El síndrome de Beethoven

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Ludwig van Beethoven luchó titánicamente contra muchas cosas en su vida. Pero, por cierto, el abandono de sí mismo nunca fue una de ellas. Cuando murió en 1827, sus contemporáneos habían escrito tanto sobre su música que la antología más reciente de sus críticas recopiladas ocupa casi setecientas páginas.

Sin embargo, aparte de unas pocas reseñas de los últimos años del genial compositor que especulan sobre los efectos de su creciente sordera, estos comentarios casi no intentan relacionar sus obras con su vida o viceversa, afirma el musicólogo Mark Evan Bonds, profesor de la Universidad de Carolina del Norte, en su nuevo libro The Beethoven Syndrome. Hearing Music as Autobiography (El síndrome de Beethoven. Escuchar la música como autobiografía), publicado en los Estados Unidos por la prestigiosa editorial Oxford University Press.^*

De hecho, la inmensa mayoría de los críticos de la época sabían poco o nada sobre él, más allá de las líneas generales de su carrera, y los pocos que lo sabían, basados sobre todo en Viena, no consideraban que su persona fuera especialmente relevante para la música que creaba, agrega el académico, quien dedica su libro a la memoria de un amigo suyo fallecido en febrero pasado, el carrillonero de la Duke University Chapel Sam Hammond.

No percibían su música como expresión de su yo

En su diccionario biográfico de músicos de 1812, Ernst Ludwig Gerber, desde la lejana Turingia, reconocía el carácter serio y sombrío de muchas de las obras de Beethoven, pero lo explicaba señalando las condiciones de guerra que soportaban tantos compositores en los países de habla alemana durante un periodo de conflicto aparentemente interminable. En resumen, durante la vida de Beethoven nadie percibía su música como una expresión de su yo interior, subraya Bonds.

Sin embargo, a mediados del siglo XIX los oyentes escuchaban habitualmente la música de Beethoven como una revelación de su alma, y consideraban su alma, a su vez, como la clave para entender su música. Los críticos se apresuraron a plasmar su vida en sus obras y sus obras en su vida. Esta nueva forma de escuchar, además, se extendía mucho más allá de Beethoven: el público estaba ahora predispuesto a escuchar la música de todos los compositores -en particular sus obras instrumentales- como una efusión personal del yo, una forma de autobiografía sonora.

El síndrome

¿Qué ha cambiado? ¿Por qué los oyentes empezaron a escuchar la música de una manera tan fundamentalmente nueva en un lapso tan corto? ¿Y por qué, a su vez, este modo de escuchar se ha vuelto cada vez más sospechoso en los últimos cien años? La inclinación de los oyentes a escuchar a los compositores en su música -el síndrome de Beethoven- está tan arraigada que es fácil olvidar lo novedosa y poderosa que fue durante casi un siglo.

Síndrome no es un término demasiado fuerte. Al igual que en medicina, se utiliza aquí para indicar un patrón de síntomas, en este caso comportamientos que apuntan a una condición subyacente. La predisposición a escuchar la música como una forma de autobiografía comenzó en las respuestas a Beethoven, pero pronto se extendió a la producción de los compositores en general y dominó la crítica musical durante casi cien años.

Los oyentes recurrían habitualmente a la biografía para explicar las tendencias generales de lo que escuchaban en la producción de cualquier artista, así como cualquier excepción inusual a esas tendencias. El rápido declive de estos hábitos de escucha en la década de 1920 refleja el reconocimiento general de que esta predisposición, aunque no carece totalmente de fundamento, había ido demasiado lejos. Sin embargo, este modo de escuchar sigue estando con nosotros hoy en día, aunque de forma atenuada.

Significado

La obra de Mark Evan Bonds explora la cambiante percepción de la música como una efusión subjetiva del yo del compositor. Beethoven es la figura central de este relato, y su música instrumental fue un importante catalizador del nuevo modo de escuchar que se impuso en el segundo cuarto del siglo XIX. Pero este cambio no puede atribuirse únicamente a sus composiciones. Fue el resultado de la convergencia de fuerzas estéticas, filosóficas, culturales, económicas y tecnológicas. Las nuevas concepciones sobre la naturaleza de todas las artes, los cambios en la construcción del yo, el creciente prestigio filosófico de las emociones y el crecimiento de una cultura musical de masas contribuyeron a una nueva forma de escuchar la música -y sobre todo la música instrumental- como medio de autorrevelación.

Las tres partes de este libro corresponden a estas cambiantes concepciones de la expresión musical. La primera parte, El paradigma de la expresión objetiva, examina el período comprendido entre 1770 y 1830, aproximadamente, en el que la música funcionaba como un arte esencialmente retórico, en el que correspondía a los compositores (y, trabajando en su nombre, a los intérpretes) mover a los oyentes en una dirección determinada, persuadirlos emocionalmente.

Respuestas del público

La retórica es una teoría de la poética: proporciona un marco de composición tanto en el sentido oratorio como musical del término, y dentro de este marco, la expresión se entiende como un medio vital con el fin de conmover al público. Los practicantes de las artes retóricas, ya sean verbales o musicales, anticipaban las respuestas de su público y aplicaban su oficio en consecuencia.

Los oyentes de la época, por su parte, consideraban a los compositores como artesanos altamente cualificados que podían ser identificados a través de sus estilos distintivos individuales, pero no como individuos que de alguna manera habían imbuido sus creaciones con sus propias identidades personales.

