I. Historia, historicismo e historiografía

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En otoño de 1898, Guido Adler se presentaba ante sus colegas de la Universidad de Viena para anunciar su visión de los estudios musicológicos en la institución y en todo el mundo de habla alemana. Comenzaba su discurso inaugural ante el profesorado describiendo el ámbito disciplinar de lo que él calificaba como investigación artística de orientación científica, definiendo sus límites al contrastarlos con las actividades de los artistas y compositores creativos.

Mientras que colegas como el musicólogo Philipp Spitta y el historiador del arte Moriz Thausing insistían en que el estudio académico del arte o la música no puede tener nada que ver con la producción de cuadros o sinfonías, Adler anunciaba, en sus primeros minutos, su firme oposición a esta visión. En su discurso académico inaugural, titulado Música y Musicología, pronunciado el 26 de octubre de 1898 en la Universidad de Viena, Adler proclamaría que "el objetivo más elevado al que aspiro en el estudio del arte es trabajar en favor del arte a través del conocimiento del arte". E insistiría en que esto último solo debe perseguirse al servicio de lo primero, que los musicólogos deben estudiar las historias de la música para hacer avanzar la obra de los compositores contemporáneos.

Historia, historicismo e historiografía

En retrospectiva, el discurso de Adler marcaría un punto de inflexión en el pensamiento sobre la historia de la música, la historiografía y el estudio musicológico, afirma el profesor de historia de la música Kevin C. Karnes, decano asociado del Emory College of Arts & Sciences y director de Emory Arts, de Atlanta (Georgia), autor del ensayo titulado Historia, historicismo e historiografía, incluido en el libro The Oxford Handbook of Music and Intellectual Culture in the Nineteenth Century, editado por los musicólogos Paul Watt, Sarah Collins y Michael Allis, y publicado por Oxford University Press.^*

No es tanto un nuevo giro en una discusión en curso como la conciencia de que una de las diversas corrientes de pensamiento está pasando a primer plano. En el momento en que habló, esa corriente, que ahora se entiende ampliamente como un modo de pensamiento historicista, había alimentado conversaciones no solo sobre la creación de nuevas obras de arte, sino también sobre la diversidad cultural, cartografiada geográficamente, de las prácticas e idiomas musicales, y sobre los pueblos cuyas músicas los definen en el discurso sobre la identidad, la diferencia y la pertenencia entre las comunidades culturales constituyentes de Europa, señala Karnes.

En esta monografía se examinan sucesivamente cada uno de estos campos de discusión: La visión de Adler para su disciplina emergente, las meditaciones sobre los usos de la historia contra los que escribió; un siglo de esfuerzos para describir a los pueblos del mundo en términos de sus músicas y las historias que encarnan; y los intentos de aprovechar esas historias sonoras como una fuerza viva y comunalmente vinculante.

La visión de Guido Adler

Cuando fue nombrado sucesor de Eduard Hanslick en la cátedra de musicología de la Universidad de Viena, Adler, de cuarenta y dos años, miró hacia atrás y recordó su época de estudiante en el Conservatorio de Viena. Allí, como cofundador de la Sociedad Académica Vienesa de Wagner y uno de los primeros miembros de la Sociedad de Lectura para Estudiantes Alemanes, había trabajado para difundir el entusiasmo por el proyecto de Wagner en Bayreuth y el aprecio por los escritos de la figura que Richard Wagner identificaba como su interlocutor filosófico más prometedor, el joven Friedrich Nietzsche.

Cuando Adler regresó a Viena después de una trascendental carrera en Praga, hacía casi un cuarto de siglo que Nietzsche había dado la espalda a Wagner. Pero el discurso de Adler a sus nuevos colegas de la facultad desmiente sus primeros compromisos formativos, ya que los primeros pronunciamientos wagnerianos de Nietzsche resuenan en casi todas las páginas.

En una serie de ensayos escritos entre 1873 y 1876, Nietzsche ensalzaba el valor del estudio histórico para el proyecto de mantener la "unidad del estilo artístico en todas las expresiones de la vida de un pueblo", y declaraba que la principal tarea de los jóvenes alemanes -entre ellos los historiadores- era "promover la producción del filósofo, el artista y el santo dentro y fuera de nosotros".

No sepultar el presente

Pero Nietzsche también advertía que había que evitar la trampa de venerar excesivamente los logros históricos de una nación, ya que centrarse demasiado en el pasado puede ahogar su vitalidad en el presente y el futuro. Para que una nación prospere, insistía, sus miembros deben encontrar un equilibrio entre los modos de pensamiento "histórico" y "no histórico". Deben tratar de identificar y luego ceñirse a "la frontera en la que el pasado debe ser olvidado si no quiere convertirse en el sepulturero del presente".

