Consumir con moderación

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Pruebe a sentarse a oscuras durante cuatro días en compañía de gente no del todo normal y someter su cabeza a la brutal influencia de un sonido calculado para excitar su cerebro mediante una fortísima afección del nervio auditivo, y seguro que llegará a un estado de anormalidad que le llevará a admirar lo absurdo.

Algo de razón tenía León Tolstoi cuando escribió esto a propósito de El Anillo del Nibelungo, que cita Barbara Eichner (Universidad Oxford Brookes) en uno de los capítulos de este libro dedicados a la recepción de la Tetralogía wagneriana. Ciertamente, con Wagner todo es exagerado, y su consumo ha de ser siempre responsable; no sólo el de sus óperas, sino también el de los libros escritos por él y sobre él. Baste para demostrarlo las más de quinientas referencias bibliográficas recogidas al final de este Cambridge Companion, el segundo en la historia de esta prestigiosa colección dedicado a una única obra musical (la Sinfonía Eroica fue objeto del primero, y el de Winterreise acaba de publicarse).

Cualquiera que conozca los Cambridge Companion sabe que tendrá delante una recopilación de textos firmados por autores –mayoritariamente procedentes de diferentes universidades- de reputado conocimiento sobre las materias que tratan; y sabe que habrá de leer con calma porque la información y la opinión argumentada se suceden sin tregua –es decir, sin paja- párrafo tras párrafo, expresadas siempre en lenguaje culto aunque con estilos muy variados. Mark Berry (Royal Holloway, Universidad de Londres) y Nicholas Vazsonyi (Universidad Clemson, Carolina del Sur) llevan ya a sus espaldas muchas publicaciones wagnerianas, y aunque en el prefacio lamentan los inconvenientes que ha causado el Covid-19 en su labor editora de este libro, creo que han hecho un buen trabajo: no sólo en sus propias contribuciones –recogidas en una extensa introducción de casi sesenta páginas que aborda los aspectos fundamentales del Anillo-, sino también en la estructura del libro, dividido en cuatro grandes epígrafes -mito, estética, interpretaciones e impacto-, para lo que han contado con catorce ilustres colaboradores que han aportado cada uno un artículo de veinte páginas aproximadamente.   

El Anillo no trata de los alemanes; trata de la condición humana.

Esta contundente afirmación de Vazsonyi en la página 8 debería servir para ensanchar la mente de cuantos piensan sólo en lo germánicamente étnico de la obra; no sin su parte de verdad, porque el trabajo de Wagner sobre El Anillo no está sólo en la música, sino también en el poema, y sobre todo en la catarata de escritos que publicó durante su estancia en Zúrich justo después de huir de Dresde. Esos escritos (La Obra de Arte en el Futuro, Arte y Revolución, Ópera y Drama, etc.) ciertamente tienen mucho de alemán, pero tanto Berry como Vazsonyi desentrañan el proceso creativo de la obra desde aspectos mucho más amplios: empezando por los mitos griegos –de los que Wagner tomó el modelo aunque los protagonistas de la historia los encontró en los mitos nórdicos-; pasando por los conceptos de “poder” y “amor”, seguramente los fundamentales para comprender el drama y las muchas contradicciones que presenta en relación con aquellas publicaciones (al fin y al cabo son conceptos incompatibles), inspiradas en el radicalismo de Feuerbach y después atemperadas con el pesimismo de Schopenhauer; y terminando por 

dejar que sea la orquesta, sin texto, quien tenga la última palabra, para nuestra eterna frustración y fascinación.

Así es, la conclusión de El Anillo queda abierta a la interpretación de cada cual (tal vez por eso, a lo largo del libro se cita hasta por cuatro autores distintos cómo escenificó Patrice Chéreau en 1976 ese célebre postludio, haciendo que los figurantes diesen media vuelta y se quedasen mirando al público).

Los dos editores indican que el libro está escrito no sólo para los buenos conocedores de El Anillo, sino también para quienes han tenido aunque sólo sea un contacto esporádico con él. Así, en su muy didáctica introducción, también tienen tiempo para equiparar Bayreuth a Disneylandia (“es un espectáculo en sí mismo”), o para comparar la cortedad de miras de Fasolt y Fafner con la de Wieland y Wolfgang Wagner cuando, en la reapertura del Festival en 1951, solicitaron por escrito de los asistentes “que se abstengan de cualquier discusión o debate político en la Colina del Festival.” 

