de género, tanto en su constancia histórica como en su cambio: el periodista insiste en que el aspecto de Hilary Hahn y el hecho de ser mujer deben desempeñar un papel. Mientras que la solista se niega (con toda razón) a dar respuesta a preguntas que no tienen nada que ver con su autopercepción. ¡Las insolencias que tienen que soportar todavía hoy las artistas! Las correspondientes preguntas de la entrevista dirigidas a un violinista como Gidon Kremer serían difíciles de imaginar.

La sexualización

Sin embargo, la sexualización de la presentación del cuerpo en las portadas y las fotos de prensa para promover las ventas también es utilizada ahora por las agencias no solo de cantantes, sino también de intérpretes masculinos, casi sin su consentimiento.

El arpista Xavier de Maistre, por ejemplo, se pone en la portada como un modelo masculino con el escote de su camiseta y los pezones de sus tetillas visibles. El músico cree que tiene que contrarrestar la "sospecha" de tener una orientación homosexual refiriéndose a su esposa e hijos. La evolución actual demuestra que cada vez se conceden más márgenes de "acción" a los artistas escénicos, aunque no sean cantantes.

La objetividad tiene aún connotaciones masculinas

Por otro lado, el campo de la conducción, que se asocia a la potencia visible, sigue, al contrario, sin permitir una presentación corporal con connotaciones femeninas. Una razón: a diferencia de los solistas, dirigir no consiste en mostrar la propia individualidad, sino en coordinar y representar algo supraindividual, "objetivo", es decir, la música que suena en su conjunto.

La representación de lo "objetivo" sigue teniendo una connotación "masculina", por lo que oculta una forma de acción cultural de género, o sea una forma de acción a través de la cual se produce el género en el sentido de un género cultural. Como se ha comentado al principio, la interpretación de la música está inseparablemente entrelazada con los discursos específicos de género en su cambio y constancia histórica.

Instituciones y medios

En lo que respecta a las instituciones y los medios de comunicación, hay tres grandes áreas temáticas de especial importancia en el siglo XIX: en primer lugar, todo lo que se engloba bajo el término "vida de concierto", en segundo lugar, el conjunto de ediciones musicales y materiales de interpretación, y en tercer lugar, el sistema de educación y enseñanza, afirman los editores responsables de la obra, el historiador Thomas Ertl y el musicólogo Heinz von Loesch.

Lo característico del siglo XIX es, en primer lugar, la amplia difusión de la llamada vida pública de concierto burguesa -que, más exactamente, fue durante mucho tiempo más bien una vida de concierto aristocrático-burguesa- con todo lo que ello conlleva: la construcción de salas de concierto, el establecimiento del concierto como una forma de evento en el que la música se interpreta y se escucha principalmente (y no se baila, se come o se charla), así como su reverso, -por así decirlo- una estricta educación de los músicos y del público a la concentración, el silencio y la devoción.

Formación y educación

Al mismo tiempo, se crearon cada vez más orquestas estables financiadas por el erario público -orquestas cuya instrumentación aumentaba constantemente- y surgió el director de orquesta, que apenas existía en la forma que conocemos antes del siglo XIX, así como una ética de orquestas más grandes con un número creciente de tutores, incluyendo una cultura de ensayos amplia y diferenciada. Por último, parte del sistema de conciertos en expansión fue la canonización parcial del repertorio y la programación, así como el establecimiento de la crítica musical.

En el campo de las ediciones de partituras y materiales de interpretación, los materiales impresos prevalecieron sobre los manuscritos en el siglo XIX. Surgieron diferentes tipos, como las ediciones instructivas y las interpretativas, por un lado, y las ediciones monumentales y, a finales de siglo, las ediciones de textos originales de referencia, por otro.

El sistema de educación musical se transformó profundamente con la creación de instituciones municipales y estatales (conservatorios y academias de música) con sus propios reglamentos de enseñanza y exámenes. En el siglo XX, el establecimiento y la transformación continua de todas estas instituciones y medios de comunicación prosiguieron, con la adición cada vez mayor de los medios de almacenamiento, reproducción y distribución técnica, incluidos los discos y rollos de piano, la radio y la televisión, los CD y DVD y, finalmente, Internet.