La segunda parte, El paradigma de la expresión subjetiva, examina el periodo comprendido entre 1830 y 1920, aproximadamente, en el que la carga de la comprensión se trasladó a los oyentes, que por primera vez en la historia de la música debían trabajar para dar sentido a lo que escuchaban. Esto era especialmente difícil si la música que se escuchaba no tenía palabras.

La hermenéutica, a diferencia de la retórica, proporciona un marco de recepción, no de producción. Dentro del nuevo paradigma de la subjetividad, los oyentes entendían la expresión como un enunciado personal, y estaban preparados para escuchar la música -especialmente la música instrumental- como una revelación del yo compositivo.

La tercera parte, Paradigmas duales: Desde 1920, examina las formas en que las percepciones contrastantes de la expresión han coexistido y se han mezclado, a menudo de forma incómoda, en diferentes momentos y para diferentes repertorios.

Percepción

La cuestión clave a lo largo de los tres periodos no es hasta qué punto los compositores han tratado de expresar su yo interior, ni hasta qué punto una obra determinada puede revelar algo sobre el yo interior de un compositor, sino hasta qué punto el público oyente ha percibido las obras de un compositor como la expresión subjetiva de ese yo interior.

Proyección interior del compositor

La subjetividad, hay que decirlo, es una palabra mucho más grande hoy en día de lo que solía ser, especialmente cuando se trata de música. En los últimos treinta años, más o menos, muchos comentaristas la han invocado para describir un marco de referencia contingente implícito en una obra determinada; otros han planteado la subjetividad en la propia música; y otros más la han tratado como una función de la agencia artística, un concepto igualmente amplio.

Por muy valiosos que sean estos enfoques, no reflejan en su mayor parte la sensibilidad de épocas anteriores, cuyos oyentes entendían la subjetividad ante todo como una proyección del yo compositivo. Como historia de la escucha, el presente estudio emplea el término subjetividad tal y como se entendía principalmente en el discurso sobre la música a lo largo del siglo XIX y la mayor parte del XX: como la proyección de la interioridad del compositor.

La percepción de la música como expresión del “yo“ de su creador nos parece hoy intuitivamente familiar, pero resulta sorprendente el tiempo que ha tardado en aparecer en la música, a diferencia de las artes verbales. Los poetas y los críticos literarios habían comenzado a articular una estética de la subjetividad ya en la década de 1770 en el llamado Sturm und Drang (Tormenta e ímpetu).

La poesía, en particular, con su perspectiva en primera persona, gozaba de un prestigio sin precedentes en esa época, y Johann Wolfgang von Goethe, el principal poeta de su generación, era particularmente franco en su visión de la palabra escrita como vehículo de autoexpresión. Desde el principio de su vida, afirmaba, había transformado sistemáticamente sus experiencias personales, tanto agradables como desagradables, en una imagen, un poema, y de este modo pudo llegar a un acuerdo con su propia subjetividad. Consideraba que el conjunto de sus escritos eran fragmentos de una gran confesión.

Sin disfraces

El artista debe actuar desde dentro, decía, ya que por mucho que se disfrace, siempre puede sacar a la luz sólo su propia individualidad. Goethe consideraba que el contenido poético equivalía al contenido de la propia vida. E instaba a los jóvenes poetas a preguntarse sobre cada poema si incorpora algo experimentado y si esta experiencia te ha desarrollado. La poesía, sostenía, obliga a su poseedor a revelarse a sí mismo. Las expresiones poéticas son confesiones involuntarias en las que nuestro interior se abre.

La idea de que la creatividad literaria viene de dentro refleja un alejamiento gradual de la antigua premisa de la inspiración divina, que a finales de la Ilustración ya no parecía adecuada para explicar los productos del genio. La Kritik der reinen Vernunft (Crítica de la razón pura, 1781) de Immanuel Kant obligaba a sus contemporáneos a replantearse sus supuestos más básicos sobre la percepción y el entendimiento humanos, y su Kritik der Urteilskraft (Crítica del juicio o Crítica de la facultad de juzgar, 1790) extendió este nuevo fundamento epistemológico al ámbito de la estética.

La subjetividad

Después de Kant, el arte ya no podía considerarse una mera fuente de placer: ahora podía considerarse una fuente de conocimiento, generado por un compromiso activo del espectador con la obra de arte. La subjetividad del yo ocupaba ahora el centro del escenario tanto en la producción como en la recepción del arte.

En Inglaterra, William Wordsworth hizo de la subjetividad la base de una campaña continua para moldear la forma en que el público leía sus versos, y para el caso, todos los versos. En respuesta a la recepción inicialmente desfavorable de sus Baladas líricas, afirmaba en el prefacio de la segunda edición de la colección (1800) que 

toda buena poesía es el desbordamiento espontáneo de poderosos sentimientos. [Esos sentimientos serían] recogidos en la tranquilidad, [pero de tal manera que] por una especie de reacción, la tranquilidad desaparece, y una emoción, similar a la que era antes del tema de la contemplación, se produce gradualmente, y existe en sí misma en la mente. 

Wordsworth planteaba así las emociones personales del poeta basadas en experiencias reales y vividas como la fuerza motriz del proceso creativo.