¿Por qué Wagner eligió Bayreuth y no otro lugar? Ya disponía de los recursos de Luis II, pero Roger Allen (Universidad de Oxford) apunta un par de nombres adicionales que habitualmente pasan desapercibidos: el alcalde Theodor Muncker –que quería recuperar el prestigio de la ciudad en el siglo anterior con la presencia de los Margraves-; y el banquero local Friedrich Feustel –quien naturalmente vio una oportunidad de negocio en el proyecto de Wagner.

En el epígrafe del “mito” Jason Geary (Universidad Rutgers de Nueva Jersey) subraya la influencia de Esquilo en el paralelismo entre la venganza de Orestes por la muerte de su padre, ejercida sobre su madre, y la derrota de Wotan por Siegfried a causa del parricidio de Siegmund; o las similitudes del castigo a Prometeo por su desobediencia a Zeus, con el castigo de Wotan a Brünnhilde; o, más importante, al reavivar el mito de Edipo con el conflicto entre Fricka y Wotan, esto es, entre la sociedad y el individuo. 

Un paso más allá va Stefan Arvidsson (Universidad Linneo de Suecia) cuando recuerda que Wagner pretende trasladar el papel de Apolo como favorito de los dioses, a Siegfried como favorito –a su pesar- de Wotan, porque el trasfondo político de El Anillo estriba –citando palabras de Wagner- 

en el señalamiento de la injusticia primordial, sobre la que se ha construido un mundo entero de injusticias que no puede sino predecir su propia decadencia.

Seguramente el epígrafe de la “estética” (en su sentido filosófico relativo al arte) es el más árido para el aficionado: hay en él artículos muy teóricos referidos a la forma y estructura de la obra, y al estudio lingüístico del poema derivado del recurso de Wagner a las aliteraciones; también –cómo no- una pieza dedicada a los “Leitmotiv”, muy técnica en su exposición pero muy ilustrativa de cómo una de las más distinguidas características de la Tetralogía –no promocionada específicamente por Wagner- ha ido evolucionando desde la recopilación de Hans von Wolzogen con motivo del estreno en 1876, pasando por el estudio de Deryck Cooke, y acabando en una página web que sirve para entrenarse en esta materia.

Para comenzar el epígrafe dedicado a la “interpretación”, el propio Mark Berry contribuye con un muy interesante estudio de los personajes de la obra. Siguiendo la estela ideológica de Hegel y Proudhon, Alberich representa el capitalismo, pero no se siente realizado (“de lo contrario no sería capitalismo… siempre quiere más: Facebook no para de ‘desarrollarse’”): tal vez por eso –concluye Berry- él es el único que no perece al final de Götterdämmerung. 

Loge es Bakunin en estado puro en la entrada de los dioses en el Walhalla, cuando murmura para sí “allá van, apresurándose hacia su final” (por no hablar de lo libertario que resulta como Wagner rompe con los tabúes sexuales a lo largo de la obra). 

Siegfried no es un héroe: “su fortaleza y su debilidad son su irreflexión y su falta de conciencia sobre el significado de sus actos.” Por esa razón Siegmund es el auténtico héroe. Wotan y Alberich tienen mucho en común, tal vez lo más relevante es que el primero yerra en sus planes sobre la creación de un “héroe libre”, y el segundo no acaba de fiarse de Hagen (recuérdese la primera escena del segundo acto de El Ocaso).

Quiere todo esto decir que Wagner era marxista? Claro que no: son opiniones basadas en sus influencias –a la sazón sólo teóricas- durante la época de Dresde. De la misma manera que Mime puede ser la caricatura de un judío, pero vista desde El Judaísmo en la Música, no tras el III Reich. 