Premisas importantes

Todos estos aspectos son requisitos importantes para la historia de la interpretación. Comienza con la difusión de los conciertos públicos y la creación de orquestas permanentes. Son la garantía para un número suficientemente grande de oyentes, así como de músicos capaces de organizar conciertos una y otra vez y de realizar interpretaciones de obras con conjuntos pequeños y grandes.

La construcción de salas de concierto, el establecimiento del concierto como forma de actuación y el condicionamiento de oyentes y músicos a la concentración, el silencio y la devoción promovieron la recepción atenta de la música y su interpretación. Con el director de orquesta, que no toca él mismo, sino que es responsable de la interpretación, surgió una autoridad que, en la conciencia general, se convirtió en el intérprete por excelencia.

Una cultura de ensayo correspondiente, al igual que la cultura de las (grandes) orquestas con maestros de concierto, líderes de secciones y tutores que saben exactamente cuáles son sus tareas y cuáles no, aseguraban que el director de orquesta también tuviera -para usar una imagen muy usada- un "instrumento" correspondientemente poderoso a su disposición.

Diferentes lecturas

La canonización de un repertorio básico con la recurrencia regular de unas mismas obras conllevaba inevitablemente diferentes lecturas de las mismas y posibilitaba su comparación; la crítica musical se encargaba de que el conjunto también fuera objeto de reflexión pública y -suponiendo la educación, la experiencia y la buena memoria del crítico- posiblemente se registraran cosas decisivas en primer lugar.

Las partituras impresas y cada vez más baratas garantizaron la creciente difusión y accesibilidad de las composiciones; ya sea en forma especialmente dispuesta para la ejecución y la interpretación (ediciones prácticas e instructivas), ya sea en los matices o con las recomendaciones de intérpretes de renombre (ediciones interpretativas) o ya sea en las ediciones conmemorativas y luego en las originales referenciales que documentan sobre todo las intenciones del autor. Con la fundación de los conservatorios y las escuelas superiores de música, la educación musical se hizo más sólida, las tradiciones locales retrocedieron; la educación se hizo en parte más intelectual y contribuyó así en no poca medida al desarrollo de la interpretación en sentido enfático.

Difusión a pasos agigantados

Con los medios de reproducción técnica del siglo XX -el almacenamiento y la distribución-, el número de oyentes y más tarde también de espectadores volvió a aumentar a pasos agigantados. Pero, sobre todo, aumenta el número de interpretaciones accesibles de todo el mundo y de todas las épocas de la historia de la grabación.

Es cierto que el oyente vuelve a tener libertad para moverse mientras disfruta de la música, para comer, para charlar o para dedicarse a otros menesteres. Pero también puede escuchar con especial atención ciertas interpretaciones, puede oírlas repetidamente, en su totalidad y en detalle, con notas y sin notas, y puede oírlas en comparación directa con otras interpretaciones.

Los detalles creativos

Para el simple oyente, ofrece la posibilidad del popular juego de la interpretación comparativa; para la investigación de la interpretación musical, abre vías de acceso completamente nuevas. Para los propios intérpretes, además del ansiado honor de convertirse en "inmortales", significa que sus interpretaciones pueden ahora escucharse y comprenderse con mucha más precisión: tanto en su perfección o imperfección técnica como en la concepción artística y los detalles creativos.

Como es notorio, esto no quedó sin consecuencias para la propia interpretación. Influyó tanto en la perfección técnica como en la exactitud y la "objetividad" de la interpretación y, por último, en el posicionamiento deliberado de las interpretaciones junto a otras, en el acercamiento a ellas o -probablemente con más frecuencia- en la disociación de las mismas.

Aquí, a más tardar, queda claro que las instituciones y los medios de comunicación no son solo un marco secundario y accidental de la interpretación de la música. La interpretación, entendida como una lectura individual de una composición, era más bien activa y sustancialmente promovida, si no generada por primera vez, por las instituciones y los medios de comunicación: al comienzo por el principio del repertorio en el contexto del concierto público del siglo XIX - el hecho de que las mismas obras se escucharan una y otra vez por diferentes intérpretes - y luego lo mismo de forma potenciada en el siglo XX en el mercado discográfico.