Nueva actitud

Los cambios en la concepción del “yo“ favorecerían esta nueva actitud hacia la subjetividad. Una vez más, Goethe desempeñaba un papel fundamental. Sostenía -y lo demostró- que el “yo“ podía cultivarse mediante el esfuerzo y la fuerza de voluntad, y que este proceso era fundamental para la experiencia humana. Su ideal de autodesarrollo (Bildung) (educación), articulado sobre todo en su novela Wilhelm Meisters Lehrjahre (Los años de aprendizaje de Wilhelm Meister, 1795-96), dio un nuevo prestigio a la base subjetiva del ser. La educación permitía -de hecho, obligaba- al individuo a explorar los aspectos de su personalidad que se encontraban por debajo del nivel de la conciencia y de las convenciones sociales, es decir, el ámbito de las emociones espontáneas e irreflexivas.

En el mundo posterior a la Ilustración, las emociones ya no eran algo que había que contener, reprimir o vigilar. Lo que Peter Gay denominaba el peregrinaje hacia el interior del siglo XIX, su preocupación por el yo, hasta el punto de la neurosis, tenía sus antecedentes, sin duda. Pero la generación que alcanzaría la mayoría de edad a mediados de siglo, como observara Gay, fue la primera en hacer que este sentido de la conciencia de sí mismo estuviera disponible, casi ineludible, para un público amplio, y lo haría con mayor fuerza a través de las artes, que empezaban a verse cada vez más como manifestaciones del “yo“ más íntimo. En retrospectiva, Isaiah Berlin consideraba que esta exfoliación del yo era una tendencia romántica por excelencia.

El reajuste

La música instrumental se prestaba especialmente bien a las exfoliaciones del “yo“, ya que operaba fuera de las restricciones del lenguaje y, por esa razón, se consideraba que surgía de un lugar más profundo, más primordial y, por tanto, más auténtico del “yo“. De hecho, fue la música instrumental la que provocó un reajuste conceptual de la relación percibida entre las vidas de los compositores y sus obras.

La música vocal seguía percibiéndose como la proyección de un texto, y los críticos reconocían que el acto de ponerle música a las palabras obligaba a un compositor a considerar cuidadosamente el contenido y el carácter de un texto, junto con características técnicas como su métrica, estructura y esquema de rima. Además, salvo raras excepciones, los textos verbales procedían de un artista distinto del compositor, cuya tarea consistía en realzar y amplificar los pensamientos y las emociones establecidos de antemano por otra persona.

Los estudiosos más recientes han defendido de forma convincente la posibilidad de escuchar a los compositores en sus obras vocales, a menudo a través de las formas en que su música va a contracorriente del texto en cuestión.Pero este enfoque refleja las sensibilidades modernas, no las del pasado. Incluso E. T. A. Hoffmann, en su entusiasta reseña de 1810 de la Quinta Sinfonía de Beethoven, especulaba que la música vocal del compositor era

menos exitosa, porque no permite un estado de ánimo de vago anhelo, sino que sólo puede representar desde el reino del infinito aquellos sentimientos capaces de ser descritos con palabras.

Reforzaba esta dicotomía entre la música instrumental y la vocal unos años más tarde en su crítica de la obertura, las canciones y los entreactos de Beethoven para el Egmont de Goethe:

En la música instrumental de Beethoven uno está acostumbrado a encontrar un rico botín de geniales giros contrapuntísticos, atrevidas modulaciones, etc. Pero hasta qué punto el maestro sabe controlar su riqueza y sabe utilizarla en el momento oportuno lo demuestra la composición que nos ocupa, que sigue por completo la mente del poeta y se aferra a su deriva sin buscar en lo más mínimo destacar por sí misma. Por ello, el crítico se ha esforzado en poner a la luz y reconocer el acertado tratamiento estético del material dado por el compositor. (E. T. A. Hoffmann)

Elogio

En efecto, Hoffmann elogiaba a Beethoven por saber cuándo frenar sus inclinaciones personales al servicio de un texto salido de la pluma de otro artista en otro medio de expresión. Hoffmann no fue el único en este sentido. Dos años antes, un crítico anónimo de los Sechs Gesänge, Op. 75, ya había explicado el potencial de la música instrumental para revelar la interioridad distintiva de Beethoven de un modo que la música vocal no podía:

El señor van Beethoven no escribe nada que no traicione más o menos la impronta de un espíritu original, de un sentimiento profundo, de una disposición particular, incluso en su forma específica de elaboración. Pero para demostrar estas cualidades en su máximo grado, necesita muchos medios y un campo de acción (de interpretación) amplio y libre. Cuando se ve inhibido en este sentido -ya sea por el género, las palabras de un texto, o su acomodación a las menores capacidades de los intérpretes, etc.- entonces rara vez puede desplegar su interioridad distintiva y a menudo solo es capaz de hacerlo en un grado limitado y a veces no lo hace en absoluto. (E. T. A. Hoffmann).

Pistas

La relación del “yo“ compositivo con la música puramente instrumental -la "música absoluta", como se llamaría más tarde- era, pues, una cuestión totalmente diferente para los críticos de los siglos XVIII y XIX. ¿Cómo explicar el punto de partida creativo de las sonatas, cuartetos de cuerda, sinfonías y similares?

Los compositores podían proporcionar ocasionalmente pistas en forma de programas o títulos descriptivos, como los evocadores títulos de movimientos que Beethoven proporcionó para su Sinfonía Pastoral (1808) o el detallado programa en prosa que Hector Berlioz escribió para su Sinfonía Fantástica (1830), pero la mayoría de las veces se limitaban a títulos literalmente genéricos y diferenciados por poco más que claves y números de opus: Sonata para piano en mi menor, Op. 90; Cuarteto de cuerda en la mayor, Op. 41, nº 3; Sinfonía nº 2 en re mayor, Op. 73. Sin ningún punto de referencia distintivo con el mundo exterior a la música, estas obras no proporcionaban a los oyentes ninguna vía de acceso inmediata más allá de los amplios parámetros del género y las notas de la partitura.