Dos décadas más tarde, ante la facultad, Adler recordaba las preocupaciones de Nietzsche sobre la promesa y los peligros de la investigación histórica. "Como hijo de la época", anunciaba Adler, "uno tiene el derecho -y, añadiría, aunque soy historiador, también el deber- de saludar las obras de los artistas actuales con amor y respeto, y no aplastarlas haciendo comparaciones inapropiadas con las obras del pasado". Siguiendo y actualizando el argumento de Nietzsche, recordaba a su audiencia de colegas historiadores que nunca deben perder de vista su responsabilidad de trabajar en favor de la promoción de la obra de los artistas vivos. El musicólogo, declaraba, debe llevar a cabo su investigación al servicio de la creación de nueva música, y las líneas que algunos intentaron trazar entre la erudición y el trabajo creativo deben borrarse rotundamente:

El deber del estudioso científico de la música no es odiar, sino amar, aconsejar y ayudar. El arte y el estudio del arte no residen en dominios separados con fronteras muy marcadas. Más bien, solo sus métodos de trabajo son diferentes, y éstos cambian con los tiempos. Cuanto más estrechamente esté la ciencia [Wissenschaft] en contacto con los artistas vivos y el arte progresista [fortschreitenden Kunst], más se acercará a su objetivo: trabajar en favor del arte mediante el conocimiento del arte. (Adler, 1898).

Nuevas obras

Aunque radical en relación con las posturas defendidas por algunos de sus colegas historiadores, la visión de Adler de la historia como una fuerza viva que anima la creación de nuevas obras musicales era, como dejan claro sus fundamentos nietzscheanos, una visión claramente decimonónica. Hace medio siglo, Hayden White describía las narrativas construidas por los historiadores del siglo XIX en términos de su "emplazamiento": las formas en que buscan "explicar 'el sentido de todo esto' o 'lo que todo esto supone'".

Como Richard Taruskin ha propuesto más recientemente, "el sentido de todo esto", en gran parte de la escritura musicológica del siglo XIX, era un punto historicista. Es decir, dicha escritura se basaba en la creencia de que la historia de la música progresa de acuerdo con una lógica o teleología subyacente. Los relatos históricos se construían para ilustrar el esquema evolutivo que había dado lugar al presente y que persistiría en el futuro.

Una historia historicista de la música podría dar cuenta, por ejemplo, de cómo la Novena Sinfonía de Beethoven había respondido necesariamente a lo que le había precedido, y de cómo esa obra (o su compositor) había hecho avanzar el progreso de la música en su conjunto.

La investigación histórica

Los escritores de historia historicista de mediados de siglo -Taruskin toma como ejemplo al wagneriano Franz Brendel- fueron los precursores intelectuales de la visión de Adler de los musicólogos caminando de la mano de los compositores en el siglo XX. Se dedicarían a la investigación histórica para entender cómo el pasado se había convertido en el presente, y escribirían sobre ese desarrollo histórico de manera que prometiera guiar el trabajo creativo en el futuro.

Sin embargo, el impulso historicista, o al menos su convicción subyacente de que la historia se desarrolla de acuerdo con un propósito animador, racional y coherente, impregnó no solo las discusiones disciplinarias como las de Adler, sino también el discurso sobre la música en general, y no solo en la Europa de habla alemana.

Historias estatales

Cuando los exploradores y antropólogos escucharon y describieron las músicas interpretadas en espacios geográficos que entonces se consideraban periféricos del mundo europeo, trazaron lo que el historiador y profesor emérito Charles W. J. Withers denomina historias "estatales" o "conjeturales", en las que las diferencias percibidas en la actualidad entre los pueblos del mundo se trazaron sobre una única línea imaginaria que se creía que delineaba la evolución histórica de la humanidad en su conjunto.

Y, a medida que los movimientos dedicados a cultivar la conciencia nacional explotaban en los espacios europeos, las canciones folclóricas y otras músicas vernáculas se situaban ampliamente en lo que Philip V. Bohlman describe como "la frontera entre el mito y la historia", un lugar en el que las insinuaciones de un pasado colectivo, a las que se les daba voz en las canciones, se escuchaban como algo que apuntaba a futuros inexorables de perseverancia o resurgimiento comunitario (Bohlman 2011, 24). Viajando hacia atrás desde el final del siglo hasta su punto medio y, finalmente, hasta su comienzo, podemos volver ahora a estas historias y antecedentes de la visión de fin de siglo de Adler, apunta el profesor Kevin C. Karnes.