Wagner era un ser político, pero cuál era su posición política? Al contrario que, digamos, Verdi, ésta es una cuestión difícil de responder con seguridad o incluso con claridad”, 

escribe en su pieza Anthony Arblaster (Universidad de Sheffield). Desde luego que la óptica socialista en la interpretación de El Anillo ha sido predominante, desde George Bernard Shaw a esta parte, y no faltan argumentos para ello, como también los hay para la visión ecologista: 

en mitad del siglo XIX, con la revolución industrial en pleno apogeo, es lógico que Wagner hiciera de la relación del hombre con el medio natural un asunto central de su magnum opus. 

Precisamente la naturaleza es el objeto de la pieza de Thomas Grey (Universidad de Stanford), al recordar los dos ataques al orden natural perpetrados por Wotan y Alberich (la lanza y el oro, respectivamente), las advertencias de Erda –diosa que no proviene de la mitología nórdica-, y el cataclismo que desatan las fuerzas naturales al final de la Tetralogía. 

Chris Walton (Universidad de Basilea) recuerda que Wagner incluso tuvo predicamento en el incipiente movimiento feminista, dada la valentía y el carácter rebelde de Brünnhilde, olvidando que, para alcanzar sus objetivos, no sólo Alberich forzó a Grimhilde, sino que Wotan hizo lo propio con Erda; además de que Wagner concebía el amor en la mujer como entrega incondicional al varón.

Retomando la pieza de Barbara Eichner sobre la recepción crítica de la Tetralogía, me ha parecido especialmente sugestiva la idea de que, tras la abundante literatura nibelunga en los primeros setenta y cinco años desde su estreno (aquí está el repaso de Shaw, de Thomas Mann, o de Theodor Adorno), 

sin embargo, a partir de los años cincuenta, la escena teatral se ha convertido en el campo fundamental de las lecturas filosóficas, simbólicas o ideológicas de El Anillo. 

Previamente, Vazsonyi ya había hecho notar que 

no es osado afirmar que la historia de los estilos y filosofías de las producciones operísticas es paralela a la historia de las producciones de El Anillo. 

Y al final del libro Barry Millington (editor de The Wagner Journal) recorre el periplo de esas producciones, empezando por la del propio Wagner en 1876, quien se convirtió en el primer régisseur de la historia no tanto por sus prolijas indicaciones escénicas como por el invento del foso bayreuthiano (“el abismo místico”). Coincido con su apreciación de algunas de las producciones que he presenciado: Alfred Kirchner (Bayreuth, 1994) y su escasa visión psicológica o filosófica; Keith Warner (Covent Garden, 2007) con el foco puesto en el ser humano como centro de control del mundo; o las apabullantes novedades técnicas de La Fura dels Baus (Valencia, 2009).

Y aquí viene la crítica fundamental que le hago a este libro. No por lo que dice, sino por lo que le falta. Ningún espectáculo más completo hay que la ópera, y ningún ejemplo mejor de ello que El Anillo, de forma que el estudio y la historia de sus escenografías me ha parecido apasionante. Ahora bien, ¿qué hay de la música? La teoría está bien analizada en el libro, pero no la práctica. 

Arnold Whittall (King’s College, Londres) no es el único de los autores aquí presentes en resaltar que Wagner acaba cediendo a la tesis de Schopenhauer en cuanto a la primacía de la música sobre la palabra. Por lo tanto, echo de menos un estudio de las interpretaciones desde el punto de vista puramente sonoro: Joseph Keilberth no decía lo mismo que Hans Knappertsbusch; Christian Thielemann no dice lo mismo que Kirill Petrenko. Creo que hay materia como para escribir sobre ello con la misma seriedad que encuentra uno en todas las piezas de este libro.    

Hace tiempo que me aplico el cuento de Tolstoi y consumo Wagner con moderación: no pienso asistir nunca más a un Anillo en Bayreuth (porque el agobio te aprisiona también fuera del Festspielhaus, y porque la orquesta sólo se escucha decentemente a través de Radio Baviera); y he leído este libro justo un año después de haberlo comprado (porque ya me embaulé el reciente tomo wagnerista de Alex Ross hace pocos meses, dejando constancia de ello en mundoclasico.com). 

Pero eso no me impide exhortar a todo el mundo para que peregrine a Bayreuth al menos una vez en la vida, ni recomendar este libro a cualquiera que tenga algún interés en el drama nibelungo: como dicen al alimón ambos editores, “hace falta como mínimo una vida para conocer esta obra.”