Sin más apoyo

Del mismo modo, la naturaleza relativamente autónoma de la música instrumental ofrecía a los compositores una mayor oportunidad de poner en evidencia su propio poder creativo. Como observó el crítico anónimo de una colección de sinfonías de Mozart en 1799, un compositor podía demostrar un mayor grado de genialidad en géneros instrumentales como el cuarteto de cuerda y la sinfonía que en la música vocal, ya que en la primera debe inventar

todo su material por sí mismo y está limitado más allá de esto exclusiva y totalmente al lenguaje de los tonos. Sus pensamientos tienen su especificidad en sí mismos, sin el apoyo de la poesía.

Debido a su naturaleza inherentemente abstracta, la música instrumental se prestaba especialmente bien a la idea de que los artistas creasen completamente desde dentro. La naturaleza representativa de la pintura y la escultura -al menos antes de la llegada del arte totalmente abstracto a principios del siglo XX- solía evitar las cuestiones relativas a la relación entre el sujeto creador y el objeto representado, ya que ese objeto, por muy estilizado que fuera, siempre constituía un punto de partida interpretativo, tanto para los artistas como para el público. Incluso en el caso de los paisajes, que se prestaban especialmente a la abstracción, ese grado de abstracción se juzgaba invariablemente en relación con un objeto tangible.

Tópico

En este sentido, los críticos que trabajaban antes de la era de la abstracción trataban las artes visuales de forma análoga a como consideraban la música vocal: consideraban que la tarea del artista era proyectar y realzar algo que existía antes y fuera de la obra de arte. Los espectadores percibían el producto acabado, por muy amanerado que fuera, como la representación de un objeto, del mismo modo que los oyentes escuchaban la música vocal como la representación de un texto. A los propios artistas les gustaba subrayar su papel en este proceso, como es lógico, y la idea de que todo cuadro es, en cierta medida, una representación de su creador se remonta a la antigüedad: resurgió a finales del siglo XV y se convirtió en un tópico a lo largo del siglo XIX.

Pero esta línea de pensamiento chocaba invariablemente en algún momento con la materialidad del objeto representado, incluso en el caso de los autorretratos. La música instrumental, por el contrario, ofrecía representaciones estilizadas de emociones y pensamientos interiores, en sí mismos invisibles. Esto permitía a los oyentes cerrar los ojos, abrir los oídos y entrar en un mundo sin nombres. Era precisamente la ausencia de referentes externos lo que otorgaba a la música instrumental su particular atractivo o la privaba de su significado, dependiendo de la época, el lugar y las convicciones estéticas de cada oyente.

Salto a la abstracción

Solo cuando artistas visuales como Vasili Kandinski, Kazimir Malevich y Francis Picabia dieron el salto conceptual a la abstracción total en torno a 1910, obligaron a los críticos a ver al propio artista como fuente y objeto de la obra. No es casualidad que este movimiento posterior en la historia del arte acabara conociéndose como expresionismo abstracto, entendiendo la "expresión" en cuestión como la del artista. La representación de o a través de cualquier cosa remotamente identificable en el mundo exterior ya no era un problema. Sin embargo, hasta entonces, solo la música instrumental podía percibirse y discutirse en esos términos, e incluso este modo de pensamiento no había entrado en la corriente principal de los comentarios sobre la música antes de la década de 1830.

El discurso del siglo XIX sobre la expresión subjetiva en la música instrumental tuvo lugar en gran medida en los países de habla alemana, ya que fue entonces y allí donde los críticos y filósofos lucharon más intensamente con las cuestiones filosóficas y estéticas en torno a la música "pura". Los escritores franceses e ingleses se pronunciaron de vez en cuando sobre el asunto, pero los misterios de la música instrumental ejercieron una fascinación especial sobre sus homólogos al este del Rin, muchos de los cuales consideraban este repertorio como de la especial provincia de los compositores alemanes. A medida que los conciertos públicos se hacían cada vez más comunes, los críticos se esforzaban por explicar el significado y las fuentes creativas de este creciente cuerpo de música sin palabras. Muchos de ellos, incluidos Kant y Friedrich Hegel, la consideraban inferior a la música vocal por carecer de contenido conceptual, pero nadie, ni siquiera Kant o Hegel, negaba su poder emocional. Al contrario: los escritores de la época describían habitualmente la música instrumental como el "lenguaje del corazón" por su capacidad de transmitir y despertar emociones de un modo que las palabras no podían.

El “yo“

Sin embargo, la idea de que esas obras emanaban del corazón del compositor no empezó a surgir hasta mediados de la década de 1820, y ofrecía una forma radicalmente nueva de entender las obras puramente instrumentales como proyecciones del “yo“ interior de sus creadores. Fue en esta época cuando un pequeño grupo de críticos comenzó a explicar la naturaleza inusual de las últimas sonatas para piano y cuartetos de cuerda de Beethoven apelando a las circunstancias de su vida, concretamente a su creciente sordera.

Pero fue la publicación de lo que se conocería como el Testamento de Heiligenstadt en octubre de 1827, unos siete meses después de la muerte de Beethoven, lo que legitimó de un plumazo las interpretaciones críticas de toda su música como expresión de su ser interior. En este notable documento, escrito en 1802 pero que no se descubrió hasta después de su muerte, el compositor reconocía -aunque solo fuera para sí mismo- su lucha contra la sordera y su consiguiente alejamiento de la sociedad. 