Los usos de la historia

Los ensayos de Nietzsche en los que se basaba Adler, publicados en serie como Meditaciones intempestivas, respondían ante todo a Wagner, a cuyos proyectos artísticos y sociales el filósofo había dedicado su primer libro, El nacimiento de la tragedia del espíritu de la música (1872). Entre los temas que Nietzsche abordaba se encuentra el panfleto de Wagner de 1849, escrito mientras el compositor escribía también el libreto de El anillo. En él, Wagner desplegaba una narración de la evolución histórica de la música occidental que apuntaba a la futura -de hecho, inmanente- aparición de una obra de arte cuyo estatus proclamaba en su título.

Esa obra sería La obra de arte del futuro, y su creador sería el propio Wagner. Lo que Wagner quería decir era lo que ya llamaba el drama musical, y concretamente su tetralogía del Anillo. El relato histórico que Wagner hiló en su ensayo no tenía ninguna utilidad ni consideración para la investigación histórica. Sin embargo, los argumentos de Wagner sobre el curso necesario, inevitable y lógico del desarrollo histórico de la música, que supuestamente culminaba con la aparición de sus propias creaciones, resultarían muy influyentes para los escritores posteriores de historia de la música de todas las tendencias y tendencias.

No solo del futuro, sino también del pasado

"La música alemana", proclamaba Nietzsche en El nacimiento de la tragedia, se constituyó, como un todo o una tradición, en "el poderoso y brillante curso que ha seguido desde Bach hasta Beethoven, desde Beethoven hasta Wagner". O, como señalaba astutamente Adler en su propio estudio sobre el compositor, publicado en 1904, el drama musical de Wagner "no es solo una obra de arte del futuro, sino también una obra de arte del pasado".

La historia musical de Wagner, como la de muchos, comenzó en la antigua Grecia. En sus dramas áticos, afirmaba Wagner, los griegos habían expresado -y habían visto cómo se expresaban- los principios de lo que él llamaba su religión: los valores y la historia común que hacían que cada individuo se sintiera parte de su comunidad. De este modo, el drama de los griegos había cimentado una comprensión compartida de lo que era su comunidad.

Además, sostenía que en la puesta en escena de sus dramas, los griegos habían logrado una unión perfecta de varias formas de arte -música, danza y poesía, entre ellas- y, en su dimensión musical, un equilibrio armonioso entre melodía y ritmo. Así, argumentaba, su antiguo drama se había comunicado intuitivamente con toda la persona: corazón, mente y cuerpo. Con la llegada del cristianismo, explicaba Wagner, y en particular del canto litúrgico, la entrega de los textos litúrgicos había tomado el protagonismo, en detrimento y eventual eliminación de un ritmo animador y danzante.

Los ritmos vivificantes de la danza

Los experimentos posteriores con la armonía y el contrapunto no habían conseguido animar la composición polifónica. El aria operística, inspirada en un giro poco meditado hacia la canción popular, también había resultado un callejón sin salida. Según Wagner, solo con la sinfonía se recuperarían los ritmos vivificantes de la danza, especialmente en la fusión de dichos ritmos con las melodías folclóricas que escuchaba en las sinfonías de Haydn, Mozart y Beethoven.

Siguiendo el ejemplo de E. T. A. Hoffmann, Wagner procedía a subir una escalera retórica que salía del pasado y se dirigía al presente, emergiendo de los alegres acordes sinfónicos de Haydn a las profundidades apasionadas de Mozart, para llegar a la cima con Beethoven. Sin embargo, incluso Beethoven, sugería Wagner, había sentido que la música instrumental era una forma de expresión inherentemente limitada. Tras varios intentos de aportar inmediatez humana a sus obras instrumentales, Beethoven finalmente llevó a los cantantes al escenario con la "Oda a la alegría" que corona su Novena Sinfonía.

La última sinfonía de Beethoven es la redención de la música de su propio y peculiar elemento, para convertirse en un arte universal. Es el evangelio humano del arte del futuro. Más allá de ella no hay progreso posible. Solo la obra de arte perfecta del futuro -el drama universal- puede seguirla, para lo cual Beethoven ha forjado la clave. (Richard Wagner) 

En la narración de Wagner de la historia de la música clásica occidental, el curso de esa historia había conducido inevitablemente a Beethoven, cuya última sinfonía apuntaba inexorablemente hacia "el drama universal" (das allgemeinsame Drama) de las propias creaciones de Wagner.

Pertenencia comunitaria

Sin embargo, la narrativa historicista de Wagner prometía la restauración de algo más que una imaginaria fusión griega de música, danza y poesía. Prometía restaurar algo parecido a lo que él consideraba el papel del drama ático al servicio de la antigua "religión helénica": a saber, el potencial de la obra de arte para alimentar e incluso cimentar un sentido de pertenencia comunitaria a través de su tratamiento sensual del mito y la historia.