Diferentes lecturas

Los artistas no solo ofrecían inevitablemente las obras como si fuera de forma automática, por decirlo así, en diferentes lecturas -querían y debían ofrecerlas en diferentes lecturas: para darse una razón de ser y para mantener viva una cultura musical que se basa sobre todo en la interpretación repetida de un mismo conjunto de "obras maestras".

Mientras que el director y la orquesta, junto con el concertino, el líder de sección y los tutores, ya han sido mencionados entre las instituciones y los medios de comunicación -y, por supuesto, también pueden ser entendidos como tales o como "submedios"-, había otros tipos de músicos intérpretes en el marco del sistema de conciertos diferenciados que también deben ser mencionados aquí: los solistas, los músicos de cámara, los cantantes de Lied (la canción) y los acompañantes, los intérpretes de ópera, los directores y cantantes de coro, así como los músicos de iglesia. Los directores y las orquestas se asocian inicialmente a la música sinfónica, mientras que los demás tipos de músicos se asocian a otros géneros musicales.

Los diferentes géneros

Y al igual que la tarea o función de los músicos es diferente en cada una de ellos, la interpretación también se realiza de forma diferente. La presentación pasa aquí desde una reflexión histórica sobre los diferentes tipos de músicos a una de interpretación en el marco de los diferentes géneros musicales, lo que nos lleva al segundo tema del volumen mencionado al principio: ¿Cómo se interpreta la música sinfónica, el Lied y la música de cámara, la ópera y el teatro musical, la música coral y la música sacra?

¿Quién es el responsable de las decisiones interpretativas en cada caso, pero qué margen de interpretación hay en primer lugar? Por supuesto, no hay respuestas sencillas a todas estas cuestiones, porque aparte de que las situaciones concretas suelen ser más complicadas de lo que se sugiere aquí, muchas cosas han estado sujetas a cambios históricos en el transcurso de más de dos siglos.

No más Toscaninis

Una tendencia común parece ser la desjerarquización de los procesos de decisión artística. Entretanto, el comandante tirano como director de orquesta, no es más probable que exista que el primarius del cuarteto de cuerda, que es más que un primus inter pares, o el acompañante de Lied, cuya preocupación primordial es: "¿Estoy demasiado alto?", como afirmaba el pianista Gerald Moore, en su obra Am I Too Loud? Memoirs of an Accompanist (Londres 1962).

Signos externos de esta tendencia pueden ser el hecho de que hoy en día casi ningún cuarteto lleva simplemente el nombre de su primer violinista, así como el hecho de que ningún cantante habla de su "acompañante" de forma imparcial. En cuanto a las posibilidades de interpretación, quizá se pueda resumir que parecen ser menores en los géneros más funcionales, como la música de iglesia y las partes de la música coral, pero también en la ópera y el teatro musical, que en los géneros de la sonata de música artística autónoma, la canción artística y el cuarteto de cuerda, así como en la música sinfónica. Pero esta afirmación, por sí sola, es probablemente un paso demasiado grande.

La mujer en la historia

Para Thomas Ertl y Heinz von Loesch un capítulo de importancia central de este segundo volumen, como ya hemos visto al comienzo de esta reseña, es el relativo al papel de la intérprete en la historia de la interpretación musical desde principios del siglo XIX: la cantante, la instrumentista, la directora de orquesta. Por lo que, la cuestión de una precisa comprensión del término interpretación -en el sentido más amplio como interpretación per se o en el sentido más restringido como interpretación en sentido enfático- vuelve a adquirir un significado sorprendente.

Notas

1. Thomas Ertelt & Heinz von Loesch (Herausgeber), «Geschichte der musikalischen Interpretation im 19. und 20. Jahrhundert, Band 2: Institutionen - Medien», Berlin: Bärenreiter & Metzler, 2021, 300 Seiten. ISBN 978-3476047939

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