Si las cosas hubieran empeorado un poco, (declaraba, se habría suicidado). Solo el arte me retuvo. Ah, me parecía imposible dejar el mundo antes de haber producido todo lo que me sentía llamado a producir.

Otra forma

El Testamento de Heiligenstadt cambiaría la forma en que el público escuchaba la música de Beethoven. Su sordera pronto se convertiría en la pieza central del duradero tropo de lucha y triunfo que los oyentes percibían en muchas de sus obras más célebres. Solo un año después de la muerte del compositor, el crítico Joseph Fröhlich podía escuchar la Novena Sinfonía como la autobiografía de Beethoven, escrita en música.

A partir de la década de 1830, los oyentes ya no escuchaban una emoción en la música de Beethoven, sino su emoción. El Despertar de los sentimientos de felicidad al llegar al campo del primer movimiento de la Sexta Sinfonía (Pastoral) se percibía ahora no simplemente como una expresión de alegría en general, sino específicamente de la alegría de Beethoven.

El Heiliger Dankgesang eines Genesenen an die Gottheit del Cuarteto de cuerda Op. 132, a su vez, ya no se percibía como un canto sagrado de acción de gracias de un convaleciente, sino como la expresión personal de agradecimiento de Beethoven por su recuperación tras una enfermedad documentada que, como empezaban a suponer (correctamente) los críticos, se había producido en la época de la composición de la obra.

Ser interior

En las décadas posteriores a 1830, era raro el crítico que no intentara relacionar en algún momento la música del compositor con su ser interior, con los acontecimientos de su vida, o con ambos. En efecto, éstos proporcionaban una puerta de entrada a sus obras, y las propias obras eran un portal hacia verdades aún más elevadas. En 1853, el célebre periodista y crítico literario Julian Schmidt escribió

Con las sinfonías de Beethoven tenemos la sensación de estar ante algo muy diferente a las habituales alternancias de alegría y dolor en las que se mueve habitualmente la música sin palabras. Intuimos el abismo misterioso de un mundo espiritual, y nos atormentamos en un esfuerzo por comprenderlo. (...) Queremos saber qué llevó al poeta de la tonada a la desesperación sin fondo y a la alegría sin paliativos; queremos comprenderlo a partir de los rasgos misteriosamente bellos de esta esfinge.

Claves

Esta construcción retrospectiva de una conexión directa y significativa entre la vida y la obra de Beethoven abrió las compuertas de la especulación sobre la subjetividad musical en general. Cuando los compositores y comentaristas finalmente adoptaron la premisa de la música instrumental como un arte en primera persona en la década de 1830, compensaron su tardío comienzo con una venganza. La Sinfonía fantástica (1830) de Berlioz, en clave apenas velada, fomentó la percepción de un vínculo vital entre la vida y la obra del compositor a través de un elaborado programa en prosa inspirado en su apasionado, pero no correspondido, amor por la actriz irlandesa Harriet Smithson.

Los críticos se aferraron a la naturaleza profundamente personal de esta sinfonía sobre un "artista" y su "amada" casi a la vez, y escucharon la obra como una revelación del alma de Berlioz. Robert Schumann, por su parte, incorporó en su Carnaval (1835) claves que podían descifrarse fácilmente para revelar alusiones al propio Schumann, a su entonces prometida (Ernestine von Fricken) y a su alumna y futura esposa (Clara Wieck), entre otros.

Interpretaciones

La crítica se apresuró, una vez más, a interpretarla como una obra esencialmente autobiográfica. Las mazurcas y polonesas de Frédéric Chopin de las décadas de 1830 y 1940 también se consideraron una expresión del profundo patriotismo del compositor por su Polonia natal, y Franz Liszt les dedicó un espacio desproporcionado en su biografía del compositor de 1852. En el último cuarto de siglo, un compositor como Bedřich Smetana podía dar abiertamente a su Cuarteto de cuerda nº 1 (1876) el subtítulo De mi vida (Z mého života) y señalar la apertura de su final como una recreación del timbre agudo que señalaba el inicio de su sordera.

Los críticos asumieron que las motivaciones personales podían explicar la naturaleza de casi cualquier obra, especialmente si iba en contra de las convenciones: no perdieron tiempo en relacionar el lúgubre y lento final de la Sinfonía número 6 “Patética“ de Piotr Chaikovski (1893), por ejemplo, con el supuesto suicidio de su compositor. Y aunque Richard Strauss negó ser el sujeto de su poema sinfónico Ein Heldenleben (Una vida de héroe, 1898), la presencia de más de dos docenas de citas de sus propias obras anteriores reforzó su recepción crítica como una forma de autobiografía musical.

Autoexpresión

Habiéndose acostumbrado a leer elementos biográficos en lo que escuchaban, los críticos empezaron a percibir la autoexpresión también en al menos parte de la música escrita por los predecesores de Beethoven. Este enfoque resultó especialmente atractivo para explicar obras o pasajes anómalos desde el punto de vista estilístico, y ha continuado hasta el presente. Más de un comentarista consideró la sombría Sonata para violín en mi menor, K 304, de Wolfgang Amadé Mozart, por ejemplo, como una respuesta a la muerte de su madre en 1778.

El célebre estudioso de Mozart Alfred Einstein observó en 1945 que la K 304 surge de las más profundas emociones. Dos décadas después, Erich Schenk la escuchó, junto con la Sonata para piano en la menor, K 310, como reconocimientos dolorosamente resignados a la pérdida de su madre. Y en una fecha tan reciente como 1990, Marius Flothuis atribuyó la naturaleza oscura de la K 304 a la 

soledad del compositor, de hecho, a sus sentimientos de desesperación en la gran ciudad [París], donde estaba muy abandonado y donde su madre enfermó y murió.