El movimiento de Wagner en esta dirección no era solo estético, sino también político, ya que imaginaba moldear, con sus dramas musicales, las identidades más íntimas (o sentidos del yo) de innumerables oyentes individuales, de manera que cada uno llegara a identificarse no solo como individuo, sino también como miembro de una comunidad cultural vital. Para Wagner, esa comunidad era nacional y específicamente alemana, cuyos límites raciales pronto dejaría claros en ensayos como "El judaísmo en la música" (1851) y "¿Qué es alemán?" (1878).

Como señala el filósofo Philippe Lacoue-Labarthe, Wagner, al enmarcar su historia historicista, se basó tácitamente en la obra de una figura ampliamente considerada como el progenitor de la propia erudición historicista, Friedrich Hegel. En particular, Wagner respondía a la predicción de Hegel de la década de 1820, según la cual la era de las obras de arte celebradas por la comunidad se acercaba ya a su fin.

Valor infinito

Tal y como Hegel veía las cosas, el arte de los románticos había constituido el "estadio final del arte", en el que "la subjetividad [se] convierte en el principio" y el ideal es la "interioridad absoluta". En la época romántica, explicaba Hegel, la visión del mundo ya no se constituía como antes, en relación con los fenómenos naturales o con construcciones validadas por la comunidad como los dioses o las hazañas heroicas. Más bien, la visión de uno se constituía en "la persona individual real en su vida interior, que adquiere un valor infinito".

Para Hegel, lo que supuso el fin del Gran Arte surgió de su tesis cardinal de que "la vocación del arte es encontrar para el espíritu [Geist] de un pueblo la expresión artística que le corresponde". El problema del presente, tal y como lo veía Hegel, es que si el espíritu o Geist se considera ahora en todas partes como realizado de forma más perfecta en la vida interior de la persona individual, entonces ya no hay un pueblo colectivo cuyo espíritu o Geist común exista para expresar el arte.

Hoy en día no hay ninguna materia que se sitúe en sí misma y por sí misma por encima de esta relatividad, e incluso si una materia se eleva por encima de ella, sigue sin haber al menos una necesidad absoluta de su representación por el arte. (Guido Adler)

Desde los antiguos griegos hasta la década de 1810, las mujeres y los hombres necesitaban el arte para configurar, localizar y comprender sus seres en relación con el mundo más amplio. En la época romántica, la necesidad de tal comprensión se consideró en general que había desaparecido. Con ello, para Hegel, desaparecía la necesidad del propio arte.

Obra colectiva

Aquí es donde interviene Wagner, según Lacoue-Labarthe. El filósofo escribía que el principal logro de Wagner, o al menos el que esperaba, era "hacer posible de nuevo un 'gran arte', un equivalente moderno a la tragedia... un arte propiamente religioso". Esta reivindicación de Wagner tiene sus raíces en la obra de Martin Heidegger, quien, a pesar de su aversión al compositor, acreditó a Wagner al menos el intento de revivir lo que Heidegger llamó una "obra de arte colectiva": una forma de arte capaz de hablar a y sobre algo más que un individuo aislado; una forma de arte que pudiera volver a "ser una celebración de la comunidad nacional"; una forma de arte que pudiera ser, en palabras de Heidegger, "la religión".

Desde este punto de vista, el historicismo de Wagner no solo era egoísta, sino que también era autopolítico. Con su drama musical, Wagner vio una "oportunidad de devolver el sentido" a las vidas individuales como partes de una comunidad vital, de "ordenar" un sentido de "ser-en-común" con otros miembros de la nación. Como toda política, la de Wagner requería la creación de un mito -aquí, un mito de la historia de la música, su teleología y los grandes hombres (todos ellos varones) que la impulsaron.

Liderazgo de Wagner

Al contrario que Hegel, Wagner sostenía que la creación de un arte socialmente transformador era todavía posible. Todo lo que se necesitaba era la habilidad o la astucia para interpretar la lógica que había animado el desarrollo de su historia, y para adivinar a partir de esa lógica el curso del progreso artístico hacia el futuro.

Para llevar a cabo esa visión de la realización histórica se requiere la labor de un líder, una figura, observa Lacoue-Labarthe, "que no representa en absoluto ninguna forma de trascendencia, sino que encarna, de forma inmanente, el inmanentismo de una comunidad". Para Nietzsche, Adler y otros innumerables escritores de historia de la música del siglo XIX, Wagner era esa figura. Fue el líder cuya visión de la historia inspiró las fantasías historicistas de tantos otros. De este modo, la de Wagner fue una visión esencial, quizá la esencial, del siglo XIX sobre los usos que se pueden dar a la historia.