Relaciones malogradas

En 1909, el erudito francés Théodore de Wyzewa consideró que las turbulentas sinfonías en modo menor de Joseph Haydn de principios de la década de 1770 eran una prueba de la malograda relación amorosa del compositor con una mujer desconocida: solo una crisis personal similar a la de la “Amada Inmortal“ de Beethoven podría haber precipitado una repentina efusión de obras tan cargadas de patetismo.

El hecho de que ni una pizca de documentación apoye la existencia de la mujer no impidió a Wyzewa conjurar su presencia en la vida del compositor: la propia música proporcionaba pruebas suficientes y convincentes. La biografía se había convertido hace tiempo en la principal herramienta de la hermenéutica musical.

No cabe duda de que hubo voces discrepantes. La más notable fue la del crítico vienés Eduard Hanslick, quien en su obra Vom Musikalisch-Schönen (Sobre lo musicalmente bello, 1854) rechazaba la idea de la música como arte de expresión subjetiva y defendía en su lugar una estética de la belleza basada en elementos puramente formales.

Forma irrelevante

Hanslick aceptaba la premisa de que las vidas de los compositores podían dar forma a la música que escribían, pero insistía en que esas conexiones eran irrelevantes a la hora de evaluar cualquier obra. En general, sin embargo, el público estaba mucho más dispuesto a aceptar el testimonio de compositores como Liszt, que declaraba que 

el artista no trata la forma por la forma, sino simplemente para encontrar en ella la voz que pueda proyectar las impresiones de su ser interior. [La obligación fundamental del compositor, declaró Liszt] es elevar y ennoblecer su interioridad, articularla y enriquecerla.

La estética de la autorrevelación personal resultó ser una fórmula ganadora tanto para los compositores como para el público, ya que reforzaba la individualidad y el estatus de élite de los artistas creadores, a la vez que proporcionaba a los oyentes un medio fácil de acceder a obras que de otro modo serían un reto. El mecenazgo de la Iglesia y de la corte disminuyó precipitadamente a principios del siglo XIX, y en 1830 la mayoría de los compositores se vieron obligados a valerse por sí mismos en el mercado abierto.

Pronto aprendieron que sus personajes públicos, sus "marcas" individuales, podían ayudarles a promocionar su música. Berlioz, Liszt, Schumann y Wagner, todos ellos nacidos en la década de 1803-13, pertenecieron a la primera generación de compositores que crearon conscientemente su propia imagen pública a través de la crítica en prosa. Fueron los primeros compositores importantes que escribieron extensamente sobre la música de forma no técnica en lugares que llegaban a un público amplio. El público, a su vez, agradeció un punto de entrada a un repertorio cada vez más heterogéneo.

Comprensibles

Si las extrañas armonías y timbres de la Sinfonía fantástica de Berlioz pueden entenderse como reflejos de su vida personal, esto hace que la obra sea mucho más comprensible. Si los distintos movimientos de los Années de pèlerinage de Liszt pueden escucharse no solo con los títulos geográficos de los movimientos individuales, sino también con la experiencia real y documentada de su compositor en esos lugares, entonces estas exigentes obras adquieren capas de significado adicionales y fácilmente comprensibles. Por muy simplistas que puedan parecer hoy en día, estas conexiones fueron novedosas en su momento y ejercieron un poderoso efecto en el público consumidor de música, que por primera vez aceptaba gradualmente la idea de que era responsabilidad de los oyentes llegar a un acuerdo con lo que estaban escuchando.

La sinceridad desempeñó un papel fundamental en este nuevo modo de escuchar. Los asistentes a los conciertos daban por sentado que las expresiones autobiográficas que escuchaban eran auténticas y sinceras. Esto era paralelo a sus hábitos de lectura: una devoción correspondiente a la sinceridad está implícita y a veces manifiesta en la mayoría de los comentarios del siglo XIX sobre la literatura, reforzada por los pronunciamientos repetidos de los propios autores: Wordsworth, Matthew Arnold y Lev Tolstoi, entre otros, daban un enorme valor a la autenticidad de las emociones artísticas, y los lectores estaban encantados de comprender sus obras en consecuencia.

La sinceridad

Profesar la sinceridad, como ha observado recientemente la historiadora literaria Susan Rosenbaum, de la Universidad de Georgia, no solo era una práctica moral sino (...) también un buen negocio. Al exponer sus emociones privadas en público, los poetas se comercializaban a sí mismos, cultivaban la celebridad y avanzaban en sus carreras profesionales. 

Lo mismo ocurría con la música. A mediados del siglo XIX, no solo se vendía la partitura publicada, sino también el alma del compositor. La música instrumental, como confesión sin palabras de lo más íntimo del artista-genio, ofrecía algo emocionalmente más directo que cualquier cosa que pudiera transmitirse a través de las restricciones del lenguaje convencional.

El ideal de la música instrumental como proyección sincera del ser interior alcanzó su apogeo a principios del siglo XX, en el momento en que los oyentes se esforzaban por comprender un lenguaje armónico que se acercaba rápidamente al reino de la atonalidad. El arte, expresaba Arnold Schönberg en una carta al pintor Vasili Kandinski en 1911, 

¡pertenece al inconsciente! Hay que expresarse. Expresarse directamente. No el gusto, ni la educación, ni la inteligencia, el conocimiento o la habilidad. No todas estas características adquiridas, sino lo que es innato, instintivo. 

Schönberg resumiría sus sentimientos ese mismo año en la sentencia de que el arte nace del debo, no del puedo.

Dar la espalda

Sin embargo, en los años inmediatamente posteriores a la Primera Guerra Mundial (1914 - 1918), los principales compositores y críticos comenzaron a dar la espalda a la estética de la autoexpresión. El Neoclasicismo y la Nueva Objetividad rechazaron la subjetividad como base principal de la expresión, no solo en la música sino en todas las artes, dando paso a un retorno a una concepción anterior de la expresión como una construcción desapasionada.

El principal defensor musical de esta nueva -o más bien, muy antigua- estética fue Igor Stravinski, quien en 1923 declaró que su Octeto, por ejemplo, no era una obra 'emotiva', sino un objeto musical (...) basado en elementos objetivos que son suficientes en sí mismos. Stravinsky, como Hanslick antes que él, no negaba los poderes expresivos de la música, pero los veía como subproductos de la manipulación consciente de los materiales musicales.

La música es, por su propia naturaleza, esencialmente impotente para expresar cualquier cosa, ya sea un sentimiento, una actitud mental, un estado de ánimo psicológico, un fenómeno de la naturaleza, etc., señalaba en su autobiografía en 1936:

La expresión nunca ha sido una propiedad inherente a la música. No es en absoluto el propósito de su existencia. Si, como ocurre casi siempre, la música parece expresar algo, esto es solo una ilusión y no una realidad. Es simplemente un atributo adicional que, por acuerdo tácito e inveterado, le hemos prestado, impuesto, como una etiqueta, una convención; en resumen, un aspecto que, inconscientemente o por la fuerza de la costumbre, hemos llegado a confundir con su ser esencial. (Igor Stravinski).

Objetividad

La objetividad expresiva se convertiría en la piedra angular estética del alto modernismo que dominó la música artística en las décadas posteriores a la Segunda Guerra Mundial. En su obra ya clásica La voz del compositor (1974), el compositor y teórico Edward T. Cone sostenía que el creador de una obra musical solo está presente en ella bajo la forma de una persona. Toda composición, sostenía, es una expresión que depende de un acto de suplantación.

Esta noción de una identidad compositiva asumida e inherentemente mutable es sorprendentemente coherente con los puntos de vista de la Ilustración sobre la naturaleza de la expresión musical. El giro hacia la objetividad en la década de 1920, por tanto, no fue solo una reacción contra la subjetividad, sino también una reafirmación del concepto mucho más antiguo de objetividad expresiva. La fusión de la expresión y la autoexpresión en los años comprendidos entre 1830 y 1920 constituye, pues, un episodio relativamente breve, aunque muy influyente, en la historia más amplia de la música.

Sin embargo, la percepción de la música instrumental como una manifestación del “yo“ más íntimo del compositor ha demostrado ser notablemente resistente. Los propios compositores han adoptado puntos de vista muy diferentes sobre la relación entre su vida y sus obras, y sus declaraciones han configurado inevitablemente la forma en que los oyentes han escuchado lo que han escrito. Algunos, como Milton Babbitt o Pierre Boulez, insistían en la prioridad de las estructuras formales y minimizaban o negaban los elementos autobiográficos en su producción.

Honestidad

Otros continuaron codificando las experiencias vitales en sus composiciones incluso manteniendo los orígenes biográficos de ciertos rasgos musicales ocultos al público en general, como en la Lyrische Suite (1926) de Alban Berg o el Trío de cuerda, Op. 45 (1946) de Schönberg. Otros más, como Dmitri Shostakovich y John Cage, reconocieron abiertamente la naturaleza autobiográfica de al menos parte de su música, aunque la esencia precisa de esas conexiones no siempre esté clara y a menudo abierta a interpretaciones contradictorias.

Los compositores más recientes han encontrado un lugar para sí mismos en algún lugar de esta tradición mixta de coexistencia incómoda. El neorromanticismo y el posmodernismo, ambos surgidos durante el tercer cuarto del siglo XX, dan cabida a la premisa de la autoexpresión sin hacerla fundamental en su estética. La noción de obra como vida florece con especial vigor en el ámbito de la música popular, sobre todo en el caso de los cantautores, que crean e interpretan sus propias obras.

Por supuesto, debemos tratar con cautela las profesiones o negaciones de subjetividad de los artistas. Al mismo tiempo, no podemos ignorarlas, ya que tales afirmaciones han desempeñado un papel importante en la configuración de la forma en que los oyentes escuchan sus obras, 

afirma Mark Evan Bonds en su libro El síndrome de Beethoven. Escuchar la música como autobiografía.

Síndrome, no falacia

Desde Berlioz en adelante, numerosos compositores han fomentado la percepción de su música como una manifestación externa de su ser interior, y los oyentes han respondido en consecuencia. Por esta razón, el síndrome de Beethoven no debe confundirse con lo que a veces se denomina falacia biográfica, la tendencia a interpretar las obras de los artistas a través de sus vidas. Llamar falacia a la percepción de la subjetividad compositiva sería en sí mismo un error, agrega el musicólogo y catedrático de la Universidad de Carolina del Norte.

La obra es de Mark Evan Bonds, por lo tanto, una historia de las percepciones. La cuestión central en cada momento es hasta qué punto los oyentes escuchaban la expresión musical como una construcción objetiva, como una efusión del alma compositiva o como una mezcla de ambas.

Cabe reconocer desde el principio que todos estos modos de escuchar se basan en la construcción característicamente occidental del compositor como una entidad individual, separada y distinta de cualquiera que pueda interpretar la música. No es una mera coincidencia que la percepción del “yo“ compositor surgiera por primera vez en las décadas posteriores a la cristalización, alrededor de 1800, de lo que Lydia Goehr ha llamado el concepto de obra.

Este concepto regulador consideraba las obras musicales ante todo como textos, en contraposición a sus manifestaciones sonoras en la interpretación. Según esta línea de pensamiento, los intérpretes actúan sobre un texto que se considera (al menos idealmente) como un objeto fijo, lo que a su vez ha animado a los oyentes a percibir a los intérpretes como artistas recreativos cuyo objetivo es proyectar la obra original del compositor. El concepto de obra está, por tanto, fuertemente centrado en la persona del compositor. Los intérpretes aportan su propia subjetividad para dar vida a estas obras, por supuesto, pero una historia de las percepciones de la subjetividad en la interpretación está fuera del alcance de este estudio.

También es importante reconocer el peligro de llevar los conceptos de expresión subjetiva y objetiva a sus extremos lógicos. La noción de persona compositiva de Cone ha ofrecido un medio útil para evitar las ecuaciones simplistas entre las vidas y las obras de los compositores. Al mismo tiempo, la idea de una separación categórica de la persona y el “yo“ no es menos problemática: incluso Cone no estaba dispuesto a separar los dos por completo.

Índole difícil de precisar

Carl Dahlhaus y Lewis Lockwood, entre otros, han insistido con razón en que las obras y el “yo“ interior de un compositor están inevitablemente relacionados en algún nivel, aunque la índole de esa conexión sea difícil de precisar. Las creaciones artísticas, como advierte Lockwood, 

no se materializan de la nada. (...) Podemos reconocer que elementos profundamente arraigados en la personalidad del individuo creativo, su ángulo de visión, sus hábitos de habla, sus interacciones con la gente y su forma de enfrentarse al mundo encuentran resonancia en muchas de las obras del artista. Tales elementos se combinan para dar forma (...) al ser interior que deja una huella personal indeleble en las obras que, de alguna manera, parece inconfundible, aunque no podamos definirla en detalle.

La música de Beethoven ha resultado ser especialmente atractiva para la especulación sobre la relación entre la vida y la obra de un compositor, en parte porque se sabe mucho sobre su vida, gracias a la abundancia de correspondencia, libros de conversación, bocetos y recuerdos de quienes lo conocieron. Sus composiciones, además, se ajustan a una imagen que no ha hecho más que crecer con el tiempo. 

En su aclamado Beethoven Hero (1995), Scott Burnham, profesor asociado de música de la Universidad de Princeton, defiende de forma convincente los fundamentos puramente musicales de esta percepción de las obras como vida, argumentando que la trayectoria de lucha hasta el triunfo tan típica de las obras heroicas del compositor modela la autoconciencia occidental en general.

Así, los oyentes han escuchado estas obras como manifestaciones sonoras del alma humana en su conjunto, lo que a su vez ha llevado a creer que el propio Beethoven es el individuo paradigmático en cuestión. El héroe con el que nos identificamos, señala Burnham, se ha convertido en la figura de un semidiós. El profesor de Princeton no duda en reconocer la importancia de los factores ajenos a la música que han reforzado estas percepciones -el conocimiento de las luchas del propio Beethoven contra la sordera, sus infelices relaciones amorosas, la naturaleza torturada de los bocetos, etc.-, pero los excluye explícita y deliberadamente de su informe, centrándose en cambio en las cualidades específicamente musicales que han hecho que muchos oyentes escuchen la música de Beethoven de la forma en que lo hacen.

No hay contradicción

Burnham también tiene cuidado en señalar que esta imagen se basa en un número relativamente pequeño de obras del compositor, la mayoría de ellas de la llamada época heroica, en particular la Tercera y la Quinta Sinfonías. El síndrome de Beethoven no contradice en absoluto la tesis de Burnham y, de hecho, la refuerza en muchos puntos, incluso integrando las respuestas a una gama mucho más amplia de música -y no solo la de Beethoven- dentro de un abanico más amplio de acontecimientos históricos. Estos desarrollos animaron a los oyentes a escuchar el “yo“ de los compositores en sus obras instrumentales, comenzando alrededor del segundo tercio del siglo XIX y luego, en las primeras décadas del XX a cuestionar este modo de escucha.

Hay, en definitiva, una dimensión histórica en la percepción de la vida como obras y de las obras como vida, y esa historia sigue configurando los modos de escucha actuales. Se pregunta Maynard Solomon: 

Al escuchar la Heroica, ¿podemos expulsar de nuestra conciencia nuestro conocimiento de las fantasías de héroe y rescate de Beethoven, sus pensamientos suicidas, su romance familiar y su pretensión de nobleza?

La pregunta es retórica, la respuesta obvia. Pero esta no es la forma en que los oyentes han escuchado siempre la Heroica, la música de Beethoven o la música en general. Con pocas excepciones, los primeros críticos de Beethoven escuchaban lo que escribía y hablaban de ello en el marco de la retórica, y no fue hasta después de su muerte que los oyentes empezaron a escuchar sus obras -y las de los compositores en general- como proyecciones externas de un ser interior. 

El libro El síndrome de Beethoven: Escuchar la música como autobiografía traza el ascenso y la evolución de este modo de escuchar.